隋建国，《运动的张力》展览现场，2009
2009年，隋建国在今日美术馆举办了个展《运动的张力》，光是布展就耗时半个月。他在30米长、15米宽、12.5米高的空间中，放置了两只缓缓滚动的巨大铁球（直径分别为3.6米和2.3米），并在四面的墙上铺设了一个钢管通道系统，通道中小铁球在滚动和撞击，不断发出或沉闷或尖锐的巨响，在管道的某一处小铁球会飞出场馆，在外面的空间迂回一圈之后，又回到管道中，循环着其大肆轰鸣的旅程。
对此感兴趣的人会问：“作为一个雕塑家，隋建国为什么会做这样的作品？”往回追溯，艺术家早在2006年的一个访谈中的对答也许可以解答这个问题。在《雕塑，时间的形状——巫鸿、隋建国对谈》一文中，巫鸿教授对隋建国提出了一个疑问：在他的艺术创作中，始终延续着两条截然不同的线索，一条是以早期的《结构》系列、《衣纹研究》为代表的具象作品；另一条是以《美院搬迁》、《女人•现场》等为代表的与“行为”有关的，更加概念化的作品。这两条线索一直在平行的持续，为什么会出现这种现象？
隋建国是这样回答的：“我一直企图找到一种具有普遍性的雕塑概念，将上述二者容纳进来。我现在想，只局限于雕塑恐怕不行。它应该是一个把空间和时间及作为其核心的运动主体结合在一起的东西，即一个事件。在事件这个层面上来理解雕塑，可以容纳更多的东西。而不是分开的、只看实体雕塑的概念。”
隋建国的一番话道出了他试图拓宽雕塑边界的初衷，他希望不只局限于雕塑实体本身，而在一个“事件”的层面上看待雕塑。“事件”一词在辞海中的解释是历史上或社会上发生的不平常的大事情。这就与新闻性发生了很大的联系，突出了事件的轰动效应和广而告之的功效。这与雕塑家企图改变雕塑在当代艺术中一直较为被动尴尬的位置，建立雕塑在与其他艺术门类一样独立平等的地位的努力似乎不谋而合。
然而仔细体会他的说法：“一个把空间和时间及作为其核心的运动主体结合在一起的东西”，其落脚点恐怕不在将雕塑提到事件层面后带来的效应，而只是着力于雕塑语言自身的拓展。隋建国将体量造型延伸至空间造型，再融入时间的维度。而时间往往通过运动来展现，由此，又将传统雕塑中相对固定于架上的静止的雕塑，加入了运动的因素。然而，我想“事件”最后不仅凝结为一件作品，还应该包含着人的因素，可以体现为一种行为，一种在物理的时空中不断运动变化的艺术活动。
至此，我们可以看出《运动的张力》的双重定位，它不仅是一件雕塑艺术作品，更是在将雕塑概念延伸之后，生成的事件性创作，即以一个艺术活动的方式存在。整个展览过程既是观者欣赏感受的过程，又是事件继续发展的过程。在这种隐形的事件性创作倾向中，隋建国对空间、运动、时间等概念的运用以及人在艺术活动中的定位与以往是有很大不同的。
《运动的张力》中钢管通道系统延伸至场馆空间外部的部分
（一）空间：人的境遇
隋建国对事件氛围的营造，体现在他精心设计的现场体验中。跨入展场，就仿佛置身于纷杂而又充满危险的建筑工地，地面上两个巨大的运动中的铁球，牢牢地掌控着对绝大部分地面的控制权。依墙而建的脚手架将观者围困在现场中心，不得不遭遇随时涌动而来的金属。除了这种体量的威慑力和空间的局促感，声音更成为空间中不可或缺的一个要素。小铁球在脚手架中滚动碰撞的声音充斥着展场空间的每一个角落，其势力范围远超过地面上的大铁球和耸立的脚手架。这种无处不在又震耳欲聋的巨响配合着地面上的危机感，进一步加重了对观者神经的压迫。
不仅在展厅现场，这种声音的威慑在展馆外也大肆横行。《运动的张力》是为今日美术馆1号馆的主空间量身定做的，它有效的利用了今日美术馆原本是旧房改造而来的契机，将隐藏于美术馆的旧有的窗户打通，贯通了展览空间与外部空间，建立起了与公共空间的关联。小铁球滚动撞击的历程被延伸至展馆外，这种声音的霸权又被强行施加于场馆之外的人群。未见其形，先闻其声，在距离场馆还有相当一段距离的时候，艺术家就已通过声音在观者心中铺设了悬念和暗示，但观者往往只关注于悬念的引诱，迫切的希望进入场馆一探究竟，却忽视了这同时也是一个象征着危险的暗示。
一旦进入这种充满压迫和紧张的氛围中，胆小的观者初入其中，第一反应往往会像笔者一样夺路而出，稍事休息之后，再次进入，还是难以忍受在这样局促的空间中无比聒噪的声响。正是在意识逃离的情况下，潜意识浮出水面，人的多种感觉器官被不自觉地提高到最灵敏的高度：眼睛密切的关注着地面上滚动的两个铁球，耳朵不自觉的追随着管道中小铁球滚动碰撞的声音，整个身体警觉的随时准备作出反应。
此时，置身现场的观者，不再是通常的艺术展览中自由进行欣赏活动的主动的一方，而滚动的铁球、侵犯性的巨响也不再是被动的静静立于架上的雕塑，主被动关系被完全倒置。由艺术作品的“被观看”，转变为观者在环境的压迫下强烈的“被感受”的境地。但不可忽视的是，观者在压迫下本能的应对和调整又凸显了其内在的主动位置。
人从来不是被动的动物。在稍作适应之后，观者的主动性并不止于对危机的应对，更有着自觉地对抗。在展览现场，不断有人跳过地面上的一排汽车轮胎（防止铁球滚出场地），闯入大铁球的领地，与其一较高下。充当这种挑战者的往往是年轻的男士，他们或敌进我退、敌退我追式的打游击，或力拔山兮式的阻挡铁球的前进，甚至试图改变其运动的轨迹。类似的场景轮番上演，充满力度与韵味。但也总有人抱着胳膊，站在旁边，始终不动声色的注视着这一幕幕的发生。
在挑战者看来，艺术家营造的整个空间在带有危险性的同时，又是观赏和感受的客体。在“抱胳膊”一族看来，挑战者已与艺术家的创造融为一体，进而成为观赏的对象。而“抱胳膊”一族中的众多观者的相互观看更增加了观赏这一层面的复杂性，看与被看在这种条件下不断循环衍生，既包含了艺术家创造的客体，也离不开观者自身。这时，《运动的张力》作为事件的特质才初露端倪，正是这种观者的介入，生成了行为的主体，经营着整个艺术事件。这里暗含了隋建国一开始就设定的身体性的因素，即观者以整个身体来感受作品，而非单单依靠视觉，听觉、触觉、潜意识都在艺术家营造的氛围中被激发出来。这种对身体感知的强调正如隋建国在他的作品《恐龙》展出时，一改在雕塑展览中禁止触摸的惯例，在作品旁贴上了“请触摸”的字样，希望观者通过与作品的“亲密接触”更好的感受艺术家的表达。
（二）运动：涌动的生命力
从象征主义的角度对《运动的张力》进行解读，不难发现其中闪动着对现代社会发展模仿的影子。金属的材质、脚手架都是城市建造过程中必不可少的用具。整体压迫性的氛围又是现代城市生活对人们心理影响最好的写照。生存环境不间断的变化，让人被迫保持最高的警觉，应对随时到来的危机。而小铁球在滚动和撞击中不断发出的声响敲打在观者的耳边，更真切的营造出了现代城市生活中看不到的焦虑。
在观者与地面上大铁球的互动中，看着好事者与大铁球博弈的“抱胳膊”一族往往代表着在时间长久的消磨下，斗志退化的“成熟”人士，他们选择旁观生活，而这也是绝大多数人的生活常态，中庸而不出格。相比较而言，所谓的好事者永远只有那么几个，他们或以与铁球周旋为乐，或以被人关注为乐。也许有人真的力大无穷，改变了铁球运行的轨迹，但实际情况更倾向于：他们最终疲于奔命，加入到“抱胳膊”一族。
类似的题材让我联想到展望的用不锈钢餐具布置的《都市山水》，与《运动的张力》充溢的压迫感和危险的气息不同，《都市山水》温和而精致，它不动声色的展示着一个富丽堂皇甚至油光可鉴的城市图景，人的因素还只存在于传统的观看位置。而《运动的张力》展示的是人们在这种城市的图景之中是如何生存应对的，更有趣的是，这里人类生存的方式不是通过艺术再创造的方式加以呈现，而恰恰是通过观者自身的现场表现而得以完成，观者本身既是雕塑事件的行为主体，又是其构成部分。
展望，《都市山水》展览现场，2003年
这就好像是一个艺术活动的拍摄现场，从每天开展的10：00到17:00拍摄，每一个观者已经不再是传统的“观看”作品了，而都不自觉的成为了参演人员，演绎着各自的生活，进而成为了艺术作品的一部分，也无形之中构成着整个城市人群的生活状态，不断的以独具特色的方式阐发和丰富着艺术作品更深层的涵义。
而隋建国就是整个艺术事件导演，虽然他没有在现场出现，指导演员的具体表演方式，但是他让观者根据可互动的场景，这一切潜在的剧本——被脚手架包围的现场空间、铁球不可控制的运动和隆隆的声响，当然还有观者自身身体的感知及在这种情景下涌现的下意识，本能的自发的进行表演。所以，如果是说《运动的张力》指的是在观众还未入场时，单由艺术家营造的铁球、脚手架及声响的整个艺术系统的话，未免有失偏颇。当观者不自觉地融入艺术构建，他们的存在才最终构成了完整的艺术品。
由于铁球、脚手架等实体及声音相对的不变性，而观者的因素在不断的变化，使得整个艺术表达不断呈现出新的面貌。无论是在场的人数，观者的位置分布，各种时刻的动作、神情和发出的声响，甚至与观者职业、性格相关的内在气场都在不断的再创作着艺术作品，让作品在每个时间点都呈现出不同的状态，鲜活的流动起来。这就远远超越了传统的单一的雕塑或绘画作品的表现力。将行为艺术的元素融入了静止的架上作品的门类。
在艺术史书籍中，为了描述一件艺术作品的伟大，往往会这样形容它：“它拥有永恒的生命力”。这意味着艺术作品的魅力贯穿古今，在各阶段不同的审美趣味下，仍广为人们喜爱。如果《运动的张力》也有着生命力的话，那么它的生命力可能不在于此（也许这件作品会被冠以这样的光环，但这要由后人来评判了）。这种生命力，应该是这件艺术品的特质，或者说是“事件”的特质——运动，作品本身因在展览过程中不断融入的变化因素而引起的变化，如同一个生物有机体一样，分秒不同。
相对于变化，隋建国设置了假定恒久的一方——铁球、脚手架等实体。如果展期足够长，铁球不断锈蚀，内部操控铁球的制动装置老化，无疑也是“运动”的因素之一。但在现实的40天展期中，这种变化可以忽略不计。这使得我们不得不把艺术事件得以进一步创作并延长生命力的功绩归于观者（一群本无意于此的人群），而非艺术家创造的具体实物和声音（往往被认为具有创造并延长艺术品生命力的功能）。但对于整个艺术事件的营造来说，恐怕每个来看展的观者都上了艺术家的诡计，他们自以为来观看艺术家业已完成的作品，却不自觉的免费充当了这个艺术事件的群众演员，以自身在现场的反应完成了行为艺术一般的即兴表演，进而构成并发展了整个艺术事件。正是这种悖论造成了作品的荒谬之处，《运动的张力》既是已经完成的艺术品，又是需要在观者的参与下不断发展运动的艺术事件。观者既处在感知艺术作品的角度，又不自觉的融为艺术家创作的一部分。
当展期结束，铁球、脚手架等实体脱离观者，被收入仓库时，它们就直接退出了艺术品的行列。断臂的维纳斯是艺术品，《剩山图》是艺术作品，哪怕它们残破不全，哪怕它们被堆砌在角落里。但放置于仓库的铁球、脚手架（这里涉及了现成品的因素），只能称为《运动的张力》中微乎其微的一部分，因为当它们脱离了观者的瞬间，就失去了令艺术事件充满活力的主体，只剩下毫无感情和变化的实物和声响。
隋建国，《时间的形状》
（三）时间：生命的介入
作为运动发展的艺术事件，“时间”是一个绕不开的词汇。但从作品本身来看，《运动的张力》的时间性，恰如艺术家所说“从开幕那天起，每天早上随着展厅大门的开启，它开始运转，傍晚关门它则停下；在展览期间，它每天在固定的时间起身运转，然后又在固定的时间停止，直到展览结束。这件作品的生命周期就是40天。展览撤除后，它的空间及其运动形式消失；它作为一件作品，也不复存在，变为一堆废铁。”
但如果从事件性创作的倾向加以辩说，《运动的张力》中的时间性恐怕不止于对展览周期的解读。观者的参与，不仅为艺术事件带来了不断运动变化的生命力，这种变化本身就体现为一种时间性。每一个微妙的变化，都以单个的时间点为载体，进而在整个时间序列中呈现出事件的运动。而观者在以身体不自觉的行为参与到作品中来时，随之而来的还有自身的生命时间的介入。
反观隋建国的创作历程，不难发现“时间”这个概念，在他许多的作品中都有体现，而最为显著的当属《时间的形状》。在2006年12月25号，艺术家将一根粗为1.5毫米的不锈钢条放在油漆桶里面蘸了一下，再次测量时，钢条变为了2毫米。从此，他定下一条规则，每天这样蘸一到两下，直到自己去世为止。油漆的形状一天天变大，预计一年下来直径是15公分左右，十年应该是150公分。
这里说的是理想情况，因为《时间的形状》中很多规则实际上并不十分严格。当油漆大到一定程度，无法在油漆桶中蘸漆时，就需要采取喷漆或刷漆的方式来替代。而为了保持油漆呈现出水滴的形状，就需要打磨，这就一定会影响油漆的大小。当艺术家本人外出，无法进行蘸漆的工作时，就由助手来进行。这里面只有一个绝对的规则：艺术家在世，油漆每天都要蘸，艺术家的生命停止，油漆的增长停止，“时间”是作品成长的唯一标尺。
这是隋建国50岁生日后的作品，艺术家突然对时间特别敏感，意识到生命的终点不再遥远，便将生命长度作为作品时间的衡器，创作过程与艺术家的生命时间通过蘸漆的行为直截了当的联系在一起。从作品进行的全盘计划来看，完全服从理性的安排，已经不再受艺术家个人的意志所左右，创作的特点又十分明显，以油漆的不断增大记录艺术家的生命时间，并以物的形式体现了时间的存在。因而，《时间的形状》是单一作品的可以预计的增长，或者说它是相对机械、不过分涉及个人情感和各种可变因素的增长（正如前文所说，打磨并不关乎于作品的涵义表达）。
而在《运动的张力》中，艺术家超脱开来，让观者的生命时间参与进来，隋建国由一个亲历亲为的实践者，变成了艺术事件的组织者。浑然不知的观者参与其中，呈现出来的不仅仅是生命时间的长度，更有每个人自身生命河流的积淀。观者以自己特有的生命时间介入，逗留时间的长短不同，年龄不同、对时间的认识和思考不同，构成了整个“事件”错综复杂的时间生成关系。这种生长是艺术家无法掌控的，在展览过程中自然生成的状态。因其变化方式的特别之处，生长过程呈现出活跃的、不受控制的、不可预见的特点，而这更构成了“事件”的偶发性和自动性。时间的意义在作品分秒不同的时间变化中展现。
在最后的呈现上，《时间的形状》是一个表面光滑的巨大的水滴状物体，而如果将《运动的张力》物质化的话，它应该是一个形状极度不规则的，难以描述，也不可归类的物体。但它不可以被打磨掉任何一个棱角的，与《时间的形状》中的增长仅仅表示时间的流逝不同，这里的每一块棱角都蕴含着观者在参观展览时，变化和运动中无数个偶然的状态，正是这一个个偶然构成了艺术事件的发生与运动。
历史地看，《运动的张力》是雕塑家在拓宽雕塑语言方面的一个探索，在雕塑与装置、建筑的边界日益模糊的情况下，它跳出藩篱，超脱了在当代艺术门类之内的融合，而融入到艺术事件的范畴中去。隋建国把雕塑既看作与空间相关的实体，又看作与时间相关的过程，而人在其中通过身体的感受能力，创造性的把握和利用空间和时间，从而勾勒出艺术事件的生成的氛围，发展的过程和人的主导性因素。
如果有一天《运动的张力》被书写进艺术史，对其进行雕塑本体式的记录，就大大压缩整个作品的内涵，湮没了它在雕塑概念上的拓展之功。把它定位为一个艺术事件加以记录，隋建国由创作者变为组织者，再加入观者的能动因素，恐怕这才是还历史以本来面貌。
【编辑：成小卫】
