图为：秦思源Colin Chinnery(1971年，出生于英国爱丁堡。1992-1995年，任北京穴位乐队主唱。1998-2002年，任大英图书馆研究员，中国国家图书馆国际敦煌学项目主任。2003-2006年，任英国大使馆文化教育处艺术项目总监。2006-2008年，任尤伦斯当代艺术中心(UCCA) 副馆长/首席策展人。2009-2010年，任上海艺术博览会国际当代艺术展总监。)
策展人需要会讲故事
Colin,您好，您应该是一位非常特殊的策展人，练过中国武术，玩过实验乐队，当过大英图书馆的研究员，还做过中国国家图书馆国际敦煌学项目主任，现在做当代艺术，从事视觉艺术的创作，您是怎样认识策展人这个角色的?
Colin Chinnery：我的确是走了很多弯路，但是策展人这个角色对我来说最直接其实就是做展览。就像讲故事一样，如果故事有意思，应该别人就会愿意听，就能进入这个情境。所以每个展览核心的故事是什么，它的主题是什么，你怎么抓住观众，让他们进入你的展览状态，这个可能是最核心的一个东西，不见得艺术家有没有名或者是这个东西是不是很壮观，这个对我来说都不是特别重要。
您第一次接触策展是什么时候?
Colin Chinnery:第一次做一个真正的大型项目是04年，因为虽然做策展但是同时也有艺术家的身份同时介入，我不是单纯的是策展人身份，而是一边组织展览，一边参加。比如那个项目，我是做一个关于声音的，就是发声，大型一点的，我第一次做的一个大型的项目，那个项目不是视觉艺术的，是声音艺术，是音乐，其实不是算什么装置，也没有什么展厅里边的形式。主要是跟艺术家怎么有一个主题，这个主题核心的魅力在哪儿，是不是很清晰，艺术家是不是听了这个主题很激动，很愿意合作，跟每个艺术家的合作过程是怎么让他们做新的创作，你怎么监督这个事情，怎么跟他们有一个对谈，最后这个事情怎么可以面对一个外面的世界，可能方方面面是我第一次做稍微完整一点的项目是那个时候。
那个时候您是在英国大使馆做艺术总监?
Colin Chinnery：是的。
在这个活动中，感觉您是策展人，还是也参与了创作，平常您怎样处理和看待艺术家和策展人的关系?
Colin Chinnery：这个项目里我没有参与创作，纯粹是策展人的身份。我觉得跟艺术家讨论的核心就是在于我在那个展览里边设下了某种项目的一些约束，对艺术家有一些约束。比如说有一些约束中的一个是他们拿北京的声音做一个起点，他们的想法，他们每一个艺术家的想法互相不能有撞车，不能够相似，每一个角度是鲜明的、不一样。其次一个他们做的项目必须在城市里边这个范围之内，不能在一个展厅里边和一个楼盘里边，就是那种界限，必须在城市里边。然后我跟每一个艺术家分别讨论，在这些问题上有一些艺术家可能是感到非常惊讶，可是我觉得那个方案对于我来说作为一个英国人来到中国，可能一介入中国文化的事情就太容易简单化或者符号。我非常不希望做成那种模式化的东西。我作为策展人希望避免有一些艺术家特别忙，可能跟他做方案的时候是有一点小合作，有时候还是人家的方案，没有办法，因为时间紧促，你必须得先提出一个方案，看他否定同意，因为是他的创作，不是我的创作，对于艺术家来说得保持创作的独立，不能被策展人左右。其实策展人跟艺术家这种洽谈或者会商量很多事情，每一个事情，每一个东西，他的意义在哪儿，这个倒不是最重要的，最重要的是怎么让艺术家对这个项目有一个核心的兴趣点，这是最重要的，让他们很主动，而不是被动的一个状态。
我希望用不同的方法去策不同的展坚持自己的个人色彩
09年您是上海当代的总监，现在看来过去这么长时间了，在操作大艺博会的东西上边，现在的策展理念和以前有什么变化?
Colin Chinnery：策展理念没有什么太大的变化，因为做展会，博览会总监和策划一个展览非常不一样，因为他是一个商业行为，不是像一个展览里边请艺术家做作品，做一个展览的叙事，是一个故事或者是这么一个环境，他是一个商业空间，商业平台。当然上次在里边我做的那个主题，第一年是什么是当代艺术;第二年是价值重构，这两个主题展可能是有我的个人色彩比较重，当时我就希望既然他们请我去，可能我的特长不是商业这一块，我的特长可能是在策展那一块，内容那一块，如果我不发挥我的特长，他们白请我了，他们请我没有什么意义，他们完全可以请一个比我在商业运作上更成熟的一个人，来做展会，可是他们当时需要的不是这个，他们其实对展会的商业运作是很熟悉的，他们需要的正好是在内容上有什么新的想法，所以他们是这么请我的，我有义务这么去发挥。但是在一个展会的环境里边做一个群展跟在一个画廊和一个美术馆里边是不一样的，因为还是多多少少有一个展位的概念，每个画廊，一个艺术家，可是当时我做的结构就是说基本上破掉了这个感觉，另外一个是当时是的确在博览会有主题展，这个是太少了。因为巴塞尔是一个非常壮观的艺术家的大群展，可是他没有主题，为什么不能有主题呢?因为每个画廊是出很多钱，租展位，然后场地，然后让艺术家做作品又得出很多钱，所以画廊，你不能告诉画廊他们按照什么主题，画廊自己有自主权，他们既然花了钱，也是博览会是认可他们的方案或者他们提出的艺术家，他们有自主权，在我们的博览会里边，我们第一次是花钱，等于我们花钱，我们先是请艺术家，根据艺术家再给画廊钱，这样的话，我们自主权在我们这儿，所以我们当时是有权利做一个有主题性的展览，这个当时可能是博览会里边很少见的。
中国不存在严格的赞助模式 策展人生存很艰辛
您在英国还有中国之间游离了很长时间，在这个过程中，自身的经验来看中国和英国在策展方面有哪些构架和赞助模式上面的差距和不同?
Colin Chinnery：赞助模式?中国基本上没有。所以就是说中国刚刚开始，策展人在中国的确是非常难生存，艺术家很多、策展人很少，不是因为不需要策展人，是因为艺术家好生存，策展人就非常不好生存，为了生存在中国做一个策展人，你很难干干净净作为你的一个学术立场，靠这个来力撑你的策展生涯，基本上必须得靠一些商业的利益来维持你的专业，美术馆倒是有几个，几乎没有美术馆是像刚刚开始，很少的美术馆是有策展人、专业策展人的一个职位，基本上就是馆长，或者馆长做决定，可能有一个固定的人，他做所有的决定，其他人就是一个执行者，跟策展没有什么太大的关系。这样的话，在国外几十年一直是策展人是从机构里边出来的，不是在外边或者进入机构，策展人专业本来以前就是一个美术馆里边的研究员地他们一直在做展览，后来慢慢感觉从策展人的概念就出来了，所以从这个角度来讲，这个是策展人的功底，有的时候就是研究机构合作，这些东西，中国很少有机会所以其实在这儿做策展人是很辛苦的一件事情，因为应该有的这些，还有非营利机构请你做项目，跟艺术家做展览都是有经费的，有基金会可以给你一些赞助，让你自己做项目，所有的策展人可以靠这些东西来支撑他的独立性、学术独立性，这一切在中国还没有成型，当然区别太大了，现在中国正处在这么一个发展中的状况，艺术专业里边，艺术行业里边刚刚开始的一个状况，所以你看也有一些美术馆，现在开始有专业策展人来作为职员，比如说广东时代美术馆，他们有从海外回来的学策划的，他们现在可以在那儿作为他们的立足点，他们有一定的经费，有预算来做他们的项目，这是一个很好的起点。我也希望以后更多的像广东实验美术馆那样的，可以让馆长或者拥有者把专业的事情让专业的人去做，而不是把权利握到手里边，自己也不专业，现在我觉得可能是一个开始，有了这些开始，其他的策展人就开始有希望了，慢慢发展独立的思想，而不是说必须得死撑着，在不同画廊的展览或者是这种，是很辛苦的事情。
如果按照您的想法，中国还不存在严格意义上独立策展人。
Colin Chinnery：严格意义上来讲，专业是不存在的，不是说没有策展人，当然有独立策展人，作为一个整体的行业，基本上还没有真正的存在，这个行业得靠种种支持独立策展人存在的一个背景和一个基础，现在这个都没有，现在有零零星星的，有几个独立策展人，可是他们是例外，而不是有一个体制，他们是很稳定的东西，他们是例外。
谢谢!
【编辑：李洪雷】
