清石涛《山窗研读图轴》
要理解中国艺术，必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术(techne)，而是理解为道术。艺进于道，艺接于道。西方人(古希腊哲学家)最初认为艺术与哲学相比，是低级的东西，因为它不但不能表现真理，而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理(道)的必要手段。
现代性问题是一个全球性的问题，全世界的知识分子都把反思现代性作为自己的主要任务，因为现代性已经构成了今天人类生活的基本特征，可以毫不夸张地讲，它关乎人类的未来和命运。现代有影响的思想家和思想成果大都与反思现代性有关。唯独在我国，对现代性的反思不但没有深入开展，反而可能会成为某种可怕的罪名:反对现代化。
在此情况下，似乎许多人都把中国艺术的现代性理解为下列问题:如何吸收西方艺术?如何在现代性条件下继承和发扬中国艺术的传统?如何调和中西艺术?如何在西化成为流行的情况下坚持中国艺术的特性，进而创造出明显不同于西方艺术的现代中国艺术，也就是林风眠当年主持国立艺专时定下的艺专办校宗旨:介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。这个宗旨其实并不像听上去那么平和简单。因为中国人不是在正常的、和平的情况下接触和接受西方艺术的，如在近代之前接触印度艺术和其他域外的艺术那样，而是在国门被西方大炮轰开之后、在对西方列强屡战屡败的情况下接触和接受西方文化的。中国人在接触到西方艺术的同时，更接触和接受了西方的现代性思想、现代性哲学。这就是为什么西方文化那么丰富，对我们影响最大的是现代性文化。
例如，对中国人思想影响最大的，绝非古希腊哲学和中世纪西方哲学，而是从启蒙到20世纪的近现代西方哲学。艺术恐怕也是这样，对我们中国现代艺术影响最大的，恐怕是近现代西方艺术。康有为尝言:“吾遍游欧美各国，频观于其画院，考其十五世纪前之画，皆为神画，无少变化，若印度突厥波斯之画，尤板滞无味，自郐以下矣。”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》，花城出版社，2008年，123一124页)15世纪之前的西画远不如中国，但近代以后，情况倒过来了，“中国画学，至清朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者，其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉?”(同上，125页)这种对中西绘画艺术的看法，很难说与近代中国历史完全无关。
西胜中败的中国近代史，使得许多中国人认为中国之所以失败，是因为中国传统文化不行;而要改变中国失败的命运，建立一个像西方那样的现代社会，唯有接受西方(现代)文化，批判甚至完全否定中国传统文化。康有为的确说15世纪之前的西方绘画远不如中国，但那是要为他的变法主张作铺垫。古代中国及其绘画固然了得，但西洋近代远胜中国，绘画也是如此:“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重。”(同上，127页)把绘画的兴衰与工商业联系在一起，显然是现代性的思路。康氏判断绘画优劣的标准是画得逼真不逼真，而这样的审美标准是有其哲学基础的，这就是近代西方哲学的自然主义唯物论和实证主义。唯物论的实证论和自然主义以及唯心论的主体主义，是中国人最心仪的西方近代哲学。而之所以接受这种哲学，是因为认为这种哲学才真正是认识世界、掌握世界、产生西方科学技术，导致西方富强的哲学。中国传统哲学虚幻玄远，不切实际，无从把握，纯粹是胡言乱语的玄学。而建立在此种哲学基础上的中国传统艺术思想，自然也就不再被人接受和理解。即使是傅雷这样对中国传统艺术思想有较深把握的人，也不免认为:“中国学术之所以落后，之所以紊乱，也就因为我们一般祖先只知高唱其玄妙的神韵气味，而不知此神韵气味之由来。”(《傅雷谈艺录》，三联书店，2010年，168页)
怎么办?进化论给了我们答案:“谁敢说人类进化的步骤是不一致的?谁敢说现代中国的紊乱不是由于缺少思想改革的准备?我们须要日夜兼程的赶上人类的大队，再和他们负了同一的使命去探求真理。在这时候，我们比所有其他的人更须要思想上的粮食与补品，我敢说，这补品中的最有力的一剂便是科学精神，便是实证主义!”(同上，168页)我特意引用对中国传统艺术有比较到位理解的傅雷的言论是要说明，即使是那些对菲薄传统文化极为不满的人，也难免是现代性基本哲学的信徒，他居然也认为西方才是“人类的大队”，把科学精神和实证主义相提并论，说明他并不理解什么是科学精神和实证主义。可见现代性对中国现代思想影响之巨、之深。
总之，中国近代对待西方艺术的态度首先不是一个纯粹艺术发展本身的事件，而是现代性的事件，人们是在现代性背景和现代性焦虑情况下接受西方艺术和重新审视中国传统艺术的。这使得中西艺术往往显得不是艺术两种平行的不同状态，而是于其中存在着古今关系。这种把中西关系视为古今关系既是广泛接受社会进化论的结果，又得到了进化论的有力支持。即便是傅雷这样可说是中国现代艺术研究者中的异数，也不能免俗。他也像许多接受了庸俗进化论的人那样相信:“初民之世，生存为要，实用为先。图书肇始，或以记事备忘，或以祭天祀神，固以写实为依归。逮乎文明渐进，智慧日增，行有余力，斯抒写胸臆，寄情咏怀之事尚矣。画之由写实而抒情，乃人类进化之途。”(同上，190页)
我们古人早就讨论过绘画的起源与发展，看法
与之迥异。书画同出一源，同出于八卦。《周易·系辞》云:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”最初“书画同体而未分，想制肇创而犹略。无以传其意，故有书。无以见其形，故有画”(张彦远:《论画》，沈子丞编:《历代论画名着汇编》，文物出版社，1982年，34页)。画的产生不是为了实用性的记事备忘，那用其他手段也行。古人认为画是恰恰要帮助达到那无形无限的东西———天地造化:“穷神变，测幽微。”这在深信唯物论和实证论的现代人眼里，当然是无稽之谈。
但这却是中国艺术的根本思想。要理解中国艺术，必须要了解它的哲学。中国古人并不把艺术理解为技术(techne)，而是理解为道术。艺进于道，艺接于道。西方人(古希腊哲学家)最初认为艺术与哲学相比，是低级的东西，因为它不但不能表现真理，而且还歪曲真理。但中国古人则不同。艺术乃接近和把握无以名状的宇宙真理(道)的必要手段。宗炳云:“圣人以神法道，而贤者通山水媚道。”(宗炳:《画山水序》，《历代论画名着汇编》，14页)这里的贤者是指艺术家，他以山水使道生色。
古人明智地看到，人的自然感官能力有限，而艺术却能使人超越自己自然的有限性，把握凭自然天赋无法把握的无限。南朝宋人王微有言:“目有所极，故所见不周，于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”(王微:《叙画》，《历代论画名着汇编》，16页)说的就是这个道理。如若画画只是状物写真，便失去了这种使人突破自己自然有限性的功能。更何况，天地万有无穷多样与丰富，以有限(手段)摹无限，以人为状自然，不亦愚乎?所以绘画对宇宙万有的表现是神与意的表现，以一驭万，而非以有限拘无限。然人们往往不明此理，张彦远一千多年前便喟然长叹:“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画。此难与俗人道也。”(张彦远:《论画》，《历代论画名着汇编》，36页)
在古人眼里，天地万物不是现代人意义上没有生命与意义、只能作为物质材料的“自然”(此种“自然”概念是西方现代性思想的产物);而是一个无比丰富、生气盎然、变化无穷的造化过程。张彦远对此有深刻的体认:“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物，特忌形貌采章历历具足。”(同上，38页)越想面面俱到，越不能表现事物之神。要表现天地造化过程，恰恰不能依样画葫芦。
不仅如此，根据古人万物一体的哲学，人不是超然物外的主体，想怎么画就怎么画，想画什么就画什么。另一方面，他又不是完全无所作为。恰好相反，古人认为，人若能融入天地万物之中，则天法地，便能参天地之化育。但是，首先必须画者与天地合，而不是相反。郭熙所谓“凡经营下笔，必合天地”(郭熙:《林泉高致》，《历代论画名着汇编》，73页)，说的就是这个道理。在古人看来，画理笔法，无非天理流行，而非人为设构。此石涛说得最好:“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。……风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测;虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，接云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·山川章第八》)天地万象，无限广大且千变万化，休说一枝画笔，任何有限手段都无法穷尽把握此生生不息之宇宙造化。唯有以物观物，化身大千世界之形形色色，即所谓“以一画测之”，方能参天地之化育，而不是表现世间万物。
石涛在《画谱》中说:“总而言之，一画也，无极也，天地之道也。”一画不是画，是一个表示宇宙终极本原和大全的哲学概念。“无极”是一个古老的哲学概念，《老子》第二十八章有“复归于无极”之句。王弼注“无极”为“不可穷也”，也就是“无限”。但此“无限”不是量的无限，而是绝对意义和本原意义上的无限。《列子·汤问》说:“物之终始，初无极已。”就是本原意义上的无极。宋儒周敦颐在《太极图说》中说:“无极而太极，太极动而生阴阳，动极而静，静而生阴，静极复动。……阴阳一太极也，太极本无极也。”无极是一切的根本，一切的根据，一切的本原。又是绝对意义上的无限。就其自身没有任何规定而言，它叫无极。就其规定
一切本原(这就是规定了)而言，它就是太极。石涛对“一画”的定义:“一画者，众有之本，万象之根”，的确只是中国哲学的“无极”概念的又一种叫法。
石涛是中国古代最有哲学思想、最深刻的艺术哲学家。他是传统艺术思想之道最深刻和最到位的阐述者。他的作品至今仍魅力无穷，与他的哲学素养和境界是分不开的。他把中国传统画家零碎的、有时是不自觉的哲学思考以完整的系统方式阐发了出来。画不是现代人所谓的艺术创造，而是艺术家通过画被造化陶冶而参与造化。画不仅是主观的创造，而首先是大化流行:“夫画，天下变通之大法也，山川形势之谨严也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·变化章第三》)从根本上说，字画的根本是一画，字画是一画的具体表现:“一画者，字画先有之根本也，字画者，一画之经权也。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·兼字章第十七》)
经权也是中国哲学中的一对基本概念，经指常道、原理，但它总是在具体的历史场景中、通过具体的人实现的。当石涛说字画是一画的经权，不但是说字画是一画的具体实现，也含有字画既要表现天道，又要有创意而不死板教条。这就给画家留下了充分自主的空间。在石涛看来:“古今字画，本之于天而全之以人也。”(同上)一方面，是“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也”。在此意义上，是山川通过人在画自己，使自己活生生呈现出来。但另一方面，“予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”(石涛:《苦瓜和尚画语录·山川章第八》)。归根结底画家作为画家，是由于他们与山川融合无间，此融合无间的“迹化”便是画。可见“搜尽奇峰打草稿”和“师造化”不是像现代许多人理解的那样机械临摹客观世界，而是从山水自然中创化出自己的艺术作品来。
有人说，中国现代艺术始于石涛(吴冠中:“百代
宗师一僧人———谈石涛艺术”，《我读石涛画语录》，山东画报出版社，2009年，103页)，理由是石涛明悟了艺术诞生于主观“感受”，这开了现代艺术的先河(同上)。现代艺术是否是以感受为绝对命令，这且不论。但此人把石涛画语录中的受理解为主观“感受”却是错的。石涛讲的“受”，不能望文生义理解为“感受”，而是对生成性的承受。石涛主张先受后识，“识”是主观认识与感受，而“受”是绝对意义上的承受，承受事物的源始规定。画受墨的规定，墨受笔的规定，笔受腕的规定，腕受心的规定。而画家根本上要接受天生地成的种种源始规定。他的主观能动性只有在尊重这些规定，也就是“尊受”的基础上才能得以发挥，即“知其受而发其所识”(石涛:《苦瓜和尚画语录·尊受章第四》)。因为尊重接受“天行健”，君子才能自强不息。没有这样根本性的接受或承受，就没有画。当然，这种接受不是被动的反映式的接受，而是联想比类、整体把握的接受，所以才会“我之所受，山即海也，海即山也。山海而知我受也”(石涛:《苦瓜和尚画语录·海涛章第十三》)。
思想史上的古今之别不是编年史时间上的区别，而是宇宙观和哲学倾向上的区别。现代性原则用尼采的话来说是“上帝死了”，即根本不承认人的主观性之外还有什么原则。而黑格尔说现代性始于公元前五世纪普罗塔哥拉的“人是万物的尺度”这句话时，其实也是这个意思。吴冠中将石涛奉为先于塞尚二百年的现代艺术之父，正是根据主观性原则来的。他说石涛的“一画之法”“强调个性抒发，珍视自己的须眉。毫不牵强附会，他提出了二十世纪西方表现主义的宣言”(吴冠中:《我读石涛画语录》，93页)。他显然误解了石涛的“一画”概念，把它理解为一种画法，而这种误解，显然是建立在他对传统中国哲学毫不了解的基础上的。其实，石涛本人说得很清楚:“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”(石涛:《苦瓜和尚画语录·一画章第一》)世人不知，以为一画之法乃是人立，而石涛恰恰是要提醒世人，一画之法绝非主观之法，乃具宇宙论意义之法:“一画之法立而万物着矣。”(同上)“乃自我立”不是由我创立的意思，而是由我(人)而得到彰显。
其实，现代中国论画者大都不理解、不接受作为传统中国画基础的宇宙观与哲学，倾心西化者不必说，即使对中国传统艺术有相当了解和理解之同情者，也是如此，他们也是基于主观性原则基础来肯定传统中国画的，也就是按照现代性原则来肯定中国传统艺术的。例如，邓以蛰便是如此，他认为传统中国画“使观者领会的，不是人所习之的自然的固有的性质;乃画中所流露的画师本人的新境界、新意义……”(《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年，92页)这就使得现代中国人无法根本理解传统绘画之精魂，或者说，传统绘画之道。
现代谈论中国画继承发扬、推陈出新的人，往往纠缠于笔墨如何，或悲叹文人不再有，因而文人画终成绝响。而未看到，这些都是枝节问题，只有中国画之道才是问题的根本。文人不文人不在其能否琴棋书画，而在其能否“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。不接受传统的哲学和宇宙观，要想达到传统绘画的高度几无可能。传统绘画的基本原则就是有道无我。荆浩在《笔法记》中说:“画有六要。一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”(荆浩:《笔法记》，《历代论画名着汇编》，49页)其中，“气者，心随笔运，取象不惑”(同上，50页)。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”笔表现的不是主观设想，而是变化莫测的宇宙造化。荆浩又说，画有“神、妙、奇、巧”四种境界。其中神者，“亡有所为，任运成象”(同上)。可见中国传统画以合道无我为尚，师心自用，只成匠人;与笔同化，方为大师。但对于接受了现代性哲学的人来说，这既不可理解，更不可接受。现代人只接受“有我”，且不承认有高于我之道。如此一来，如何判断“我”之高低?
一个最方便的标准就是是否逼真。康有为盛赞西洋近代油画，认为远过于元明以还的国画，就因为“彼则求真，我求不真”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》，127页)。陈独秀在政治上视康有为为死敌，但在艺术上却是康氏之同道。他也和康氏一样，赞赏宋朝的院画，痛恨四王，认为要改良国画，就要革王画的命。“因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”(任建树主编:《陈独秀着作选编》第二卷，上海人民出版社，2009年，15页)或曰，此二人都不是美术家，说话不算数。但奉写实为圭臬，崇尚逼真难道不是中国现代艺术的主旋律?就连吴冠中这样受过西方现代艺术熏陶的人，也认为“中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。”(吴冠中:《我读石涛画语录》，100一101页)这个主张自我的画家忘了，写实其实是一个无我的标准。现在，这个标准与资本的逻辑结合在一起，照样时兴。康有为说:“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”(马洪林、何康乐编:《康有为文化千言》，122页)此语确有所见。乾嘉已还，论画者大都只言技，罕言道。这样，一旦西洋画进来，除少数人外，咸与现代。画家没有思想，就难出伟大的艺术。毕竟，艺术是有思想的人的事业，西方近现代大师丰富深刻的艺术思想和画论就充分证明了这一点。
当我们把写实作为唯一的审美标准信奉时，艺术的理想性和深刻性就无容身之地了。艺术成为纯粹的技术，而不是思想和想象，只有技，没有道，这是中国现代艺术的特征之一。而一旦写实不再被奉为金科玉律时，剩下的只有把西方流行的种种现代艺术再模仿一遍，但西方现代艺术背后的思考，对现代性的反思与批判，在我们这里是看不到的。与此同时，对于传统绘画，除了笔墨不笔墨外，再没有更多的想法。很少有人想过何为艺术这样的问题。
另一方面，传统中国艺术哲学仍然不为人们真正理解和重视，以至我们在思考现代性问题时，往往以燕伐燕，用一种现代性理论反对或质疑另一种现代性理论。我们对于中国现代艺术的反思也因而流于或套用西方理论，或只是画坛点将录一类的东西，对现代性的反思恰恰变成中国现代性的证明。
