中国画廊业的“代理制”面临困境
一些人以为，与国外画廊业相比，目前国内画廊业的整体发展水平还处在“初级阶段”，甚至“真正意义上的画廊还没有”①。其初级特征被大致概括为三个方面：
其一，中国的画廊业还没有走出传统业态，所谓的“画廊”多属于古董店铺性质，远未形成类似西式画廊的完善运作机制和行业规则②。商业经营追求经济利益本无可厚非，但因为画廊的独特功能是包装和推介新人，其运作必须是长期的、远瞻的，应该不同于作坊式画店的简单地以买卖获利③。而现实的情形是，由于中国艺术市场是在长期压抑后骤然发达的，以致于许多画廊经营者还没来得及搞清楚“艺术是什么、画廊是什么”④，更难具有明确的艺术理念、艺术趣味、艺术导向和长远规划⑤。他们与艺术市场中的大部分经营者一样，只是将艺术品经营当成纯粹的商业行为。多数画廊业主重点关心的是钱的问题，想趁着艺术市场的火爆狠捞一把⑥，至于如何支持画家，并不在其考虑范围之内。所以，即便在北京的某些名画廊，仍然以经营中国近现代较有名气、且多已故去的画家为主，并未将推介有潜力的当代画家作为重要方向⑦。经营者急功近利的结果，要么是无视“代理”的职责，要么是倾向于“短期炒作”。
其二，在西方艺术市场模式中，画廊作为签约代理机构，与批评家、经纪人、拍卖行、博物馆等有良好的合作关系，既是画家作品的后期“制作者”、又是藏家的顾问⑧。这样，既可以使画家摆脱市场困扰，专注于创作，也可以使画廊自身获得稳定的作品资源。但是，因为国内画家取得市场成功的途径，除了接受画廊发掘包装，更重要的是在参展获奖后，通过拍卖一举成名⑨。所以，尽管目前有很多名画家与国外及港台画廊签约，取得了稳定的代理关系，但是，多数国内画廊与青年画家的合作，还仅仅处于代卖阶段⑩。实际上，国内许多画家关心的热点是画价、而不是艺术问题，他们更有兴趣和积极性的是拍卖会、而不是画廊。一些画家在经过画廊的运作有所起色后，也可能绕过画廊直接送拍，甚至直接与收藏者或收藏机构私下交易，本属于画廊的营业份额由此被大大挤占11。由于画家的急功近利，与画廊合作的诚信基础遭到破坏，双方的代理关系名存实亡。
其三，本土画廊业还没有建立起稳固的终端消费环节。长期以来，许多外资画廊一直习惯于将艺术品卖给国外购藏者12，只是在最近几年，内地藏家才发现当代艺术的收藏和投资价值。而且，在尚不成熟的中国藏家队伍中，多是企业家或者个体经营者，真正懂画的不多，其艺术收藏目的多在于以投资获取高额利润。所以，他们的购藏行为，往往不是依靠个人的审美眼光，而是主要集中于少数已有定论的名家13。因为从拍卖会的公示性和火爆感中，更容易判断作品的社会确认程度14，所以，购藏者买画更愿意去拍卖行而不是画廊15。购藏者的急功近利，使收藏从艺术消费异化为艺术投机，中国画廊业争取不到藏家的充分信赖，肯定难以打造强大的产业规模和品牌。
画廊业的成熟，被认为是西方一级艺术市场成熟的关键，但是，在中国的数千家画廊中，被业内认可为“正规画廊”的只有几十家，其它大部分都被视作画店、画摊16。因为国内参与画廊业的创作者、经营者、收藏者都没有注重市场的培育，使画廊反而成为“弱势群体”，真正的以代理制为主体的画廊业，在中国还是一个遥远的梦想17。
“代理制画廊”与中国国情相距甚远
前述是很多人的共识，但他们仅仅注意到中外画廊的表面差异，却忽视了西方画廊的深厚历史积淀。现代的“画廊”一词，在希腊语中原指“柱廊”或“门廊”，19世纪以后，仍指观众鉴赏美术作品的公开陈列场所，与美术馆性质基本相同。只是到了印象派时代，随着原有艺术赞助机制逐渐削弱、艺术家被推向市场，具有代理功能的现代意义的画廊才应运而生18。因为西方的现代画廊脱胎于沙龙体制，功能是将艺术品鉴赏，发展为上流社会的文化价值观。所以，画廊既是艺术品的经营者，更是新艺术时尚的发起者19。
中国的“画廊”一词，虽然在隋唐五代时期已经存在（指佛寺建筑两侧的小院落间绘制壁画的回廊），并且，在中国古代经济发达的城市，称为画店、画铺、古董行的艺术品中介已经常见20。但是，新中国之前的传统画廊类型仅有两种：一是作坊式的画家自己经营，二是“斋”、“轩”、“堂”式的代售21。现代形态的代理制画廊，在上世纪90年代后才被引进中国。因为1993年的“第45届威尼斯双年展”上，策展人奥利瓦主持的“中国当代艺术展”，引起了西方收藏家、批评家对中国当代艺术的关注，使一些欧洲画廊开始尝试经营中国当代画家的作品，越来越多的国际性画廊进入中国开设分部。陈逸飞、方力钧、王广义、张晓刚等一大批当代艺术家，便是由于这些国际艺术投资的介入，日渐走红。不过，西方画廊在为西方市场发掘培养中国艺术家的同时，也把持了中国绘画的评判标准，甚至在很大程度上，让中国当代艺术成为西方的附庸22。
一个无奈的事实是，着眼于国际特征的中国画廊，在国内并没有充分的成长空间。一方面，代理制画廊必须选择还没有被美术史验证的、探索性的画家，但由于西方画廊已经为中国画家的市场道路树立了样板，使国内画廊在重新确定画家类型、确定藏家群体时困难重重。再一方面，代理式画廊在众多艺术家中做出选择、并全部买断，必须以强大的资金作后盾，而内地代理制画廊很难如西方画廊那样，经常获得企业主或收藏家或银行方面的支持，其运作规模必然受限23。另一个不容忽视的问题是，中国画廊近两三年才随着中国当代艺术市场的升温而初见规模。当北京红门、上海香格纳白手起家时，国内还根本没有市场需求，大多本土画廊长期以来只是仰仗海外市场的中间商24。而当画廊在国内发挥重要作用时，本土代理制画廊在更多境外成熟资本的巨大压力和冲击下，发展余地已经十分狭小，这与蒸蒸日上的国内艺术品拍卖业极不相同25。
在欧美的艺术生态中，由画廊负责挖掘艺术新秀，美术馆主要负责学术研究和艺术教育。所以，很多优秀的海外画廊，完全能够以本身的影响力取信于购藏者，而不需要仰赖所代理的艺术家。但在中国则刚好相反，艺术新星多依赖于美术馆的遴选，画廊很少有能力将代理艺术家推广到美术馆、博物馆和收藏家体系中。这样，许多画廊不仅没有影响艺术家和艺术市场的权威性，反而对名画家有很大的依赖感。26当中国的画廊业主只得着力于已成名画家，去跟风拍卖指数时，其实力再强也必然沦为事实上的画店。
我国的独特历史和现实状况说明，完全以代理制规划本土的画廊，显然过于理想主义和主观化。中西艺术市场存在的本质差距，使照搬西方“先进”的画廊业模式必然失效。
代理制并非中国画廊业的全部
整个中国艺术市场，是随着市场经济的发展而进步的，画廊业同样会受到中国市场经济状况的制约。虽然中国的画廊业经过10余年的磨练，特别在拍卖火爆拉高了市场需求后，数量激增，已经初步建立起自己的行业体系27。但是，“中国画廊业应当在艺术市场中扮演什么角色”的问题，长期没有解决。
一方面，高档次的名家画廊趾高气扬，使寻常百姓敬而远之28，但除非背后有财团或政府的支持，其经营并不十分景气。所以，即使在业态较为成熟的北京的许多大画廊，标价过万元的画作销售量也很有限29。又因为年轻画家多善于标新立异，所以在时尚感稍差的城市里，为其做代理的画廊远不如经营传统型作品的受宠，即使在上海，赢利者也不多见30。另一方面，虽然普通购藏者需求量巨大，但因为面向大众的初级市场备受歧视或忽略，所以，多数打着画廊旗号的普通画店里精品难觅，在近年为新建商品房而大搞的“补壁运动”中，源源流入市民家里的画作相当低档31。在代理原创的画廊私下经营行画、普通画店却冒充高档画廊的时候，中国画廊业的实际处境便是：“高不成、低不就”。
购买者的需求是市场的原动力，中国画廊业经营惨淡的根本原因，是艺术消费者的缺席。目前将艺术市场划分为一级的画廊业和二级的拍卖业，更多地着眼于画家和作品的层次，而没有照顾购藏者的层次；画廊以代理制为目标，也是只关注自身与画家之间的关系，而没有关心自身与购藏者之间的关系。所谓的“一级市场”，实际上是针对画家而言的“初级画家市场”，而不是针对购藏者而言的“初级购藏者市场”。这样，便在画廊业中出现了严重的错位：“一级”的画廊市场期盼得到高端购藏者的青睐，而高端购藏者却不屑于光顾“初级”的画廊。因为低端市场几乎被拍卖业和画廊业共同抛弃，中国艺术市场数百亿的年交易额多出自高端市场，便不足为怪了。
健康的艺术市场应该是多层次的，消费终端应该涵盖不同购藏群体。即便在欧美等发达国家，作为一级市场主体的画廊，仍然有两种基本经营模式：一是做艺术家代理的“一流画廊”，另一种是只销售作品的“二流画廊”32。在日本，除了做签约代理的“企画画廊”外，还包括经营成名艺术家的“常设画廊”、只负责出租展出场地的“贷画廊”以及“百货店画廊”等形态33。所以，仅以“代理制画廊”作为中国画廊业的唯一样板，显然是以偏代全。
市场中介者只有认真了解、分析购买者的需求，才可能实现其经营目的34。可喜的是，目前中国画廊业已经变换经营方式，步入多元化时期。例如上海的顶层画廊、沪申画廊等，不再仅仅是单纯的文化空间，而是成为集艺术、娱乐、社交、文化、消费于一身的艺术沙龙。一些中心城市还形成了众多的“扎堆”艺术集市，例如昆明的“创库”、北京的“798工厂”、上海的“西苏州河仓库”等，它们正在成为艺术青年眼中有品位、有趣味的新风尚地标。为了弥补经营中的空白，许多画廊同时在堂而黄之地经营其他工艺品或画框等，甚至某些城市的画廊，尝试了与茶馆或房地产公司的结合35。可以说，不计其数、形态各异的画廊，正在充实着行业的整体规模。
应该说，以代理制画廊标榜的国际标准，实质上只是西方标准。关于“画廊一级市场和二级市场本末倒置”，以及“国内一级市场衰微、二级市场短期繁荣”的说法36，完全是以这种西方标准为参照的。如果仅仅以西方画廊模式衡量中国的画廊，目前能够和国际接轨者当然寥寥无几，但是，如果将代理制画廊只作为中国一级艺术市场中的特殊形态，那么，仅从中国画廊业的数量和火爆业态就可以看出，它在中国艺术市场中并不缺位。
任何事物的存在总有其合理性，中国画廊当然也不必要完全向西式画廊的规则过渡和转型。中国的画廊业，必然会做出中国的特色。（本文作者为鞍山师范学院美术系教师）
①冯秋红《艺术画廊步履维艰》《扬子晚报》2004-1-17
② 《中国画廊的自然与流变》《中国文化报》2007-3-4
③车涛《画廊能否撑起艺术品市场的大梁———访太原尚格画廊艺术总监王中文》《发展导报》2006-6-16
④姜长城《最后的审判：好画廊是怎么炼成的？》《中国证券网-上海证券报》2006-10-16
⑤冯秋红《艺术画廊步履维艰》《扬子晚报》2004-1-17
⑥《中国画廊的自然与流变》《中国文化报》2007-3-4
⑦朱中原《走出“散打”的困境：中国画廊的现状与未来》《中国书画》?2006-12-05
⑧朱琰《论当代中国画廊业的发展》《艺术百家》2006-7
⑨杨玉峰《传统画廊：遭遇“颠覆性挑战”？》《北京晨报》2007-5-30
⑩《春夏——翰墨画廊访谈录》《世艺网》2005-6-24
11胡劲华《中国当代艺术品流失背后》2006-4-30
12胡劲华《中国当代艺术品流失背后》2006-4-30
13江胜信《访中国美术家协会主席靳尚谊》《文汇报》2007-5-14
14谢小勇《书画代理制是激活画廊的关键》
15黄振伟《杨卫：画廊业还处在初级阶段》《财经时报》2006-4-10
16《中国画廊业︰如果亚洲还有一个市场那就是中国》《南方都市报》2005-5-23
17徐龙森《画廊的文化身份与生存空间》《艺术市场》2003-4
18《中国画廊的自然与流变》《中国文化报》2007-3-4
19赵力《艺术投资离不开画廊体制》《上海证券报》2006-2-13
20《中国画廊的自然与流变》《中国文化报》2007-3-4
21朱琰《论当代中国画廊业的发展》《艺术百家》2006-7
22朱琰《论当代中国画廊业的发展》《艺术百家》2006-7
23胡劲华《中国当代艺术品流失背后》2006-4-30
24何晓鹏《画廊时代到了》《中国新闻周刊》2007-6-6
25刘瑾《台资画廊：前进北京》《中国文化报》2007-1-1
26郑乃铭《你的画廊跟那位艺术家有生命脐带关系呢？》《当代艺术新闻》2007-5-30
27《拍卖火了 画廊会不会没饭吃》《中国商报》2005-7-8
28朱小钧《北京画廊：在互动中前行》《中国文化报》2004-3-23
29《中国画廊业︰如果亚洲还有一个市场那就是中国》《南方都市报》2005-5-23
30冯秋红《艺术画廊步履维艰》《扬子晚报》2004-1-17
31《拿什么来拯救你 上海画廊——访〈2003上海私人画廊〉主编叶觉林》
32郑鑫尧《尴尬的中国画廊业》《文汇报》2006-2-28
33《画廊为艺术家与收藏者架起一座桥梁》《艺术市场》2004-9
34于冰《文物商店的现状及市场作用》《艺术市场》2006-9
35《中国画廊业的现状及走向》《中国书画》2005-1
36《国内画廊 襁褓之中 政府出手 鼎立合作》《文化报美术周刊》2004-10-29
【编辑：姚丹】
