汉斯·荷尔拜因的代表作《两位使节》
不久前，西安美术学院举办了一场以英国绘画简史为主题的讲座。主讲人英国艺术家、美术史家罗伯特·布莱斯曼（Robert Priseman）讲述了英国的绘画如何在基督教主题中植根，又如何在二战后发生了从宗教到哲学的转变，以及政治事件对艺术是如何产生影响，并逐步融入到20世纪末英国艺术家的作品中去的。
从基督教到存在主义
绘画在英国的传统可追溯到17世纪初，表现在修道院里匿名工作的修道士们的宗教手稿上及中世纪用圣经故事场景去装饰的教堂墙壁上。
我们将带着两个观点，看看它们是如何被政治事件影响，并逐步融入到20世纪末英国艺术家的作品中的。第一个是西方艺术如何作为一种手段去图解《圣经》新约故事的历程。在荷尔拜因之后，尤其在一战以后，基督教的思想受到了巨大冲击，人们开始逐渐质疑对基督教的信仰而接受存在主义的哲学。第二个是关于人们对绘画的认知所发生的改变。他们认为绘画不应该是一种画人和风景的工具，而是我们用来感知世界的一种隐喻与象征的表达方式。
从荷尔拜因到凡·戴克
像许多在英国艺术史上占有一席之地的伟大画家一样，年轻德国画家汉斯·荷尔拜因并不出生在英国，而是来自欧洲大陆。荷尔拜因带着学者伊拉莫斯的推荐信，在1526年搬来了伦敦，在托马斯·莫尔爵士那里得到了赞助。莫尔爵士是律师、政客及国王亨利八世的顾问。荷尔拜因带来了欧洲文艺复兴的经验，在接下来的17年中，一直到他1543年去世，荷尔拜因改变了英国艺术的面貌，为之后的人们开创了一个范本。
荷尔拜因在接下来的两年中画了许多莫尔爵士及家人与朋友的肖像。《托马斯·莫尔爵士》是在他到伦敦后不久所作，通过寥寥数笔就已经把模特面部刻画得极其精准。这类画因此成了绘画的范本。《两位使节》是荷尔拜因最伟大的作品，也是英国历史上最伟大的作品之一。画上人的肖像是关于法国大使丁特韦尔和拉沃尔主教赛尔维的，描绘了两人都站在大幕帘前，在幕帘最左上方我们可以看到一个很小的耶稣受难像。荷尔拜因用心地把这两个人置于观者面前，他们像一个地球上的权威者但同时也不能脱离神的掌控，观者因为与他们共享了一个隐喻的空间而知道自己也是被同样的规则所统治。
荷尔拜因去世后，之后一段时间里英国艺术界再无要闻，直到擅长肖像细密画风格的尼古拉斯·西利亚德（300296，股吧）来到英国。他的细密画与荷尔拜因如出一辙。西利亚德在莎翁去世（1564-1616）的三年后去世。次年，尼德兰画家安东尼·凡·戴克首次来访英国为国王詹姆士一世工作。到1632年英国的新国王查理一世劝他永久移居到伦敦。后来凡·戴克被授予爵位。查理一世坚信英格兰所有的国王都被赋予神圣统治权力，并有能力一统天下。为了巩固自己是被上帝任命的这一形象，国王查理一世利用画像在大众中强化自己作为君主的形象。
一直到18世纪末，这种画像的技法模式成为英国绘画的主导。在凡·戴克的《查理一世骑马肖像》中，描绘了查理一世身穿盔甲骑着一匹大马，正准备用右手发号施令，好像正在领导着骑士们投入战斗。
英国绘画新时代的黎明
从18世纪中期开始，英国绘画新时代的黎明到来。1768年皇家艺术学院成立了。皇家艺术学院的第一任院长是约书亚·雷诺兹爵士，他主要是一个社会肖像画家，为当时改变了英国的人们画像。雷诺兹和同时代的许多人沿用了凡·戴克的绘画方法，如雷诺兹的《子爵凯珀尔》这幅画。
雷诺兹不仅是一个画家，也是一个艺术理论家。从1769-1790年，他撰写了一个叫做《演讲录》的系列，概述了他的艺术想法，在他“演讲”第十一讲中写道，“当绘画进入最高水平时，就会忽略细节，而努力把我们心中之物描绘出来。”
一种新的感知
十八世纪末期，一些新想法渐渐开始出现。浪漫主义画家开始在欧洲艺术里研究这一观念，英国的约翰·康斯太勃尔在开始在这种探索中崭露头角。他出生在萨福克郡。康斯太勃尔最着名的画作是描绘他的家乡的那幅《岱莱姆峡谷》。法国艺术家泰奥多尔·席里柯在1821年访问伦敦时看到康斯太勃尔画的《干草车》，大为震撼。《干草车》随后在1824年的巴黎沙龙展出时获得了金质奖章。康斯太勃尔的作品一度在英国被认为是有问题的，因为它反对雷诺兹的观念。康斯太勃尔直接面对景，画了许多整开的素描草图，还做了大量对云的观察性的研究，他这么做是为了获得更精确的方法来记录自然的和大气条件。他的这种艺术哲学和他在巴黎的曝光激发鼓舞了当时法国年轻一代的画家，像卢梭、米勒和杜比尼。后来他们建立了巴比松画派。学校也开始沿用康斯太勃尔的方法，废除了形式主义而直接从外部环境入手来构成绘画主体。我们可以从中看到，康斯太勃尔通过建立自己的绘画哲学方法，成为英国第一个把影响扩散到了国外的画家。
1848年，大概康斯太勃尔去世后的第11年，出现了由威廉·霍尔曼·亨特、约翰·埃弗里特·米莱斯、但丁·加百利·罗塞蒂组成的一个英国画家团体。他们也反对皇家美术学院所推动的潮流，尤其是反对雷诺兹爵士和意大利文艺复兴画家拉斐尔以及之后过于机械的风格主义画家。最着名的约翰·埃弗里特·米莱斯的杰作《欧菲莉亚》表现了这个团体的绘画理念和方法。和康斯太勃尔一样，米莱斯坚持准确性是一种对“普遍真理”的追求。米莱斯的绘画试图告诉我们的真相是我们无法控制的感觉，按照心理状态做出决策。这些行动反过来对别人的生活产生影响，这是对这种情绪影响的隐喻与诠释，构成这幅杰作的核心。对外部事件失去控制成为了主导20世纪英国绘画的一个主题。
战后存在主义
米莱斯和拉斐尔前派艺术家用加剧颜色来贴近现实，而下一代的画家用相反的方式追求着同样的目的，他们放弃了使用生动的色彩和对细节的密切关注。
大卫·邦博格出生在伯明翰的一个中部城市，为了表达对一种精力充沛的现代工业生活的意向，他创作了一系列画，减少了人像而多了一些机械形式。然而第一次世界大战的爆发改变了他的这一切。1918年停战后，大卫·邦博格对画之前那种人与机械的关系的渴望彻底消失了。他希望减轻冲突造成的创伤，并试图在作品中将人与机械分离，回到自然，直接从生活中去追求绘画。他在巴勒斯坦和西班牙呆了很长时间，画了一系列高度具象和细致观察的作品，如《望着斯高帕斯山的耶路撒冷》，在这幅作品中，我们可以看到厚重的颜料和倾向明亮和乐观的色彩。这些风景画之后他开始了一系列高度个人化的研究，同样来自直接观察，于是有了《自画像》，采用了与康斯太勃尔和米莱斯截然相反的方法，他试图通过凝视现实生活的表象来提高洞察力。但这样的凝视其实已经超越了表象，也超越了“普遍真理”对细节的细致描绘，而是努力去揭示一种“个人真理”，通过这种方式，大卫·邦博格不再描绘外在现实，而是描绘了潜意识中的自己。
有趣的是，“伦敦画派”这个群体的画家大多是外籍人，这个团体还包括弗朗西斯·培根等人。培根的系列作品《教皇英诺森十世肖像习作》与委拉斯贵支的《教皇英诺森十世肖像》有许多不同之处。委拉斯贵支的圣父画像描述了天主教红衣主教坐在红色的椅子上，背后是红色的窗帘。教皇表情严肃，似乎在思考着国家大事，描绘了一个被授予决策权力，可以左右他人人生的人。
然而对培根来说，除了主题相同，其他都改变了。教皇的红色长袍变成紫色，幕布背景转被换成黑色条纹，圣父沉默凝视的表情变形为恐惧的尖叫。这首先是一幅关于人的画，然后才是官衔。对培根而言，官服不过是权力的外衣，当面对人的恐惧时，它一无所用。
对伦敦画派的超越
与培根和其圈子同期活跃在英国的还有艺术家大卫·霍克尼，他在伦敦画派之外占有一席之地是有一些重要原因的。伦敦大部分画家都花几十年去完善个人风格，然后坚定地坚持，霍克尼则不断变化着形式和主题，与存在主义的真理相去甚远，反而像是去对生命进行赞美。霍克尼出生在布拉德福德，1963年，他搬到总是阳光普照和有性自由的加州洛杉矶，他对那的奢侈着迷。加州的游泳池，草坪洒水装置和淋浴，这一切远离了他成长经历中单调与贫困的战后英国，激发了他尝试各种各样的方法去描绘水滴，他也在喜欢的同性恋杂志上找寻灵感。于是出现了将这些主题完美融合了的画《贝弗利山庄的沐浴男子》。霍克尼将封闭室内流动的水和一个来自运动模特协会摄影作品的裸体男性放在一起。将丙烯和灿烂的色彩应用在一个没有透视关系的二维平面内，他对这个沐浴的年轻人的描绘显露出肉欲之爱的意味，用技术来进行艺术创作让霍克尼感到前所未有的一种可持续的痴迷。
在1980年代中期之后，新一代的画家们开始了一种新的方向。如托尼·贝文、克里斯托弗·勒布伦和保拉·雷戈。尤其在雷戈的画中，我们可以注意到他在努力摆脱那些被英国画家着力表现的个人化的东西，这在他的《三联画》这张粉彩画中体现出来。它使人想起教堂的祭坛上的那种三联画。然而，传统教堂祭坛画描绘了十字架上的受难的耶稣，在雷戈的画中没有耶稣，有的却是在天主教看来正在上演的一幕弥天大罪。我们看到的是年轻女性与创伤经历做斗争所付出的努力，并且我们更倾向于去认同这些年轻妇女的痛苦。她们的痛苦也可以被隐喻为我们的痛苦。这种对个体痛苦的情感认同是自由思想的象征，人们不会再被教会和国家的说教洗脑。它使我们向自己发问：“作为个体的我们，如何群策群力，去解决那些可能我们每个人都会经历的痛苦，去促成一个更良性的社会环境？”通过这种方法，雷戈培养了一种对社会政治的参与精神，直接地挑战了我们之前的观念。
虽然《两个使节》与《三联画》不可同日而语，但它们最终都向我们提出一个相同的问题：“在我们与他者的关系中，我们身处何地？”
