一
公元260年，一位名叫朱士行的僧人从雍州出发，踏上了他的西行求法之路，也由此拉开了一直有着强烈的文化优越感的中国人向“西方”取经的帷幕。在中国文化史上，至少有过三次大规模的“向西求法”的文化思潮。朱士行开端的是始于魏晋，至唐代达到顶峰的“求佛法”运动。这个时候的“西方”是指“西域”和古印度，所取的“经”也仅限于佛教经典。但这一波西天求经潮对中国文化的影响却甚为深远，不仅刺激了道教的成熟，儒学的转向，也确立了儒、佛、道并立的文化格局。历时数百年的“求法运动”也影响到中国绘画领域。到隋唐时期，随着佛教艺术的传入，中土画风受到犍陀罗艺术的影响。许多隋唐画家吸收了深受古希腊艺术影响的犍陀罗艺术对形体、结构、甚至光影的感觉，对唐宋“图真”绘画的发展产生了深远的影响。
更大规模的西学潮流始于清末民初。经历了“鸦片战争”、“甲午战争”、“庚子国变”等一系列难以承受的军事惨败，西方的坚船利炮最终击碎了中国人的文化优越感，向“先进的西方文化”学习成为不可逆转的时代潮流。这个“西方”指的是欧美发达资本主义国家。无论去“西洋”还是“东洋”，学的都是“西学”。这一波“西学潮”彻底改变了中国的文化格局，西方的“民主”、“科学”、“革命”取代传统的儒、佛、道，成为“现代中国”的文化主流。文化的先进性似乎也证明了艺术的先进性，康有为、蔡元培、鲁迅、陈独秀这些时代巨子都是西画的积极鼓吹者。相对于“凋蔽极了”的中国传统绘画，更“科学”的西画逐渐取得了政治和文化上的正当性。
第三次大规模的西学潮流则始于1980年代初。与前两次西学潮不同的是，这时的西学潮是从一种相对狭窄的西方文化——1949年以后统治了中国意识形态领域的马、恩、列、斯、毛的社会主义文化——转向更宽广的西方现当代文化。这一波西学潮流一直延续至今，期间又可以分为两个阶段：1989年以前是广泛学习西方近现代文化的阶段；九十年代以后则集中于“后结构主义”以来的“西方当代文化”。在中国艺术领域里，分别对应这两个阶段的是“85美术”和“后89艺术”。
二
中国的批评家们在构建自己的当代艺术谱系的时候，总会追溯到1979兴起的“伤痕美术”。西方人大概很难看出这些朴素的写实主义绘画有何“当代性”，但在中国，它们却是艺术家重新拥有心灵自由的标志。1949年以后，在不断深入的“社会主义改造”中，新中国的艺术最终成为“革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。“伤痕美术”则是由中共十一届三中全会发起的“思想解放运动”的产物，虽然沿用了“革命现实主义”的绘画语言，但表达的却不是国家意志，而是一代人的青春伤痛。
艺术本体语言的“当代化”则始于“85美术”。在1980年代，尽管官方对“精神污染”的警惕始终伴随着“思想解放运动”，但艺术家们还是享有难得的精神自由。一位中国批评家曾经作过这样的描述：他们“热衷于外来的哲学著作、热衷于外来的思辨性的论证和描述”，“尼采、柏格森、弗洛伊德、罗素、维特根斯坦、海德格尔，存在主义、东方禅宗、道教、佛教，都是热衷于阅读和发表评论的题目”。在哲学热潮中，八十年代前期备受关注的“形式美”问题被冷落，“观念更新”成为更紧迫的艺术课题。这意味着中国艺术走出了“现实主义”与“形式主义”的纷争，开始以更激进的姿态推动艺术本体的当代进程。
1989年的政治风波使“85美术新潮”戛然而止。时隔二十多年以后，“85美术”的乱象还常常会让批评家们头痛：在极短的时间里涌现出无数的前卫艺术团体，他们从西方近百年的现当代艺术历程中寻找各自的艺术资源，他们创办杂志、组织展览、乱烘烘地发表各自的宣言。大体上，在“85美术”前期（从1985到1986年），影响最大的是超现实主义、表现主义和达达艺术；1987年以后，装置艺术、影像艺术、行为艺术等等逐渐占据了主导地位。总体来看，这是中国艺术急切地学习、仿效“西方现当代艺术”的时期。对“新艺术观念”的渴望与焦虑、强烈而又朦胧的精神压抑、和急切的表达欲望纠结在一起，使“85美术”显得怪诞、粗糙而又活力十足。
1990年代重新崛起的“中国当代艺术”，从一开始就体现出与“85美术”截然不同的文化特征和精神气质。这一时期的中国前卫艺术家首先分化为“出走海外”和“留守本土”的两大群体。“海外”艺术家很快融入到西方的观念艺术系统中，中国与西方在社会、历史、文化等方面的观念差异成为他们独特的艺术资源。“本土”的艺术家则艰难地进行着自身的“当代蜕变”。从“政治波普”、“观念艺术”、“女性艺术”到“艳俗艺术”、“新绘画艺术”，九十年代是一个潮流迭起的时期。与文化界对西方“后结构主义”以来的“当代文化”的浓厚兴趣一样，艺术家们学习、仿效的对象也集中于波普艺术以来的西方“后现代艺术”。也正是在这个时期，中国当代艺术开始体现出鲜明的“中国特征”：对传统思想观念和国家意识形态的激情疏离，对急剧转型时期独特的社会心理症候的高度敏感，造就了由复杂的政治情绪、强烈的社会批判意识和或戏谑或愤激的语言腔调所构成的“后89艺术”。
三
到九十年代末期，中国当代艺术的发展路径出现了明显的变化。首先是建立在解构传统思想和主流意识形态基础上的“中国特质”出现了内在的危机。到这个时候，传统价值观念和主流意识形态在社会生活中几乎全面失效，社会心理的巨大张力由个人精神世界与意识形态之间的冲突，转移到个人良知与道德虚无的拜物教之间的对立。同时，在快速的经济增长和与西方发达国家之间的利益博弈中，民族情绪日益高涨，民间与官方的心理鸿沟渐渐弥合，官方也放松了对艺术领域的防范和控制。这些逐渐消解了“后89艺术”的政治情结。另外，在艺术本体的演化进程方面，经过多年的“后现代热”，到世纪交替的时候，中国与西方在艺术观念上的落差越来越小，尽管个体艺术家仍然能够有效地从“西方”吸收有益的养分，但在整体上，西方当代艺术已经很难在中国激发出新的艺术潮流。
正是在这个时候，中国更年轻的一代艺术家逐渐成长起来。批评家们曾经试图用种种不同的概念描述这股纷繁杂乱的青春艺术潮流，到最后，具有明显的时间印记的“70后艺术”成为约定俗成的称谓，虽然其中还包含一些六十年代末期和八十年代初出生的艺术家。这个概念表明，中国当代艺术的关注焦点已经从当代艺术与社会现实的关系、中国当代艺术与西方的关系、转移到中国几代当代艺术家之间的“代际差异”。
“代际差异”主要集中在三个方面：首先是年轻艺术家们对“前卫观念”的反动。与前辈们极力追寻西方“更新的艺术”不同，“70后”在语言形态的选择上显得更开放，其中，一个突出的现象是对绘画、雕塑这类“过时”的艺术形态的回归。当然，他们不是回归到那些纯正的经典风格，而是以各自的方式完成了个人艺术语言的“当代转化”。其二，“70后”的精神主题从个人与社会的关系转向对个人内心世界的深度发掘。他们没有前辈强烈的政治情结和二元对立的社会批判意识，体验更深的是自我的心灵困境。其三是抒情姿态的差异。他们既拒绝“85美术”正襟危坐的启蒙姿态，也回避“后89艺术”戏谑、反讽的腔调，而选择了种种青春愤激的、浅表的、游戏化的叙事语调。
到目前为止，“70后艺术”这个概念至少涵盖了在内心体验和艺术趣味上都有明显区别的三批艺术家。第一批大都成名于世纪之交，他们的艺术与九十年代的艺术往往有明显的关联——在不同的艺术家那里，这种关联分别体现为正面影响或刻意对立——但与“后89艺术”不同的是，他们的精神主题大都从立场鲜明的社会批判转向对个人生存悲剧的激情体验。第二批是“新卡通”艺术家，大都出生于七十年代中后期至八十年代初。作为在动漫视觉环境中成长，并对卡通亚文化独特的情感方式有着超乎寻常的理解和迷恋的一代人，他们在欧美与日本的卡通艺术的影响下，准确地找到了自己敏感、激烈而又刻意浅表化的青春语调。第三批是“新卡通”艺术家的同龄人，他们试图超越“新卡通”对青春语调的执着，而试图在种种复杂的语言游戏中，重新隐晦、曲折地表达他们溶入了俯仰时空的历史艺术的社会体验。
四
“曙光——来自中国的新艺术”邀请的是八位（组）“70后”艺术家。其中，除李继开是“新卡通”的代表艺术家外，其他人都属于第三批。虽然他们大都以绘画和雕塑作为主要的艺术方式——有些艺术家也兼作装置和影像艺术——但他们的艺术不仅明显区别与那些经典的艺术风格，彼此之间也绝少有雷同之处。这是因为，他们的艺术是以对个人复杂的内心体验的“深度表述”为核心的，在与中国独特的精神现实的深入碰撞中，他们不但完成了对传统艺术形式的个人改造，也从各自不同的视角，共同呈现了中国年轻一代复杂的精神世界。
在八位（组）艺术家中，李继开和UNMASK偏重于对个人内心世界的直接关照。李继开是2005年左右崛起的“新卡通一代”的重要代表，从2001年到现在，在那些纠结着强烈的宣泄欲望、自我消解和自我游戏的童稚面具下，他不仅塑造出新一代人独特的心灵肖像，也暗含了从单纯的少年心性转向日益沉郁的生命体验的心理历程。UNMASK的艺术则是对外表时尚的新一代“都市族群”孤独、伤感、自恋的内心世界的细腻把握。虽然采用的是雕塑这种传统的艺术形式，但轻盈、冷艳、华丽的时尚视觉却建基于视觉语言的观念表述。
陈彧君和王亚彬也是关注个人情感体验的艺术家。他们的艺术有很多相似之处：都从抽象艺术起步，都转向了个人的精神世界的诗意体验，在他们的内心体验中都隐含着苍凉的历史感触。不过，他们的语言风格却截然不同：陈彧君的优雅、隽永，渗透着对业已衰败的文明的迷恋；王亚彬的古拙、伤感，浸淫其间的是对失落的青春情怀的复杂感触。这些源自个人视角的差异：陈彧君以独特的家族迁徙历史为线索，在感慨一种文明的衰败中，诗意地体察置身急剧的“当代进程”的当代人的心灵漂泊；王亚彬则是以成人的“沧桑之眼”，对迷失在荒诞现实中的情感世界的幽然探视。
李青和袁远的艺术则是与荒诞现实的直接碰撞。李青创造了两两成对的独特绘画形式，在对一种简单的网络游戏的戏仿中，他不仅敏锐地揭示出隐含在日常情境中的社会悖论，也借由这种一种浅表化的智性特征，在极度厌倦一本正经的教喻姿态的社会心理氛围中，找到了一种新的严肃、深沉而又充满激情的社会批判方式。粗略地看，袁远的近期作品，似乎只是用极精微的写实语言复制了对某类颇具视觉魅力的网路图像，但无论是对在“景象”的选择——大使馆、紧闭的铁门、布满铁丝网的街道、铁笼中的马戏场、游乐场等等——还是对“铁网”的刻意强调中，都可以看出他对隐含着复杂的社会心理冲突的现实世界的强烈关注。
王光乐和吴笛的艺术的相似之处在于，他\她们的作品似乎都有着更纯粹的视觉游戏特征。王光乐的艺术很容易让人想到极简主义艺术；吴笛不拘一格的视觉形式，也使她很容易被看作是过度执迷视觉逻辑的艺术家。然而，在看似纯粹的视觉逻辑背后，都隐含着他\她们内心体验的复杂变化。从《水磨石》到《寿漆》、再到近期的《无题》，王光乐的艺术经历了从敏感的个人心绪、到沉重的生命感触，再到对当代社会精神现实的悲剧体验的复杂变化；而在吴笛变化无端的视觉形式背后，也隐含着这位对荒诞现实中的生命悲剧和个人激烈的心灵挣扎都异常敏感的女性艺术家凝重而又自由的内心游历。
五
从1990年代起，中国当代艺术开始在国际上频频露面。在将近二十年的时间里，将中国当代艺术推向国际的主要有四股力量：首先是对中国当代艺术感兴趣的海外画商和定居中国的西方人，所代表的是海外商业资本；其次是一些国际策展人和博物馆馆长，他们开始将中国艺术家推到国际展览平台；第三股力量是中国官方，典型标志是威尼斯双年展的中国国家馆；第四股力量则是中国民间艺术资本。但直到现在，西方人对中国当代艺术的了解仍然相当片面、零碎。这是因为，不同推动力量的立足点各不相同：西方人侧重于人权和文化他者的视角，中国官方挑选的是于经过国家意识形态筛选的艺术，中国的民间艺术资本
还处于推出笼统、异质的“中国面孔”和零星地推介个别艺术家的初级阶段，既没有稳定的交流平台，也缺乏系统的学术规划。
与混乱的推介方式相比，更大的问题是模糊的价值判断。在中国“向西求法”的文化思潮中，始终存在着互相对立的文化阵营，彼此的消长和融合，主导着不同时期的文化情绪：佛教传播时期是信佛者与持“夷夏大防”观念的保守者之间的对立；民国时期是“全盘西化者”与用西方文化观念重新阐释传统文化的“国粹者”之间的对立；八十年代是“资产阶级自由化”与“社会主义”，新世纪以来则是“当代文化”与“国学”。 中国九十年代的文化情绪在“后现代主义”，近年来转移到“国学”。问题是，在当前，对立的各方都在质疑“中国当代艺术”的终极价值。在“国学派”那里，中国当代艺术是“非我族类”的文化他者，对于八十年代的启蒙权威和九十年代的当代文化精英来说，中国当代艺术最终还是西方当代艺术不伦不类的“次生品”。
然而，需要承认的是，中国当下其实正处于“文化次生时期”。随着对西方自身的文化困境和西方根深蒂固的他者眼光的深入了解，随着西方金融危机的恶化，中国经济的快速增长，在膨胀的民族情绪中，文化离心力最终演化为声势浩大的“国学热潮”。但是，无论如何，“国学”已经无法为当代中国的社会生活提供完整有效的思想准则，“国学”与“西方当代文化”的对立，不过是西方当代文化的“信奉者”与“离心者”之间情绪对立。另一方面，中国也走出了八十年代初期以来的单向度的热忱学习期。学习、运用、反思、衍化，中国进入了不伦不类却有着勃勃生机的“文化次生期”。这是我们的社会现实，文化现实，“中国当代艺术”则体现了我们的精神现实。
“曙光——来自中国的当代艺术”就体现了鲜明的“次生性”。一方面，无论就语言方式还是艺术观念而言，这些作品都根植于西方艺术系统；另一方面，艺术家们都没有刻意仿效西方当前的艺术方式，而是在与中国独特的精神现实的深入碰撞中完善着自我的艺术衍化。正如“次生期”的中国文化是西方当代文化与中国社会现实的结合，中国“独特的精神现实”则是西方精神困境与中国独特的社会心理症候的结合。在这个意义上，这些年轻艺术家的“次生性”恰恰体现了中国当前的文化活力和精神活力。他们艺术的终极价值并不取决在“中国文化传统”中的位置，也不取决于与西方当代艺术的关系，而取决于中国“独特的精神现实”所具有的深度，取决于他们对这种精神现实的表述深度。
显然，这个小型展览无法囊括中国年轻一代的代表艺术家，也无法完整地呈现这八位（组）艺术家复杂的艺术衍化历程。但这个展览却体现了中国新一代艺术家独立的价值取向，体现了他们承认现实但并不妄自菲薄的文化态度，体现了他们敏锐而又深沉的精神体验，也体现了他们锐意进取的艺术活力。正是在这个意义上，我愿意将这个在“西方”坦然呈现中国年轻艺术家们“不伦不类却有着勃勃生机”的艺术状态的展览，看作是中国“文化次生时期”的一抹曙光。
方志凌
【编辑：芳若馨】
