“见所未见”正佳圆桌计划现场
“见所未见”正佳圆桌计划——第三回“日常”于2012年11月12日下午 1:30-4:30在广州正佳广场Hi生活概念馆举办。
主持人：各位嘉宾各位观众大家下午好，本次在正佳广场HI生活概念馆里面进行正佳圆桌计划第三回“日常”，以前已经讨论了两次，主要是讨论艺术和生活的问题。第二回讨论的是未见的诱惑，之前两个圆桌会议都是在万豪酒店里面进行，这一次选择了一个开放的空间，让各位老师和媒体们有一个更好的互动和交流的机会。下面有请三年展的策展人姜节泓老师进行主持，谢谢。
“见所未见”正佳圆桌计划现场
姜节泓：谢谢主持人，谢谢韩飞，这一次有机会再回到广州，这对第四届广州三年展的正佳圆桌计划会有一个更深入的讨论。
我这边是汪建伟老师，他来自北京，何岸老师、陆兴华老师，都是从全国各地赶过来的，李振华自己人就介绍说了，还有秦思源、黄小鹏老师，我估计有黄老师的学生，这是庄辉老师。
这一次选择艺术家的理由特别的简单，上次没有参加的全部一网打尽。
我想这一次的探讨和上一次的探讨有一些不一样，一是上一次这些艺术家没有来进行讨论，这是一点，第二，更有意思的一点是正佳计划已经进行了一个多月了，作品还是有一些变化的，在1个多月之后让艺术变成了一种发生。
今天谈的“发生”是生活本身是一种发生，另外一种生活和艺术并列在这种生活里面成为了一种日常，今天谈的就是日常的生活的发生和艺术的发生以及他们的距离，或者他们之间如何产生说不清的关联，这种距离正是我们要去进一步探讨的，也是艺术家的大本营就是在这距离之间。今天我是进行一个简单的开场白，我将时间交给各位嘉宾和艺术家，没有任何的秩序，如果说按照原来的计划的话，一个一个说的话就有点像“报幕”就不太妥当，时间非常自由的交给每一位艺术家，刚才陆老师也很快的转了一下，我们到这里已经了解展览了，您是第一时间刚刚看到这个展览，您给出的建议可能没有经过哲学的清洗还很生冷，我们想听听您的意见。
陆兴华：原来我是哲学老师，先把日常生活的艺术讨论这几十年的讲一讲。
刚才我看了展览，有一半的艺术家是我认识的，他们讲过这些事情，我也是第一次看到这么大的空间，空间关系处理得很好，对于商场内行走的人的角色把握也很恰当。
艺术家不是说对观众和艺术之间有偏见，我个人理解艺术家可能认为艺术观众的角色也是有在改变的，顾客的角色的改变也没有想象中这么困难，观众变成看你的作品，或者顾客变成观众来看的作品或者观众变成某一个角色来看你的作品，都需要变。
我刚才在想，我的这些朋友们有没有考虑清楚作品放在商场里面，你走过面前看作品的人是需要一个转变的，不知道他们有没有考虑清楚。这个艺术展览的场地我觉得非常好，大家主动的迎接这个挑战，我很担心他们没有考虑到这一点，他们如果是想“把商场里面的观众变成我作品的观众”，我是不对的。
姜节泓：您认为他们应该改变还是不应该改变。
陆兴华：我认为顾客改变成观众还不够，现在讨论作品的时候作品面前是一个小广场，到里面的人不是观众，他们可能会形成一个新的政府运动或者新的运动团体，因为他们的角色是在变的，而不是这里10个人过来10个顾客变成观众，不是这样，我很害怕我的朋友们的作品放在这里会变成这种功能。
姜节泓：可能我们在交流的时候我们首先谈到了一个体系内空间的问题，有很多的问题其中一个就是所有的观众面对这个作品的是有备而来的，他知道进入这个门叫做美术馆，我面对的将是艺术品，无论是什么东西，然后再判断它是好的艺术品还是坏的艺术品。但是在这个商场里面是没有准备的，我们希望把经历作品的过程变得更加纯粹，而不是面对一个作品我怎么接招的问题。
汪建伟：其实我回去写过一篇文章叫《事件大于展示》。我的感觉是，经历方案实施到现在，艺术的日常和日常的艺术，艺术家和公众的意见实际上是见不到面的，但是基本上有一个空白的地带，我对这个地带特别的感兴趣。
举个例子，如果双方都进入这个空间，这个空间有个既定的规则。这是个商场，不会因为艺术家进来而专门调整营业时间，也不会因为艺术家作品在这里就会调整为展览的时间。两个方面共享时间的时候就会变少，这就会产生一个空间。
第二，艺术家和观众都承担了两个角色，第一个是可以看得见的，观众到这里是购物者，所有人来到这里首先不是观看作品的，观众的角色是一个购物者，那样符合商场的规则。艺术家到这里也必须符合商场规则，因为他不能把这个地方暗示告诉你这是艺术品，但是有一个有意思的地方，双方都有一个角色不能见面，观众是如何由购物者，从众多的物品中把它摘出来变成了艺术品，如果不完成这个转化，这个作品放在这里算是无效的，他从你的作品里面过，但是他的认知没有打开，他作为购物者路过你的作品但是他不是观众，艺术家也面对这个空白，他完全清楚自己是做什么，完全完全清楚自己的作品和商品和是不一样的，但是商场打开的时候他也有一种无能为力，他对于观众的改造或者这些人是否成为观众他完全无能为力，有意思的是看起来我们见面了，商场、美术馆、日常和艺术，但是实际上这两者之间存在着一个空白的地方，空白的地方就是建构所有自身之外经验的最佳场所，我觉得可以用事件这个例子来解释这个东西。
首先双方都搅乱了正常的秩序，在商场出现的所有的物都脱离了以前的正常的秩序，而且还不能够用双方的规则来判断它的，不能说它不是艺术品就直接是商品，也不能说它不是商品就是艺术品，所以第三者在场的空白空间是事件发生的最佳空间，而且在这个空间里改变了双方已知的认知都不能到达的地方，所以搅乱就出现了，这种搅乱我认为就是当代艺术很重要的一个品质。我们谈的不是已发生的事，而是这两个事情直接提供的是对尚未到来的事件的环境，这是我所关注的事情。
陆兴华：汪老师说过当代艺术和日常的关系，日常生活和艺术的关系讨论了很多年，现在越来越多的人认为应该把当代艺术拿回日常生活中，去改变它。一个苏维埃的导演说电影不是拍好给观众看而是电影这个做法改变了村庄居民的生活。是日常生活改变了文艺还是艺术来改变日常生活，这是一个老问题还在这个展览上，所以汪老师的态度和我本人的态度很接近，就是用当代艺术干预日常生活的做法是不利的，如果我是写生，把这些东西画进作品里，然后放在房子里面。
我稍微回顾一下历史，法兰克福学派里面1967年有一本书叫《日常生活的实践》，他们把这个话题讨论带到了很高的层次，围绕这个问题，我认为这个观点依然是有效的，日常生活先要改变才能够去观赏生活。
秦思源：汪老师和陆老师说完以后感觉我说什么都不太到位，我作为艺术家先把调子降低一些。汪老师说日常生活是一种事件，可能会发生一些误区或者空白，可能会跟事件有关系，我同意，但是事件是一个很大的概念，对于我而言一个事件也好还是一个人也好，事件之前和事件以后是不一样的，会变化。
就个人来说，在这种环境偶然的接触艺术，因为他们是购物者，观众是有意图的观看艺术，他们脑子里面为了想看艺术而去看懂它，但是在商场这样的环境里面是偶遇，他们是购物者而不是观众，购物者是另外的脑子进入商场，这个脑子是购买商品的脑子，在这个偶遇的情况下，如果有一些敏感的人，偶然的发现艺术的话有可能改变他的一生，而他不是专门为观看艺术而来的。
作为艺术家或者艺术工作者来说，这里面做这个展览最有意思的层面，可能很通俗，但是我认为这是很意义的，因为我以前也不是做艺术的，我以前也是不喜欢当代艺术，为什么从不喜欢当代艺术然后进入当代艺术？是什么把门打开了？打开这个门不是说有方法，每个人都是不一样的。
所以对于美术馆这个展览得一些人有效，对一些人是无效的，大部分人肯定是这样，但是哪怕整个展览的过程中对于一两个人有效，那么这种展览就是有意义的，而不是某个作品有实际的意义。因为每个作品都不一样，在这样的环境里面很难说。但是偶遇的某个事件的可能性对于我而言是最有意思的。
另外，考虑艺术和生活之间的关系，有几个艺术家曾经说过要有一个态度在里面，对我很有影响，一个是吉尔伯特和乔治，他们把生活作为一个作品，他们真的是从早上起来到晚上睡觉整个行为是一个仪式化的行为，他们吃饭、穿的衣服都是一模一样，走出去也是搭配的，他们吃饭每天都是仪式化的，做创作化的方式也是仪式化的，做展览也是仪式化的，他们作为活雕塑的作品出新的时候也将生活做成活雕塑，当然这只适合于他们做，这是艺术和生活结在一起，我说它帮助我并不是说好或者不好，艺术和生活是否需要这个的高度一致化才是把艺术和生活结合在一起，不能，就像一个艺术家做这个作品就是给自己做的，不能说帮助别人给一个提示，我们这样生活所以艺术和生活结合在一起，这是他们的愿望，他们唯一的愿望就是跟艺术在一起，作为一个标语也好或者重复的圣语也好。
博伊斯是另外一个艺术家，我看不懂哲学，不过哲学可以启发一些东西，但是大部分的打不动我，因为看不进去。博伊斯说每个人都是艺术家。我个人面对博伊斯的作品的时候很矛盾，一方面喜欢崇拜一方面厌倦讨厌，他也像吉尔伯特和乔治，也是高度的一致，自己像萨满一样面对生活，面对生活、面对政治、面对艺术，我认为这也有很大的问题，日常生活里面是高度的设计自己的生活，这是戈薇斯提的，我们现在的日常生活就是高度设计化的，其实就是代表了仪式，设计是我们现在高度的仪式，仪式和设计，设计和仪式，设计了生活化的仪式。
在这样的情景里面大家都在拍照片，大家都在创作，大家都在发微博，在这样的情况下，每个人都是艺术家，还不如说没有人是艺术家，包括艺术家本身都不见得是艺术家，可能艺术家除了身份是艺术家的刹那，其他的时间也不是艺术家，这是把博伊斯的概念颠倒过来看。
另外帮助我的一个人是意大利哲学家阿冈本，他探讨僧人，最早是基督教寺庙里面的生活，他们为了解释戒色戒肉，与世俗脱离的这些事情，创作了很多不同的规则，这个规则要有一个说法，当时的说法就是“生活的形状”其实就是生活的方式，他们只是说生活的形状，这给我的启发比较大，因为阿冈本介绍说其实这是一种道路，方式其实从语言学的角度来说方法其实就是道路，道路不是之前就知道目标，而是在走迷路的过程中这个道路才形成，只有迷路你才能真正的找到路，之前知道路的人虽然不迷路，可是不迷路你的终结是没有意义的。这使我把日常生活和艺术之间的关系梳理得稍微清楚，像何岸老师，在我很像，但是兴趣不同，经常走不同的岔路，这是艺术和生活之间的关系我觉得这是一个比较自然的关系，而不是一种刻意的关系。
何岸：思源说得挺对，我参加这个计划的时候首先想到自己是观众，我觉得汪老师说你是购物者的身份，怎么在这个系统里面发生关系。
我所谓的宗教感其实就是大家所说的仪式感，不管怎么做“超市既博物馆”针对是博物馆的体制，我故意的误读了它，我比如来到了正佳广场，我购物选择了一个商品，从商品的形状、品牌这是一种仪式感，是现代的仪式感，包括苹果的粉丝，这种仪式感布置布局替代掉了过去的宗教感。我怎么从我的作品将这种仪式感给“暧昧化”，做不到游戏化的场面，这是我所想到的。其实安迪沃霍尔以后，仪式感增强了，渗透了日常生活方式，有一种现代主义仪式感的影响，说白了就是过去的宗教感。
庄辉：何岸说得很好，把我们的话都说完了，这一次我的作品是跟旦儿合作完成的，效果如何我们是表示怀疑的，刚刚听到姜节泓电话的时候，我觉得是接一个活，商场就是购物的环境，我们进入商场的环境就是看一些养眼的商品或者购买自己需要的东西，但是凭什么我进入商场还要看到你们的艺术，还有为什么你们的艺术要在这个环境里面与公众发生关系，我是比较怀疑这个事情的。
这一次广三展在整个空间里面发生的，成为了一个比较大的事件，而且影响到了一些有注意力的购物者，我接到这个通知以后，正佳广场之前我没有来过，就在北京找了一个比较大的商场，我就逛一逛，如果我是一个购物者，我在这个地方遭遇一个什么样的东西会让自己的视线或者脑子从商场的气氛跳出来，或者有一些变化。也是比较尴尬的，你怎么做只要在这个空间里面，就是外表看上去也会是一个商品，即便你做得再想超出这个范围，只要构成一个物，在这个商场里面就逃脱不了人对商品的感官要求，其实挺难的。
这个展览做到这种地步实际上我希望更多的听到购物的观众对这些作品在这个场合出现的反应，因为我们不能真正的从购物者的角度看这些作品。谢谢。
姜节泓：我回到刚才庄辉老师说接活的事，我们都在接活，那还是得感谢一种机缘，感谢广州的天气不好，以前是有一个大型空间的，我们把广东美术馆的空间衍生成了一个非体制内的空间，这对于一个广三展来说是一般非常好的事情。这就探讨了体制内空间和非体制内空间的关系，刚才几位老师都说了观众和艺术家之间的关系，这也让思源说博伊斯所说的“每个人都是艺术家”。
大跃进的时候是不能自称艺术家的，你艺术家得向大众学习，所以当时普遍的认为没有艺术家，我曾经写过没有艺术家的反面就是人人都是艺术家，当时很流行的艺术媒介就是墙报和壁画，那时候审美已经不重要了，重要的是每个人行动起来，以行动的语言画一个特别有想象力的东西。这个时候探讨观众和艺术家之间的关系的时候就特别的具有颠覆性或者互动的感觉。
汪老师所写的文章里面提到的“见所未见”中一个重要的着眼点，就是以一种不同的方法来看待艺术或者看待艺术家或者看待公众。其实这个出发点我们以前也考虑过，当你未见一个东西或者寻找一个东西的时候，其实观众的创造力是非常重要的部分，观众看这个空间的时候什么东西把它看成了艺术品，在想象力上的交错确实是对于观众和艺术家之间的界限的一种严重打击或者是取胜的法宝。
黄小鹏：我就做一个旁观者说一下，正佳广场这个展览我觉得今天的语境下比广东美术馆的场地更有意思，对艺术家的挑战更有意思，广东美术馆那边是比较经典的作品。刚才庄辉老师说，我觉得类似于驻地艺术计划，确实使接招，从某种程度上是这样的。对于一个艺术也可以是一个很好的挑战，但是里面涉及了时间够不够，资金够不够，另外就是场地允许不允许，一部分的作品因为某些原因已经做不下去。
庄辉老师说艺术出来以后怎么回去才是最重要的，有一个做可口可乐瓶的艺术家做得很好，回到生活的艺术品成功的非常少，但是可口可乐的瓶子有一个流通，在流通的过程中完全把这个观念非常完美的传达出来，而且恰到好处。
我作为在广东本地的艺术家，我面对正佳广场这个空间非常的兴奋，姜节泓开这个头把展览放在这里，我希望广州本地的艺术家可以更多的参与到这个所谓的日常生活中。广州是一个典型的消费的城市，购物就是我们的日常生活的一部分。作为艺术家作为处理这个关系，当从日常生活中的这些元素拿出来，作为艺术以后再放回去，它呈现的是关系的问题，如果没有关系那就不存在艺术。谢谢。
陆兴华：刚才我们说超市或者商店才是美术馆，这是沃霍尔的看法。商店这样的景观装置里面放在你的作品，这是什么状态，如果商店里面如果是零度的话，你的作品状态是负180或者负240，如果你的作品只是负6或者负0.2很快就被吞掉了。刚才沃霍尔说我们的日常生活是不该过的，我们的革命或者艺术冲动都不成功，就会陷入日常生活的沼泽地了，因为没有地方去就只能在里面，就像苍蝇一样，因为沼泽地里面暖和，统治者也希望我们在这里面，一定要把这个状态反映出来，你既然在商店里面的作品，这个作品像温度计一样。观众大多数人在冰箱里面活动，被冻住了，如果没有基本的状态能够现实出来那是有点危险的，我认为这是在这样的场合里面做作品的基本自觉。
汪建伟：可能有一个误解，日常生活不是我们现在过的日子。有的时候已经将现在过的日子预设为“日常生活”，而且认为很正确，以这种正确性作为砝码，去判断任何即将要出现或者未来的东西。
日常生活的错觉是现在的日常生活是不值得过的，这说得特别的专业，首先如果我们的日常生活不是现在过的日子的话，那么我们就要反过来思考什么是日常生活？
第二个就是“见所未见”，观众也好，艺术家也好，什么“人人都是艺术家也好”，其实最终要回到一个物，今天很难说购物和艺术品之间有什么区别，如果以物来归结的话，可能在里面就可以穿越一个东西，艺术家也面临穿越，就是你怎么能够越过公共的知识，这种关于物和商品的经验，来达到你所说的艺术品？其实这里面已经把艺术品和商品截然的分开，其实有一个双方共享的地带，如果这个地带开始我们说这个艺术品这是商品这是日常这是艺术，这个物永远不可能在这上交汇，我们要解决这个东西，艺术家生产的东西不一定都是艺术，也不是说人的生活就不是艺术，所以我们要回来讨论物为什么在这个时候，凭什么依据什么成为了艺术品或者商品。
当时陆老师把这个问题甩给了艺术界，这个问题还没有开始讨论，他问了两个问题，艺术品就是商品或者是宣传品，其实每个艺术家是有不同看法的，但这毕竟是一个问题，他只是将这个问题代入了艺术或者非艺术来判断出现的这个物，这就是所谓的政治解决，这也是当代艺术必须要面临的问题，我们反对陈词滥调，但是我们不能要用陈词滥调来反对陈词滥调。谢谢，这是我的观点。
李振华：我一直在听，我脑子里面想很多跟艺术家有关的东西，因为我是的工作涉及了这一部分。主要是跟艺术家策展。大家讨论了很多我认为可以归结为艺术生产之前的思考，比如说正确性和防止反动，我比较关心的是这种思考和作品的完善过程怎么完成，大家都探讨了“遭遇”这词比较有趣。
另外我会问艺术家和作品，不谈艺术家和观众的问题，艺术家和作品，作品和观众的问题，艺术家传达了什么关系。还有汪老师所说的物的问题，挺有趣的，是不是我们非得创造一个物或者消除一个物，我们是否太经典化的看待当代艺术的创造，是不是有必要有一个物，如果没有物的话艺术的遗存又是什么。
姜节泓：刚才振华说一个是否创造一个作品或者作品传达什么东西是不是有点饱受，或者说艺术家和策展人的职能，怎么说呢，我们不是设计师，换一个角度来说，我们需要传达吗？
秦思源：延续汪老师的话，陆老师抛给艺术界一个问题就是作品要不然是商品要不然就是宣传品，其实这是汪老师说的，展览的环境有意思的另外一个面，是因为艺术品是另外一种商品，商场是以商品为主，艺术品也是商品，只是场合不一样，一个商业画廊就是一个艺术超市，顾客不一样，其实性质是消费，这是一样的，它把两种不同的商品放在一个商场里面，从想来说，不是每个作品必须得这样，这个不好卖，并不是这个层面，而是从性质来说，商场里面有两个东西，一个是商品一个是广告，也就是宣传品，我们在杭州中国美院的讨论会中讨论了这个问题，好像逃不出去，其实这就是跟当代社会的商场功能差不多的，只是层面不一样，就觉得这个结构有意思。
庄辉：如果颠倒想一下这个问题，如果我们把这个商品放到美术馆，我们做艺术的人怎么看待这个事件或者商品？
更多时候大家对艺术家的作品或者工作期待有点过高，我们的工作真的没有这么重要的，我们颠倒一下商品怎么进入到美术馆的空间里面。
黄小鹏：他抛出的问题，是否有第三种灰色空间的可能性？难道艺术要么是集权主义的产品要么是资本主义产品，难道没有一种可能性，有没有这些的可能性？
何岸：我觉得是在不断的尝试，虽然说博伊斯，其实沃霍尔也好他们都在解决这个问题，尤其是他晚年的倾向和中年是不一样的，黄老师说的灰色地带正好是艺术家做的事。
姜节泓：要占领？
何岸：“占领”还是太简单了，相当于艺术来说太简单，占领就是一个截然的东西。
黄小鹏：比如你在商场里面做展览，本身肯定会跟业主发生很大的冲击，无论是做展览还是什么，他的观念是卖东西越多越好，艺术家提出来的这种关系。
姜节泓：就从整个事的发生来看，90%以上的艺术家，除了汪老师以外，首先是从视觉入手来考虑，而不是像陆老师所说的先过一遍要有什么概念再冲锋陷阵，而是先是面对这个庞杂的空间，铺面而来的一个空间，第一及个敌人是个，然后再考虑面对这个敌人的时候再出一个招，而不是先想一个招再出手。
黄小鹏：里面有一些艺术家本身对消费空间比较敏感或者作品陷入这方面的内容，他们对挑战就会接得比较多。
何岸：我觉得大部分是不可知的，我接到的时候有点蒙，来到现场吓坏了，不知道怎么办。
黄小鹏：我今天在报纸上有一个大标题，今天可以放大挂在这里，昨天是光棍节双十一，10分钟之内的网上购物总金额已经超过了奥巴马100年的工资，多牛逼。
姜节泓：您觉得我们是一个非常强大的消费社会呢？还是奥巴马很廉洁？
黄小鹏：这里面还有一个大国崛起的概念。（笑）如果从报纸上非常的正面，如果是艺术家做是另外一种调侃。
陆兴华：这个问题上海也讨论过几次，关于商品和艺术品的关系，我们认为展示很重要，你把商品展示出来也是艺术品，这是决定于展示的动作。之前我对沃霍尔1976年的展览进行了研究，我觉得这个展览意深远，1976年他预示到中国要变了，展览里的榔头和镰刀，一种是社会主义一边是资本主义，他把社会主义这一块当成美术馆，把资本主义的东西当成商店，商店里面的可乐瓶，放在那里当年很震惊，他的理解很正确，商品和艺术品之间有没有灰色地带，我觉得有，他晚年的时候有一个概念叫做共同物，我们说物有私人的有公共的，他说我的可乐瓶放在超市里面和马路上都是给人安慰的，相当于这个商店只有3个作品是艺术品其他都是商品，然后在大家的努力下这商店里面97%都是艺术品，都是共同物了，在沃霍尔看来这就很靠近共产主义了，他的创造，对于周边世界的改变，把你所做的共有物放在上边，就会达到共产主义状态，一定的临界点就会达到。
汪建伟：其实“公共”的概念很重要，从传统的艺术品、物、商品、艺术品、日常生活，这些对立从一开始就给我们另外一个指示，这个世界的矛盾实际上是由这些已经明确的对立造成的，但是我认为远没有这么简单。
为什么我说物，它是一个可以共享的地带或者概念，这里面除了赞扬批判或者小节以外有一个公众可以存在的地方，而不是强行的转换它，是什么让商品变成了艺术品或者转过来，这是比较传统的东西。
我们现在直接面对一个事情的时候，你展示的态度就要大于艺术品本身，包括刚才庄辉说的把商品拿到美术馆去，实际上商品是不是艺术品不知道，追求的是艺术家为什么这么做，也就是说展示绝对大于他要展示的作品。为什么是财产，其实就是一个公众的东西，我认为财产建立起来是把这两者词都可以在一个不准确的位置上看，里面没有艺术品也没有商品，有的是财产，因为它要完成交易。
但是要完成一个不预先划定，又不诱导它、强制性的将它变成艺术品的情况下，艺术家的工作是什么。回到这个问题上，这是我认为的一次行动，这个行动也许是盲目的，毫无意义的，但是你必须做，而且我不预测这个结果。
刚才你问艺术家今天怎么做，我认为每个艺术家是不一样的，我是这么去做的，我从名字到方式到整个创作过程都让它发生在这个地方，不享受任何位置的不准确，那就是财产。
再比如说在公共空间做这个，我回去以后正好开了一个会，正好谈这个事，他们说艺术走向公共，我坦率的说今天我听到这个，起码不是这个展览要承担的，因为这个问题特别的陈词滥调，带有伦理和道德性质的问题的时候再出口已经陷入绝境，我认为它没有展示出艺术家的劳动，展示一种没有劳动的产品，观众怎么可能尊重你，我们可以创造新的劳动和劳动场所，这是我目前在考虑设计的作品。
姜节泓：其实我们一直在讲日常，是一个挺普遍化的概念，等一下会有一个茶歇，茶歇以后会更落入实处，中国的日常它还是日常吗？特别的奇怪的一个东西，这跟现在种种变化的频率，广州三年展有大量的国际艺术家，占到了2/3，但是在正佳广场只有两位不是中国的艺术家参加，一个是英国艺术家，一个是越南艺术家，而且英国艺术家的作品在1992年做的第一版，我没有邀请外国艺术家来参加的一个重要原因，是因为他们对中国现实的空间是无法想象的，这样人流的量是无法想象的。
在英国的高校里面每五年有一个考评，我这是其中之一，其中有一个项目占了20%的分，你做的项目、你出的书或者你做的研讨会你的影响力是什么，它所指的影响力是高校之外的影响力。比如一个美术馆你会统计它的观众人数，正佳广场就无法统计，无法统计并不是因为每天的人流都无法统计，多少人看到的作品无法统计，你做完这个作品以后我们如何去反思这个项目，或者如何评估这个项目，都因为这个特殊的框架变得特别的暧昧和模糊，这个话题下半场继续进行。
姜节泓：刚才结束的时候我们稍微做了一个链结，我们会更加针对中国的现状来讨论日常，包括这个计划如何捣乱的问题。我们下半时的时间表上是有讨论的，我们直接超前了，我们会继续往下讨论，同时也非常希望在座的听众能够提问，特别是学生或者媒体朋友们，大家随时打断我们，一起参与讨论。
李振华：刚才的发言我后面有一些问题，姜节泓提出特殊性和无法确定的问题，你认为外国艺术家可能无法参与无法遭遇这种现场，中国的特殊性可能会超乎他们的想象，这是一种预设还是现实就是如此？
另外一个问题，老汪和陆都谈到这个问题，我在想物和遭遇的延伸，我们如何判断当代，汪提出的作品不是被艺术家生产的，假设是这样，或者说艺术家生产艺术是根据某种情境产生的艺术品，而是在遭遇或者事件中构成的艺术品，我们讨论一下来回应所谓的当代的话题。
汪谈及的物作为中间地带的作用，我刚才在想，今天的艺术的创造和以往是不太一样，不一样在什么地方，只是物的中间地带或者是观众共同遭遇才构成了艺术？
姜节泓：你的第一个问题是指能不能评估是否重要是吗？其实在我看来挺简单，像正佳计划在西方是不可能发生的，你同意吗？
秦思源：不见得。
姜节泓：怎么可能呢？
秦思源：为什么不可能？
姜节泓：各方面的安全性，同样的作品拿到巴黎或者伦敦或者某一个大商场里面，可能发生吗？
何岸：姜节泓说在西方不可能发生，我个人揣摩，这东西能不能发生还真不重要，关键是它的特殊性，我承认它是有特殊性的。
姜节泓：我话没说完，我说西方不可能发生的原因可能是因为商业的原因，比如说厂家或者商家不愿意，或者安全的愿意或者电梯里面的假人很难在西方的公共空间里面发生，但是后面我要说的意思，恰恰是因为在中国可以实现这种发生，这就产生了特殊性，而这种发生又挑战了原来各种各样条条框框所建立起来的评估机制，都乱了，所以现场在中国，我想说的是这个，前线在中国。
秦思源：从这个角度来说，公共艺术或者艺术走向社会，中国肯定不是前线了，国外各式各样的都做过，只不过中国式的商场跟西方的不一样，它创造了一种很特殊的环境，国外的商场要么很高雅，就是艺术家不会有什么愿望进去，你美术馆或者画廊谈可能他会同意，但是艺术家不会在一个很高档的环境做作品，艺术家不会愿意，因为没有跟日常生活形成一种，或者说高消费社群里面的有点变成了宠物的角色，他们已经习惯成宠物了，但是真的他们当成宠物，或者明目张胆的把他当成宠物艺术家是接受不了的。从这个角度来说，中国的特殊环境，无论中国，香港还是新加坡，爆炸性的商业场合是西方所没有的，所以没有在商场里面做项目。
另外，回到差异性，中国和西方的差异性的确有，我回答一些李振华的问题，我们不断的被这种差异性所惊讶，因为其实一方面我们在习惯于一个当代的文化语境里面，中西方没有差异，可以交流很多的问题，交流理性的问题，感性感觉的问题，这是两种层面，所以经常有非常多有经验的批评家在国外可能是最受尊重的批评家，比如说电影的批评家或者展览、艺术的批评家，一面对中国的东西，自己的鉴赏力完全无效，经常在某些我们觉得非常商业化的东西一过去他们就尿裤子了，就觉得好得不得了，因为不是在他们的价值体系里面，这就是不一样。
那么艺术家到这种环境是不是不能接受或者没有感觉这些是未知的，这是你作为策展人的判断，但是背景可以通过很多方式减少这种区别，但是这种区别肯定是有的。
汪建伟：我说两句差异的问题，其实大家都知道中国有56个民族，我们多久想过这个差异，当代艺术没有考虑过这个问题，从这个意义上来说，差异在这个时候是面对西方的，这个词可能不太好。
第二个，差异最近最合理的解释就是“现存”各位来的身份、性别、服饰就是一种差异，差异就是存在，它是否可以成为人交流的的话题，我觉得根据每个人不同来定，不能因为存在差异就一定交流，差异也可以不交流，而且无限扩大差异必须交流，本身是意识形态，我觉得这一点是非常重要的。
还有就是说差异是肯定存在的，但是它是否必须作为交流的唯一途径？这是我严重怀疑的，就是说我不理睬这个差异，因为我已经接受了这个差异的事实，或者我不需要交流，某些差异是不需要以当代艺术作为交流的方法，这是我的理解。
姜节泓：您指的是应该不需要再交流，如果你没有初步交流的话就不会有意识到差异本身的。
汪建伟：我觉得不交流本身就存在差异了，差异不是交流出来的，差异就是存在的，这是最重大的问题你在现场不交流就是没有差异或者没有发现差异这是幻觉。
何岸：这跟马尚维奇的“白上白”的理论差不多，强调弱差异性。
汪建伟：李振华问我的第二个问题，比如说我谈到了财产这个概念，其实我的感觉就是不去把一个艺术品和我是不是在这个地方展示的艺术品，在今天事件大于展示，展示大于作品，事件本身是一个召唤点，事件是建立在共同时间经验的情况下，我们是否可以在这个时间里共同对某一种物进行一种认知，而且不应该是分离出来这个人是艺术家或者非艺术家。我不需要把时间前通过差异然后再用我的努力弥合它，这仅仅是完成了一种道德幻觉，我觉得艺术家尤其是当代艺术家不需要做这种听起来很好听但是没有实际意义的工作。
财产也是，我们回到一个可以对物进行判断的位置，我回到这个线上进行我的判断，而且你的姿势和我的姿势在这个时候都已经寨一个这样的时间里，而且已经没有它的特殊性了，我觉得好，可以试一试，可能最后不是先由物，这个物由艺术家的身份把它推销出去，而是反过来，而是在这个时间里构成事件的方式构成这个物，这个物是什么，如果我们一开始就判断它不是艺术，那么我只能反过来问，你在做这个事件之前已经知道你要做艺术品，那么我们讨论是没有意义的，因为我们已经把这个问题否定掉了，这是我回应振华给我的问题。广三展前策展人来到的现场，大家有问题可以问一下。
陆兴华：关于财产和艺术品之间的过程，人的占有动作非常的粗暴，而且几乎是罪恶的行为，怎么把占有的行为变成一个有吸引状态的。艺术家在工作当中，后面就变成了一种游戏，像猫抓老鼠，猫有时候吃饱了并不会吃老鼠，就当猎物玩一下。占有的行为是艺术家很重要的，在商场里面就复杂了，个人观众的行为简单一些。前面说到姜老师说的话，有效性的边界这个话题在上海的时候我遇到，很多讨论就碰到这个墙了，你相不相信当代艺术只是在中国的当代边界里面，跟欧洲和国际关系不是很大，没有联通的关系，或者是认为中国的当代民主社会里面必须和国际打通，大的上下文来养护我们小的上下文，我个人是赞成前面的立场，我们讨论很热烈很鲜活，才能撑住这个东西，艺术史或者很多国际的景观的东西，也挺景观化的，这个有效边界是我很关心大家怎么想的。
秦思源：景观化，作为旁观者或者不参与的人往往把不见得是景观的东西当得景观化，可能我认为跟陆老师有分歧或者没听懂。
只有在参与的情况下你才能分清楚什么是景观，什么是你把它作为一个景观，如果你把它作为一个景观，你作为一个旁观者，往往这样的误区就发生了。其实我是在中国工作，工作性质跟我们的朋友是一样的，可能因为血缘关系和国外生长的经验，我有一个情结是希望参与到大家的话题里面，或者参与到一个国际的或者主流中，这些才可以分清到底我们应该讨论一种“自闭”还是真正有效的东西。
陆兴华：当这种话题的边界是民主社会，不是说跟西方世界，而是摆脱翻译关系，欧洲的文本进入中文的时候不顺口，我们应该把跟国际和欧洲的关系摆到翻译关系上，而不是说欧洲我去过了，永远存在一个翻译关系很难越国家，承认这种国际或者欧洲或者西方跟中国当代社会之间的互相翻译的关系，摆到这个位置上。
黄小鹏：作为艺术家你必须参与，那么艺术家是否可以作为一个旁观者。
秦思源：在当代艺术领域里面可以作为一个旁观者主要是看我们是什么身份，作为国际的旁观者，他是渴望的眼光，不是不参与的眼光。
黄小鹏：我不是这个意思，你做作品的不是旁观者，而不是艺术圈外面的旁观者。？刚才老汪提到一个有意思的概念如何鉴别日常生活，大家讨论一下，我们所说的日常生活并不是日常生活，那么什么是日常生活？
汪建伟：我一开始的时候说不要误解你现在过的生活叫日常生活，首先要把这个区别开来，而且我们不要急着问，不是日常生活那他是什么？前面不成立日常生活这个概念就瓦解了，我国讨论问题的时候会大量的碰到这个问题，其实这个词出来的时候感觉是在讨论这个词，但是这个词跟讨论的目标相距甚远，其实这个词出来是代表一个真理，是基本的底线，它已经有意义了，我们想日常生活跟着后面的是不是就是对的。
很多人说“我是普通人”这话没有错，但是已经有了一个意识形态成果在这，经常有人问我当代艺术家是否跟公众过不去？这个问题很大，如果你直接回应这个问题，你说“NO”那么你已经承认了有一个“大众”，但是我觉得这个“大众”本身就像“日常生活”这个词一样是近靠不住，今天来了这么多人，你怎么判断这些人就同属这个词？“大众，谁敢这么担保？每个人站起来都有自己的看法，而且我说我代表了他或者他代表了我，这就意味着我对我之外的人进行了一种几乎了纳税绝对的强词夺理，我认为他是我可以代表的。
另外，真正大众的概念是若干个不同个体组成的，如果这个概念成立，或者我同意这个看法，那么你代表谁？因为是由若干个不同有差异的人组成的话，我还是回过来刚才的问题，我们今天过的生活不是一定要说是日常生活，而且里面还有一个潜在的意思。第二层意思是所有的人难道真的过了一种日常生活吗？那就意味着共产主义早就出现了，因为我们早就过上了日常生活的生活，这个问题不会在这个地方不会发生，但是我认为这个位置恰恰是问题发生的最佳的地段，也就是“我”而已。
姜节泓：不顺着汪老师所说的，我们所说的“日常”，您刚才说我们看到的日常不是真正的日常。
汪建伟：不是，不是“真正”，你又回到一个“真正”没有“真正”我们今天过的生活不一定叫日常生活。
姜节泓：我的意思是从另外一个角度来说它的语境不一样，刚才回到了特殊性和差异性的问题，如果把这个日常放到另外一个城市空间里面会是一个奇怪的东西，艺术家通过展示和实践来制造这种陌生感，然后让我们发现这种奇怪的日常，能不能这样理解？
秦思源：还是延续汪老师所说的，我在想这个话题的时候，存在着一种日常生活和艺术之间的关系，在我这里有一个困惑，不是特别的清楚什么是日常生活，它的界定是什么，它什么结束，什么时候是专业生活和日常生活，其他人是不是也这样，心里已经不是“铁饭碗”都有着工作生活和家庭生活的区别，但是早就不是这样，虽然少部分还有着这样的状态，但是大部分已经不是这样的。现在日常生活已经跟其他做的事情无边界了，没办法再说什么大众、公众，陆老师说“诸众”，汪老师分析刚才说了没有群众和大众，是由不同的个体，他们都有各自鲜明的特点形成了这个特点，我不知道中国怎么命名，英文是“英文”我认为这很有帮助，他们就是诸众和集群，就是一个人看一个群体是什么概念，其实这个群体跟日常生活是一样的。
像大众这个概念已经虚化了，他们的生活方式也虚化了，所以一谈到这个问题我们也虚化了。
何岸：我来回一下黄老师的日常生活，我想这是一个文学的词语，对于艺术家怎么看日常生活，应该是“流淌性的情境漂移”你没有办法采取线性的美术史的方法，你只能做流淌性的情境漂移的模糊化，这是对我来说的。
陆兴华：日常生活这个话题，中国人的商店真的很像博物馆，这个太痛苦了，我们会多1977年改革开放，相当于中国人从美术空间回到日常生活，那已经不是民国的东西，马上就是可口可乐一步到位，这些后现代，这是很可怕的，67年的时候他们感觉欧洲的所谓的社会学对日常生活小数有科技含量，是没有意义的，因为它已经被商业和资本侵犯了。正佳广场这么大的空间实际上是每个人的私人空间被剥夺集合成这么大，别看它现在这么大，实际上它是被吞并了。你说我还有私人生活吗？做爱的姿势是明星或者报纸里面暗示给你的，因为你没有私人生活。
黄小鹏：我觉得你这么界定日常生活有一些问题，你的日常生活比较人性化，难道今天的生活是人性化的生活吗？
陆兴华：当然不人性，它已经被剥夺了，公众其实很少，个人空间其实非常的狭隘。
何岸：现在说异化了个人空间，回到古典，回到一个非常安全性的空间里面，我们把它叫日常生活，NGO就代替了。
秦思源：但是日常生活不被商业侵犯就会被政治侵犯，都会有一个侵犯，它不会有一个界限说这就是私人空间，因为有意识形态，意识形态是没有任何界限的，你到处走，无论是做什么事情都带着意识形态在里面，现在的意识形态的商业的，60年代的意识形态是政治的，这是没有办法的。
何岸：陆老师刚才说，我们现在最大的危害不是像正佳广场所谓的公共空间，刚才提到的NGO，它代替刚才谈话方式的空白阶段，它代替了社会日常生活的个人空间它来渗透你，来抢夺你，并且代替一个宗教的裁判者。
秦思源：我们在这种惨境里面就骂NGO，什么都应该是批判的态度，不是完全没有条件的接受。我刚从巴勒斯坦回来，这种情况下，没有人给他们水，水源被以色列非法剥夺了，政府不管，没有NGO来替他们抗争，这跟他们日常生活，他们的日常生活就是活着，这有着很大的关系。
何岸：你误解了我的意思了，你把具体帮助行为来涵盖了NGO，它是类似国际的慈善机构，其实它有很大的资本清算关系，不是一个点对点的关系，但是人对人或者人和社会相处的时候是需要帮助的，而不是国际上很大的资本清算的关系。
秦思源：你是指代替宗教的道德侵犯？
何岸：对，非常的单一，组织出来的一个中间的企业，我们可以叫小资或者中产阶层，我认为这是应该打击的，因为它无形中，它比我们警惕的某种敌人更放松，这是可怕的。
秦思源：NGO是让西方的中产阶级有一定的条件在日常生活富余的人虚拟的介入社会，是给他们一种安慰，以及虚拟的政治化。
李振华：我们都在对外部进行判断，作为艺术家的艺术生产，大家在工作中是否有持续的批判性，或者就这一次正佳广场艺术项目的实现里面，有怎样的态度，我刚刚听了汪说的有一种姿态或者艺术家的工作怎么被人所见，在这种工作的进程里面你们怎么看待你们艺术的实践或者你们工作的价值？
秦思源：每个艺术家肯定是不一样的，跟刚才的讨论调子肯定是不一样的。我个人希望我的作品如果有批判性它就是无意识的，而不是有意识的做一个批判性的作品，这是我个人的感觉，不是说有批判性的作品不好，如果真正有批判作用的作品有可能不是在表面上，而是在创作的突破上，就像马列维奇，何岸提及的俄罗斯结构主义的大师，在这种作品里面它的创作性就涵盖了真正的力量的批判性，我希望文化能够带给社会的一个作用，而不是像功能式的，你解读这个东西很批判，我应该有批判的态度，而是看了以后这个给你应该是很启示的东西，应该是扎入你人性里面的对象，而不是脑海里面。
姜节泓：振华提到的还是方法论里面的东西，特别重要，这个展览我之前预设的一个计划或者说一个框架不是每个艺术家多很自觉的迎合，但是我有我个人的看法，因为我一直觉得批判性是所有知识分子的本质工作，但是在艺术来说，在我看来它应该是退居二线的，它重要的东西不是批判性或是想象力，因为这个空间可以刺激你的想象力，你怎么应对这个空间。如果你有想象力，你做出一个作品，这个作品所带出来批判性的话，这个流露会更加自然更加漂移。
何岸：但是有一个问题，批判性和战斗性，但是落实到每个艺术家，如果脑子里面老有我要战斗我有批判，如果做出来的作品这个问题就很大。
姜节泓：对，为什么我们中国老是有批判性的讨论？是不是我们命太苦了，你退回去想，其实最终的迷人的底线应该是跟想象力有关系。
黄小鹏：如果单纯的提批评会把作品简单化，就不能挖得更深。
汪建伟：其实想象力就是批判性，想象力就是目前没有的对象，它不就是批判性吗？
姜节泓：我认为想象力大于批判性。
汪建伟：退居二线，就会有了一线，这个思路是有问题的。很多人说政治，批判性首先是一个态度没问题，关键每个人选择的对象是有问题的，比如说你批评谁，谁是你的批评对象，你的对象是有问题的，比如我批评商品，其实这个商品已经对你有关联了，你的批评肯定不彻底，有的人想批评是一个无还手之力的对象，它表现的是自己的掉的姿态，同时自己毫发无损，这种，这种批评是不值得来作为来宣扬的。
何岸：我说的NGO就是这个。
汪建伟：我理解你的说法，我反权利是一种批评，但是他反对的权力对它丝毫没有影响，只是表现了自己的反权力，这个权力对它很远，我觉得中国应该终止这样的批评，没有任何代价没有任何风险，只是表现了这个人批评精神的伪道德批判，必须终止
批判是什么，其实已经包含了你的态度，态度里面包含了你的政治和创造力，你不同意所有的现实方法这不是批判？我们认为那个问题值得批判，你必须批判它，要不然别批判，这种太简单了，我甚至不同意集体主义对于某种事情之间的姿态，这是不是批判？其实真正的批判应该是落到对所有秩序的不信任，而且你可以明确的告诉别人你不冒风险可以得利的方式也应该批判。
何岸：其实我们说创造艺术就是我们的毒药，我们经常为此寝食难安。如果把当代艺术的手法和看法，如果把它按照汪老师所说的地批判就是想象力的话还是很兴奋的，因为杜尚在当时的美术史，他把小便池放到了上面，这个批判性是想象力是统一的，这样的作品当代性非常强，我现在能够理解而且掌握了思维的技法。
黄小鹏：可能大家说的是政治性，是汪说的是另外的概念，其实不只在政府或者其他的机构，其实消费文化就非常强大的敌人，而且也不一定给你造成很大的切身的威胁，可是更多的是一种个人的威胁。
姜节泓：我刚才的意思按着汪老师说的批判性和我所说的批判性不一样，就是避免一不小心受刺激了。
汪建伟：其实是一样的，我不用回避问题，我只是说包括我们刚才说的“日常生活”，刚才说的非常有意思的话题，讨论日常生活已经具备了一种道德优势，那就必须批判，你谈日常生活可以，每个人都有对日常生活的解释，但是这个词出来的时候不能有任何道德上的高度，我们在谈日常生活，而你在谈贵族的生活，你在谈优雅的生活，首先这个世界就非常古典主义。
第二，我们谈日常生活，那么就有一个非日常生活，那就有另外一个含义，艺术家过的一定不是日常生活，你们必须要回来过日常生活，让大家都过一种意识形态统一的日常生活，那就是监狱，这就是刚才所说的，你的生活千万不要以为日常生活才有意义，它就已经牛逼了，你就值得过，如果你真过一种“日常生活”，那真是属于不值得过的，这是我的概念。
陆兴华：我也补充一下，关于批判的问题，景观社会里面批判是不可能批判的目标摆那里，最终的论点还是态度，景观里面不能批判怎么做？就把景观打破，打破它才能做它，日常生活是无法改造的，第一个就终止它，破坏它，然后才能重新过它。这个态度没有办法超越，这个事挺难办，1967年就有这个态度，到今天还没有办法动摇他，其实警戒线是一样的，这么伟大的态度摆在当前这么的刺眼，这是我们需要重视的。
姜节泓：我说一句，在座的大家提问，先让何岸先说。
何岸：陆老师说德波说打破景观化，说得挺好，但是对于艺术家来说是司马光砸缸的问题，怎么砸。
陆兴华：德波后面有一个问题就是打破日常生活的时候艺术家的作品也被打碎了，所以在日常生活的改变问题上艺术家的作品也被抹掉了，这个后果是挺可怕的，这是艺术家不爱听的地刚还是的时候就暗示了，正佳广场开始转正状态好起来的时候时候你的冰已经熔化了，任务完全了，你的作品放在这里表示我们的日常生活是罪恶的，是有问题，是不对的，对的时候为什么还需要你的作品，你的艺术家作品和位置就那么重要吗？你的不朽太莽撞了，讨论很多问题的时候，冒出来的东西非常的低级，我在上海和北京讨论的时候所有都是朝着这个来的，这块冰化掉多美丽，水该去什么地方就去什么地方。
嘉宾：我说一个感觉，我在上海双年展有一个同步的论坛，陈光新（音）老师写了一本书叫《去帝国》其实今天是一个很大的语境就是全球的商业资本主义渗透的语境底下，今天的场合或者每个链条每个人都有可能是全球商业资本主义的角色，台湾的艺术家陈建仁（音）对这个问题做了比较好的描述，今天这样的商业场你们再回到中国的特殊语境里面，正佳广场是一个消费场所，但是放大来说整个中国的城市化，整个广州，一个最日常的人去买东西，一个房地产老板购买地皮，可能一个艺术爱好者在消费艺术，我们今天广场的老总在组织艺术的项目，就这背后我们能不能真正的回到这个问题，汪建伟老师说得非常好的一个问题，其实这种日常生活的批判，创造性生活的日常化是我们真正要做的，到这个场合，同样具有台上台下的权力结构，依然有阶级关系，打破这个阶级结构，把拉到现实语境里面，而不是空洞的说概念，我只是一种建议，谈到这里大家的对话可能会更有效。
姜节泓：你的问题是什么？
嘉宾：我没有问题，我只是对谈话的方式提出我的感受。
记者：从我自己的体验出发，我是住在附近，经常来正佳广场玩，我告诉他们这里有一场艺术展览，但是我朋友带着购物的心态过来的，说这两个假人怎么样，或者说麦当劳做广告全部都是，我面对他们的时候会发现我词穷，不知道怎么跟他们解释。
是否艺术带有某种意识形态的东西植入了日常生活，就像马克思主义者跟农民宣讲马克思主义的理论，因为他们有目的的，他们要带动这场社会运动的时候他们需要做这样的事情，艺术植入日常生活的时候是带有一种什么样的目的性？这种价值是在哪里？
姜节泓：有没有具体的艺术家吗？
记者：老师们都可以。
汪建伟：我听出来，包括刚才那位先生的问题，其实就是对我们面对的全球资本化，工作怎么展开的问题，刚才陆老师所说的，我们对景观社会的批判和批判的对象是否选对了
我觉得批判商业非常的陈词滥调，我们其实不是批判商业性，而是它所形成的意识形态的支配，它让你所有世界的真理都归结到这一点上，它只向人向死而生的最简单的欲望游戏，其实我们只是对这个东西的不满，而不是对商业性本身的不满，这就很具体了，不要对不具体的敌人进行攻击，因为那是虚假的。
第二，我的第一个感觉，当我们要看艺术品的时候，我们瞬间就给了它特殊性，我们就在踏进这个门之间马上就用艺术的知识构想我们要看到的东西，但是这个知识从哪来的？没有人提过，我怎么把眼前看到的东西变成艺术品，实际上已经有一个东西提前到的现场，首先你以什么意识干到你面前的艺术品，你看到椅子的时候你不会判断它。当有人告诉你这是艺术家做的，那么你马上调动意识，艺术家做的椅子是什么？我觉得你可以不用有这样的过程，直接用你的知识抵达它，如果你认为抵达不到，你要珍惜你抵达不到的世界，可能这个位置对你来说不需要，这是我个人的看法。
当一个购物者，不能在这个商场里面成为观众的时候，他应该是整个事件的中一部分，而且不要把它变成没有任何的道德歧视，说他为什么不能成为观众，你不懂高雅不懂文化，最后你就要懂文化，但是对不起你懂文化的那堂教育学完以后你还是不懂，这就是一次一次的把一个真正的用不同的时间把知识切成碎片，日常生活你千万不要相信，你要相信你的生活可能不是日常生活，但是一样有意义。
第二，当你的知识和你瞬间道听途说的事情，不能抵达这个作品的时候不丢人，但是也没有任何的崇高感，也不要拿出来说事，我不认为这不是艺术品是也会获得一种道德优势，我们应该回到这个问题上，其实事件就是让他迎合的在这样的时间里平等的分享你看到的这个“物”。
秦思源：回到记者的这个问题，创造是什么样的意义，对于我这种参与艺术家来说可能是某种挑战意义，一是对于艺术家的挑战，这不是一个空白的空间，它是对艺术家的挑战，另外一方面它也是对观众的挑战，这个挑战不是恶性也是部分很激进的挑战，但是它确实是一个挑战。
挑战涵盖着批判性，但是挑战更重要，因为现在就怕完全迎合，不质问，不质问我们现在的现实是怎么构成的，不质问整个商业的环境有着什么意图，什么都不质问，整个就是迎合，可是在平常的现实当中，你里面放一些批判性的东西，你平常接触不到，你接触了那么就是对你的挑战，这是社会当中很重要的东西，虽然构成不了革命，它也不能完全破灭掉景观化，有可能它有助于某种景观化，可是只能做到这点，这种展览对我来说是一种挑战，我如何面对这个环境，想的世亲跟我平常想的完全不一样，这是有意义的，另外是对于观众也有挑战，不是高和低的问题，不光是迎合。
艺术家经常有一种问题，就是迎合艺术体制，迎合艺术市场，这都是某种迎合，在这个迎合里面我们玩一些批判的游戏，全球的当代艺术界变得这么大，变成了一个主流的问题，同时我们批判地批判完了以后如果批判得很成功，我们批判的对象会夸我们，会买我们的作品，在批判的对象里面做展览，这种批判和被批判形成一种剧，形成很舒服的你拍我我拍你的剧，这是现代艺术的批判性有问题。就像第一位先生是的，你不管怎么做，都好像在帮助这个体制，我想不了这么多，我作为艺术家我愿意接受一些挑战，我也希望观众跟我们平等接受一些挑战，生活才能不不是纯粹的定义的日常生活。
汪老师说日常生活一定不能定义，一定义就全死了。
陆兴华：之前哥伦比亚的艺术家和我合作，他是做假花的，他在考察义乌的假花怎么飘洋过海到哥伦比亚的家里，我带着他到全国到处跑，义乌有一个老太太是艺术家，他的作品这么伟大，连哥伦比亚的老太太都愿意收藏他，我们说旁观或者艺术家的工作，我是很受触动的。现在我们要署名，今天在这里不可能，你作为一个艺术家非常渴望跟大众的接触，假花这里面很有意思，这种可能性对任何艺术家都是存在当代的这个时候是一个好的海报和好的家具，花心思给你做，就是投降的过程，所以艺术学院所想象的艺术家的位置已经只能怀念了，可能是没有希望的。
姜节泓：很悲壮。
陆兴华：不悲壮，而是很凄凉的。
嘉宾：各位老师好，刚才汪老师说“事件大于展示，展示大于作品”的概念，事件在正佳广场发生了这个展览，是从策展人这个角度来说，这个事件的开始点可以理解成是展览策展工作的开始，那么结束点是什么？现在何岸老师的作品被偷了，事件的结束点有公众参与的，是事件的消失还是展览策展为结束点？
姜节泓：我们让作品被盗的艺术家回答。
何岸：我还是有点心疼的，那个作品很好，我不知道购买者是不是观众，购买者本身是不是想成为观众的一部分，我们都不知道。我只能把我个人对于体制以及对这个空间的看法把它放进去，做一次思维的漂移。
其实那个作品很简单，它是有一些宗教情节的作品，是《圣经》主导文的一句话，叫“愿你的国降临，愿你的旨意行在地上如同行到天上”，圣徒吃饭的时候都会念，我打架的时候经常念，它给我带来很多的力量。
我进入正佳广场的时候想把一个自然的阳光变成宗教的眼光，怎么办呢？莎士比亚说“黄金是太阳般的光泽”，因为那个时代他们崇拜着黄金般的光泽，我就做了一个金币，跟1块钱一样大，是圆形的，如果做成方形和三角形都不好看，然后放在那，希望光芒闪烁的是上帝的光芒，尤其是正佳广场这一刻，在中午的时候这个光射到你的眼睛里，那么这个上帝之光就降临了，我尝试着将仪式感转换，像漂移一样，结果，它被人偷了。我当时挺心疼的，又苦恼，但是冷静一想，如果我不懂艺术的话，我走到那一块，金子的光谁都知道，这个观众很好，他把我发骚的还原到了他的仪式感，还原到金钱本身，是18K金。当时没有用24K金不是钱的问题，而是它太物质，18K还有有精神化的光芒在，这个观众还是把它挖走了，我还是觉得非常好，我们通过这个方式对话了。
我希望是一个漂亮的女孩可以带回去做嫁妆，他还原了他作为一个观众和购买者的身份合一了，我很高兴。姜策说再还原就不还了，就这样，这个坑是一个思想者的坑。
整个作品的计划就是这样，外面的广告牌也是我的，是想把正佳很大的屏幕的光芒反射到那个板上，都是关于光的，那是人类的光芒，这个光芒是晚上9点以后感受到，一个是晚上一个早上，我全占了，被人类的贪婪。
姜节泓：我是觉得我们得承认错误，不能说这个作品被盗了，而是被很费力的拣起来了。
嘉宾：那个人拿走是没有付费的。
姜节泓：他不知道是作品，没有理由知道。
何岸：知道他也会拿走。
姜节泓：那就是偷。
秦思源：肯定是拿了东西。
姜节泓：很有可能是
