【导语】2012年9月7日，艺术家林天苗的大型回顾展在纽约举办，展出了她自1995年以来的观念和装置代表作品，这是林天苗的第一次个人回顾展，纽约的亚洲协会美术馆将这样的殊荣给过张洹、蔡国强，还有赫赫有名的泰国僧人艺术家Montien Boonma。亚洲协会在美国成立于1956年，位于纽约70街公园大道，美术馆在1990年成立当代亚洲艺术项目，从2007年开始宣布收藏当代艺术，在推广及促进当代亚洲当代艺术的发展方面是公认的表率。亚洲协会美术馆的管理与运营如何?对于亚洲艺术的推广和促进是怎样进行的?美术馆如何选择艺术家与艺术作品?与林天苗的合作又是怎样达成的?在林天苗个展开幕之际，雅昌艺术网总编朱文轶与亚洲协会美术馆馆长招颖思(Melissa Chiu)展开了一场关于亚洲艺术和艺术家的对话。
亚洲协会美术馆馆长招颖思(Melissa Chiu)
记者：请介绍一下亚洲协会的构成，艺术品的管理和运营是怎样的机制?以及从亚洲协会的角度怎么理解亚洲艺术这个板块。
招颖思：1956年在洛克菲勒三世强烈的主导下建立了这个机构，当时因为“二战”刚刚结束，亚洲在美国人的印象中还是贫穷，社会问题突出、感觉会像破旧的战乱的年代，可能没有太多很光鲜的感觉，当时洛克菲勒本身自己也收藏一些亚洲艺术品，所以他也特别有兴趣来办这样一个机构，通过艺术让美国人了解亚洲的另外一面。他也深深地觉得亚洲会慢慢地发展起来，发展得很好，而且如今也证明了他当时的预言、具有很高的远见，亚洲确实发展得特别好，大家也特别关注。
目前亚洲协会经过了五十六年，已经成为全世界比较少有的通过艺术和文化、政策研究、商务交流、教育推广等方式，比较三维地来向美国的观众介绍亚洲整个文化的机构，这是一个比较独特的，比较三维的来推广亚洲一个文化机构，从这一点上来讲，我觉得其他的机构很少有这么一个使命或者是核心的去做这个事情。
当然话说回来，在整个美国文化机构来讲亚洲协会肯定不是最大的一个机构，但是我们所做的一些文化、展览都是非常注重于品质，包括当时洛克菲勒三世成立亚洲协会和博物馆之初就把他很多珍贵的藏品捐给了这个博物馆做展览，有很多都是中国很古老的，非常优质的瓷器。
另外，我们也有跟中国艺术家深厚的的来往，包括我们之前的展览或者展品里都有甘肃、内蒙古等这些地区的藏品展示。亚洲协会也是美国来讲第一个很大力推动中国当代艺术的博物馆和文化机构，包括1998年我们做了“从内到外”大型中国当代艺术展，介绍了中国当时非常有名的一些艺术家的当代一些作品，当时在美国还是非常有影响的。
对中国文化艺术的一些看法，我是在澳大利亚受的教育，十一年前才到亚洲协会来主管博物馆这一块工作，这十一年，我至少能够看到一个很大的变化，以前大家更是关心中国传统文化这一类的艺术，现在更多的是大家会更多的关注当代艺术，所以美国这边公众对中国观念的转变我觉得变化非常大。
记者：亚洲协会美术馆在选择艺术、选择艺术家的标准是什么?怎样把这些东西介绍给美国人?用什么方式让他们更好地理解，这种沟通中间是尽可能的保存原来的意味?
招颖思：对于艺术家的选择标准大概有三点：第一，我们选择的艺术家对于作品必须追求有一定的一贯性，可能艺术家只有五年的艺术生涯，或者十年或者更多，但是他始终很执着地在他的艺术路线上坚持下去，比如说当时张洹，他在北京做了很艰苦的一些行为艺术，大家可能不一定理解，后来到纽约以后也做那种行为艺术，可能是更国际化，很多人参与的国际化的背景，又回到北京和上海，有一部分也做了装置或者是雕塑。
第二，会选择一些美国公众可能平时没有看到或者很少了解的中国艺术，比如说吴冠中去年有一个水墨画的很大的展出，其实像他是二十世纪中国在这方面非常顶尖的艺术家，说实话他在纽约之前没有一个个展，没有一个这么大规模在博物馆的展出，所以当时他在美国这边可能知道的人不多，专门做了一个吴冠中水墨画的大型展览。
第三，这个艺术家必须有自己独特的声音或者是理念，跟其他人有所不同。这样能突出一个特性，做艺术或者是艺术家做艺术的一个特性。
怎么让美国观众来理解或者欣赏中国的艺术也是一个很巧妙的平衡，有两方面：一个是我们希望能够展现艺术家在经营艺术创作的时候他所生存的环境或者是背景，比如有一些艺术家在中国的创作背景跟在纽约的就完全不一样，社会环境、文化环境完全不一样，所以我们希望突出艺术创作从哪个土壤或者从哪个环境里出来;
第二我们希望让美国人能够理解他的创作，包括他的环境，包括作品本身，能够对他有很进一步的理解。毕竟很多美国人都没有去过中国，或者很多人对中国了解很少，这个确实是一个很大的挑战，就是怎么样让他们有限地了解这种情况下，对来自中国的艺术或者艺术家的创作能够达到一个最大的理解，这两方面是一个很艰难的平衡。
记者：事实上无论中国人对美国的理解，还是美国对中国的理解，很大程度上还是符号化的，虽然这么多年更多的是一种想象、阅读、从Video各个方面获取的信息，在自己的脑海中间形成了这样一个影像。在这种选择中间会不会根据想象去选择标的，选择艺术。因为不可能我们这样一个面是非常大的，我们怎么在有限的面里边去获取尽可能的这种真实和全貌，能够展现出来。是根据想象来挑选作品，挑选艺术家，还是尽可能组织一个尽可能的更丰富的生态，一个面貌来呈现?的确很长时间里边中国艺术家是这样被介绍到美国的，告诉这是中国，大量的交流是在这样的背景中间产生的。
招颖思：在亚洲协会挑选艺术家或者作品的时候，也不是刻意地就要突出他的民族性或者是国籍，比如林天苗就是一个很好的例子，她将近二十年的艺术生涯，或许美国人看了以后不会觉得她是中国的，没有太强烈的中国符号性的作品，亚洲协会一贯是很主张去推崇艺术个性化的方面，推广的一些作品，首先他是作为艺术家，比如他这个艺术家可能是中国的、印度尼西亚的或者是美国人，这是其次，艺术家是最重要的，他的艺术是最重要的，其次会再归类你是哪国人，不同的类型我们是比较推崇艺术家的个性化，艺术本身，不是把他的国籍强调得非常重要。
记者：我还是很赞赏亚洲协会的方法或者是态度，因为亚洲协会毕竟只是在整个艺术机构里边的一个小的部分，就像刚才说的一样它不是一个很大的，在这种标准中间会跟其他的选择标准形成冲突，我不知道这里边会有一些什么样的平衡的关系?因为我相信在一个更大的生态下面，大家其实任何的机构之间是会有互相的博弈的。
招颖思：亚洲协会确实在整个展览和艺术界不算是最大的，但是我们觉得有一个优势，我们是一个比较小的艺术的推广机构，不像那些很大的，他们有时候会比较慢，思想没有那么开放，我们有的时候会很超前地做一些当时别人所没有做的东西，包括我们做的很多艺术家，后来不管是他们的作品，还是他们代表的一个国家和一个形式，都是在纽约第一次那么一个展览，后来慢慢的这些大的博物馆和大的艺术机构也会把这些接受进来，在我们当时做那些展览的时候，没有一个其他的机构去做，所以我们有时候会把我们自己可以说成是走在时代前列的，在艺术圈子里边走在时代前列的一个机构，因为我们虽然说很小，但是我们的灵活性会更大一些。
而且我们也不断地在找什么东西是其他人没有做过的，我们就会想做，包括08年，我们做了一个六、七十年代中国“文革”阶段的一个展览。包括林天苗也是，一是其他人都没有做过，而且她的作品也非常新颖，其他人可能看了以后非常想象不到，没有想象力，当然我们所做的这些展览，包括这些艺术家，后来可能会慢慢的在美国有更大的接受程度，被其他的博物馆所接纳，也会慢慢的名声越来越高。
记者：其实您是一个特别好的观察者，您来中国十一年的时间，十一年里，中国也是发生了剧烈变化的十一年，这十一年中间，我们在中国其实真的是感觉到了一个社会，当它的经济崛起之后，很多体制上，包括很多问题的这种内在的增长，我想知道这十一年，您作为一个观察者，而且作为在某一个艺术领域的选择者，你所看到的美国社会对于中国的这种理解，这十一年中间有一个什么样的变化?
招颖思：我在九十年代初第一次去中国的时候，我所观察到的当时艺术家的生存状态就是说很多都是经济上非常拮据，生存在城市很郊外的一些边缘的地带，当然也是非常执着地做他们的艺术，但是在国内没有很多展示的机会，基本上大多数人都是为了到国外去找展览或者是一些机构去展示他们的作品，现在中国给我的感觉完全不一样，艺术家从一些程度上来讲，可能是社会的一个明星级别的这种状态，不仅经济上非常不错，起码很多人能够养活自己，而且有的人能够卖得很好，社会的接受程度也非常高，比如说现在很多父母也会鼓励自己的孩子去学艺术，这个在二十年前或者十几年前是根本不可想象的，可能父母更多的是小孩将来学一些有用的技术，现在的父母就是觉得艺术是一个出路，而且是一个不错的出路，这种翻天覆地的变化，观念上的变化也包括不可能再有这么巨大的变化，在其他的任何地方不可能有这种巨大的变化。
还有一个我感到很大的变化就是二十年前艺术家们想的问题都是怎样能够活下来，怎么样能够生存下来，包括经济状况，出来的作品怎么样生存和发展，虽然现在经济上非常成功了，很多人能卖到很好的价格，现在出现了一个趋势，就是艺术家们创作的最大的第一目的就是为了怎么样卖得出价钱，怎么样卖得最好的价钱，他们的创作，他们的第一想创作的不是说能够创作出艺术上最好的作品，我觉得这个可能是一个新的挑战。
记者：你很好地回答了另外一个问题，但是我刚才的问题不是你的观察，我想是你从观察者的角度来看，因为你一直在这个机构，你看到美国社会对于中国认识的变化?
招颖思：我在这边的观察至少是在九十年代的时候，这边的人可能经历了从不太欣赏亚洲或者中国的艺术到慢慢开始欣赏，包括98年这边，我们相当于是第一个搞了中国当代艺术的展览，当时那个时候还有人在质疑，98年是地方大型的专门推广中国当代艺术的一个展览叫“从内到外”，当时那种准确还是不太多的美国人知道中国的当代艺术，艺术家有哪些，那次展览确实让很多美国人开了一个眼界。
另外一个比较大的变化的事情就是大概05年左右，这种市场的突然开放，国外对中国艺术这种需求开始起来了，这种市场也慢慢的在上升。这个也推动了很多美国人对中国艺术、对中国艺术市场的关注。
我觉得现在的状况，包括林天苗、张洹我们都做过了很多展览，美国人可能对这一时期的艺术家有很多了解，就是六十年代或者再往后，我觉得现在美国人更多想了解再新一代的，就是下一代的艺术家有哪些作品，比如八十年代，他们的经历，他们能够创作出什么样的作品，下一步美国会比较关注或者是有兴趣的方面。
记者：很有意思，在国内80后艺术家在市场上已经很活跃，雅昌每年有一些数据报告，拍卖市场的数据报告，国内拍卖市场上80后今年的成交价都有四、五十万的价格在出现，就是80后这一批艺术家，已经成长得很快了，在被市场推动的这一批人迅速地走向市场，当然也是好事，也有一些隐患，当然这个不是问题，只是反馈。
下一个问题我很想知道刚才问到了十一年的变化，我想知道从05年开始有很多人更多地注意到中国艺术，开始收藏，这五年应该还是有一些变化，七年的时间，现在收藏艺术的美国藏家是一些什么样的人?他们是怎么来认识的?
招颖思：刚开始的时候有很多藏家基本上都是欧洲或者是美国人，后来慢慢中国人自己也收藏，亚洲很多其他国家也收藏。刚开始大家非常感兴趣的是九十年代初那个时期一些有政治性、漫画性质的作品，这种作品非常受欢迎，因为那个时候可能经济上的一个转型，从共产主义到资本主义的大的转换。后来慢慢的就有人开始喜欢收藏一些二十世纪初的一些关于摄影和视频的作品比较受欢迎，现在的一些藏家更喜欢蓝筹，就是在行情上很高的那种作品，高价的，很高端的。
记者：这些藏家是谁?他们是中产、是美国的财富的顶尖的人?他们是什么样的人?现在收藏中国艺术的这些人是谁?是什么样的阶层?是原来的这批富人阶层还是有一些新的藏家群体介入，在美国社会这些人是什么样的群体?
招颖思：很难知道这些人到底来自于哪些阶层，有的可能是他们继承了遗产，有的可能是专门做艺术收藏的交易公司，有的可能是华尔街的权贵，所以没有一个定性的，我所知道的现在确实很多跟以前相比，现在对中国当代艺术感兴趣的藏家比以前要多得多。
记者：刚才您提到这些新的藏家很想了解中国这些新的艺术家的情况，他们在画什么，在做什么，亚洲协会怎么去寻找这些80后，在中国优秀的80后很多，怎么去寻找?毕竟林天苗他们是六十年代的，更成熟的这一批，在林天苗之后怎么去寻找新的艺术家?
招颖思：对于我来讲作为策展人一般会很多方面，去艺术学校、一些画廊，还有这边的艺术活动也会去，就是各方面去看这些新秀的作品，当然从看到一个艺术家或者是看到一个作品到真正做一个展览，可能有的时候要花好几年的时间，我会不断地去看他的新作品，跟踪他的艺术创作，最后再来决定是不是做，是一个非常费时的事情。
记者：观察一个被选择的艺术家要多长时间?
招颖思：有的时候甚至十年，有的时候五年，甚至十年，甚至十好几年，不一定，我们如果欣赏一个艺术家，可能还得等到他的作品能够达到一定规模以后再从中挑选，不是所有的作品都拿来展，我们肯定会挑选最好的一些，比如有一些新兴艺术家没有那么多的作品，我们会让他为了这个展览专门创作一些新的作品，所以也都不太确定的一个时间限制。
记者：回到林天苗这个展览上，你们怎么发现她的?什么时候开始关注她?
招颖思：第一次见是1995年，我刚刚回国，当时我在写一个文章，想讲一讲中国有哪些女性艺术家在做一些什么，林天苗是其中之一，之后一直保持联系，大概08年的开始谈做一个展览的可能性，跟踪了这么多年，我也一直观察她的作品，她有非常强的作品不断地出来，光从想做一个展览就已经有四年的时间了。
记者：刚才漏了一个问题，怎么影响现在的新的藏家、美国的藏家?
招颖思：可能有两方面：第一，首先把作品展示出来，做一个展览，让他们能够看到这是一个影响的方式;第二，我们有一些小规模的讨论或者是讲座性质的，可能有一些人会过头来听一听，我们会跟他们讲有哪些作品、艺术家是我们关注的，这些可能是刚刚兴起的一些藏家，不是多年的藏家，通过这种互动交流，作为博物馆和藏家之间建立一个互动，将来这些藏家的作品也可以过来展览，也可以其他形式的资助我们展览的一些经费等等形式，是一个互动的过程。
记者：我昨天看到的那些老太太们介绍展览，那些志愿者她们是要经过选择的吗?她们是什么样的人?
招颖思：她们是一些我们训练过的，专门做一些导游讲解的一些人，我们每次展览之前，不一定，大概是二十人左右，他们会给一些需要的参观者进行一些讲解，当然我们给他们讲了以后，他们对整个展览就更加了解了。
【编辑：李洪雷】
