1988年，刘芯涛以优异的成绩考入四川美术学院。用他自己的话说，“我象一个兴奋、无知的莽撞青年，带着崇拜的心情从乡下来到我曾经膜拜的地方——四川美术学院。因为那里有我曾经的偶像：何多苓、程丛林、罗中立……他们都曾在这里学习”。
在当时西南大部分艺术类考生的心中，最大的梦想莫过于考上川美。20世纪70年代末80年代初，“伤痕”和“乡土”绘画的崛起共同成就了四川美院的辉煌。但是，到了80年代中期，“乡土绘画”式微，逐渐淡出了人们的视野。当时，美术界的主潮是各地掀起的“新潮美术”运动，而在这股洪流中，四川美院并不是中心，艺术创作整体上处于相对沉寂的状态。1988年，“新潮”渐入尾声，刚刚进校的刘芯涛只能成为“新潮”的旁观者。
尽管刘芯涛没有参与“新潮”运动，但从某种程度上讲也是“新潮”的受益者。他进校以后，就听到了张晓刚、叶永青这批“老哥萨克”讲什么是他们所追求的现代艺术。实际上，就四川美院的创作脉络的发展而言，乡土绘画的嬗变始于叶永青、张晓刚、周春芽，以及云南的毛旭辉、潘德海的“生命流表现主义画风”。1985年，张晓刚、毛旭辉等人在上海举办了“新具像”第一次画展。1986年的时候，他们又共同创立了“西南艺术研究群体”。从上世纪80年代中期到90年代初，张晓刚、叶永青几乎成为了四川美院年轻一代艺术家的精神领袖，他们不仅直接参与了“新潮运动”，也是现代艺术的倡导者和引路人。加之当时川美的教育氛围相对自由，老师与学生之间并无身份之上的隔阂，教学之余，师生一起喝酒，聊天，谈艺术成了家常便饭，刘芯涛也参与到其中。对他而言，在进大学后不久，就能从老师、同学那儿接触到各种与现代艺术相关的知识与信息，这无疑对他后来的创作产生了潜在的影响。
除此之外，四川美院在1986年到1988年间的学生活动也十分的活跃，尤其是当时的“学生自选作品展”，作为对“新潮美术”的回应，学院积极地鼓励学生自由的创作，当时关于“自选展”的通告是这样写的：“自己审查、自己装裱、自己陈列”。 1988年，也就是刘芯涛进校的那年，学校举行了第三届“学生自选作品展”。和此前的两届展览有所不同，这届出现了两个独立的展览。1988年5月，忻海洲、沈小彤、郭伟等一批版画系的同学在四川美院陈列馆举办了“六人画展”。1988年12月，美术教育系的陈文波、何森等举行了“十二月画展”。总体而言，虽然“自选”作品展只举办了三届，而且在三届展览上并未出现具有代表性的作品，但是却涌现出了一批具有探索精神的年轻艺术家。尽管展览在组织上仍存在着诸多不足，甚至展览效果与展示方式均显得庞杂而混乱，但它却能从一个侧面反映出那个时期川美年轻艺术家积极的创作状态。实际上，四川“新生代”的大部分艺术家，如忻海洲、陈文波、郭伟、何森、沈小彤等人的早期创作，都是从“自选作品展”起步的。
应该说，刘芯涛十分幸运，刚进校就接触到了一批好老师，也感受到了学院良好的学术氛围，使他对现代艺术产生了浓厚的兴趣。大学二年级开始，刘芯涛便积极地进行各种风格的创作实验，立体主义、表现主义、超现实主义都一一尝试。在早期作品《风景》（1989年）中，能看到他在形式表现方面所做的探索。现在看来，这件作品虽限囿于乡土化的题材，但作品的形式表现仍有自身的特点。和《风景》比较起来，同期的《无题》则明显受到了超现实主义风格的影响。
就像任何一位当代艺术家在创作之初都需要解决自身的语言问题一样，刘芯涛也不例外。虽然说刘芯涛早期的创作并没有形成个人化的风格，但是，这个学习西方现代艺术的过程对他其后的发展尤为重要。更重要的是，他在川美学习的几年里，有了一批良师益友，如老师辈中的叶永青、张晓刚、刘虹，同学中的俸正杰、赵能智等，这让他在大学期间始终保持着创作的热情。
Ⅱ
在中国当代美术史的发展进程中，1989年是一个重要的年份。在北京举行的“现代艺术展”不仅标志着轰轰烈烈的“新潮美术”走向了终结，而且也意味着中国的当代艺术即将进入一个新的发展时期。尽管在当时，人们仍无法预见艺术未来的发展方向，但是，一些新的创作方向已蛰伏在当时的展览中，比如以王广义为代表的“政治波普”，以方力钧代表的“玩世现实主义”。
虽然在“现代艺术展”上，四川美院的参展艺术家并不是主角，然而，以忻海洲、沈小彤，以及其后郭伟、何森、赵能智等为代表的年轻一代艺术家的创作，标志着四川当代绘画的一种潜在的转变。他们开始画身边的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像。尽管这批年轻艺术家的作品普遍保留了西方现代艺术的语言特征，如表现主义、超现实主义等因素，但是，其作品的创作观念却与“新潮美术”追求形式先决和表现超验的情感方式有着本质的不同，他们重视对周遭现实生活的表现，偏重于内心独白式的心理叙事和对一种潜在“伤痕”情绪的表达。作为一种艺术思潮，这种对“近距离”生活的关切与表现并没有因四川艺术家的创作而引起美术界的普遍关注，相反，它集中以北京“新生代”的群体崛起而凸显出来。但他们的区别在于：前者更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而后者侧重对近距离现实的呈现，偏向于对无聊、失落、调侃等情绪的表达。 刘芯涛并没有参加“现代艺术展”，但他对当时身边艺术思潮的改变十分敏感。1991年，刘芯涛创作了《蓝梦》系列。和早期的《无题》比较起来，有两个变化值得注意：一个是将学院的写实语言与超现实的手法进行了有效的嫁接与转化，画面既宁静，也充满了诗意；另一个是作品描绘了一些源于日常生活的场景，同时其间也出现了一个年轻人的形象。很显然，这个年轻人的存在仅仅是主观化了的客体，他的出现只是视觉的隐喻，表征着画面力图传递出的某种情绪。换言之，画面中的年轻人只是一种象征，重要的不是他的存在，而是他能与画面一道传递出一种虚无、失落的情绪。尽管在同时代的年轻艺术家的作品中，《蓝梦》系列并不是代表性的作品，但对刘芯涛后来的创作来说，《蓝梦》系列标志着一个新的开始，即艺术家将关注和表现周遭的现实和自我的生存体验作为其创作的首要目的。
不仅是从创作观念，还是从对周遭现实的反映上看，《生活日记》系列（1992年）比《蓝梦》又更进了一步。首先，这批作品保留了部分的生活场景，有着较强的生活化痕迹。当然，艺术家的创作目的并不是要对日常生活进行忠实的记录，而是希望表现一种日常的生活状态。其次，作品带有浓郁的自传性色彩。和《蓝梦》的最大区别在于，此时作品中年轻人的形象具有明确的个性特征，而不是一种抽象性的符号性存在，同时，由于他们处于被观众“凝视”的状态下，因此，画面视觉的隐喻性表现也传递出艺术家对自身日常生活的考量与反省。
实际上，从90年代初的艺术潮流来看，《蓝梦》和《生活日记》不仅与当时北京“新生代”艺术家的创作取向——对“近距离”现实和个体情绪的关注与表现——有着某种一致性，而且也能融入川美年轻一代艺术家创作脉络改变后的发展轨迹之中。同时，从作品形式风格的来源上看，刘芯涛在保留了超现实主义风格的因素外，还有效地吸收了波普化的表现手法，这在《生活日记》系列中体现得较为明显。这批作品之后，刘芯涛的创作走得异常的坚定，始终将自我的生存体验作为作品意义生效的来源。
1994年，刘芯涛创作了《同花顺》、《都市民谣》、《街道口》等作品。这批作品弱化了先前那种冥想式的、偏于哲学化的情感表达，相反，强化了作品对周遭现实的文化针对性。具体而言，这批作品出现了一些新的变化：一个是作品受到了流行文化的较大影响。90年代初，流行文化的兴起几乎是与消费社会的形成同步的，但是，它们的出现均导源于当时中国社会进一步的改革开放。在《同花顺》中，我们可以看到画面背景中出现了崔健的一个巨大的头像，其中，一个青年背对观众，专注地看着它。虽然我们无法洞悉画面青年人具体的烦恼，但是可以肯定，这些烦恼均源于周遭现实生活的改变。在艺术家笔下，现实既近亦远，它们是破碎的，是充满矛盾的，而真正的苦恼或许正在于我们根本无法把握它们。和《同花顺》一样，《都市民谣》也反映出艺术家对流行文化的关注。当然，与其说艺术家是对流行文化本身的关注，不如说是对流行文化干预现实生活的敏感，而其核心的创作目的仍在对个体精神状态的呈现。另一个变化是，都市生活进入了艺术家的视野。应该说，艺术家对流行文化的关注本身就已经潜藏着一种都市生存体验，但是，都市在这里并没有成为艺术家独立的表现主题。在刘芯涛早期的作品中，《街道口》（1994年）是一件明确以都市生活作为背景的作品。不过，真正将都市生存作为直接的表现主题还是几年后的事情了。
Ⅲ
1992年，刘芯涛从四川美院毕业，分配到乐山师范学院教书。由于离开了川美这个良好的学习、创作环境，刘芯涛内心平添了许多的紧迫感，在创作方面更是不敢懈怠，《都市民谣》、《街道口》就产生于这一时期；同时刘芯涛也与叶永青、王林等老师继续保持通信，与他们交流创作心得。1994年，刘芯涛在乐山组织、策划了第一个当代艺术展《存在意向——四人展》，同年，他还邀请王林、张晓刚、叶永青、周春芽等老师到乐山师专美术系(乐山美术学院的前身)做讲座。
1994年到1997年间，刘芯涛不断地奔走于成都、重庆等地，参加各种学术活动，拜访张晓刚、叶永青、周春芽、郭伟、赵能智、陈文波、何森、沈小彤等艺术家的工作室，并且和他们成为了朋友。 正是由于与成都艺术家保持着多年的友谊，这也为后来刘芯涛入住“蓝顶”埋下了伏笔。
1997年，批评家王林在重庆、成都、昆明等地策划和组织了“都市人格”系列展，对于90年代西南当代艺术的发展来说，“都市人格”展标明四川当代艺术告别“乡土”而转向了“都市”，这种转变也标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现开始被当代以都市题材为主轴的绘画所代替。“都市人格”展对于刘芯涛而言也具有特殊的意义，他的首次个展就是以“都市人格”系列展中的特展而出现的，此次个展也奠定了他其后的创作发展方向。
从当代艺术史外部的艺术情境来看，如果说80年代初，中国的当代艺术主要以“乡土中国”和“乡土文化的现代性”为主导性的发展方向的话，90年代中期以来，“都市中国”和都市人文则成为了当代艺术创作，及其多元文化取向中的重要组成部分。艺术家对都市生活的关注是具有社会、文化发展的历史必然性的，是中国90年代初社会转型之后，以都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性特征的重要表征。
刘芯涛90年代中后期的大部分作品都围绕着都市生存展开。1997年，刘芯涛开始创作《恍惚的人系列》。这批作品既是《街道口》的延续，也是对其所做的超越。首先，艺术家仍将都市生存作为作品的内核，强调个体在都市中的生存状态，只不过，此时是用“恍惚”来取代了早期的“无聊”、“虚无”等情绪。其次，在语言方面，刘芯涛进行了大胆的尝试：首先，他强化作品的现代视觉经验，突出某一种主调色彩在视觉心理上形成的情感张力。这种表现方式显然受到了当时流行文化和波普手法的影响。其次，强化画面人物形象的图像化表达。在这批作品中，艺术家有意地隐匿了那些源于日常都市生活的各类场景，相反，将表现的重点放在人物的情绪上。这样一来，作品弥散的各种情绪并没有因场景的缺失而丧失了对现实生活的针对性，相反，图像化的表达使得画面有着强烈的现代特征。其三，部分作品对各种源于都市的图像符号进行了有效的“挪用”与“并置”。在《恍惚的人》之四、之五中，由于各种图像脱离了原图像置身其间的语境，当它们被共同并置在一个画面时，其彼此的意义便发生了碰撞与交融，导致语义的弥散，从而形成了一个多义的画面空间。
这种利用图像叙事的创作方式一直延续到他后期的《青春无限》系列（1999年）的创作中。虽然《青春无限》系列同样是对都市人生存状态的表现，但是它最终的落脚点却与都市文化消费相关。总体而言，到90年代末期的时候，刘芯涛的创作方向已十分明确，即将当代的都市生存境遇与个体的自我存在状态有机的结合起来。
Ⅳ
2004年，刘芯涛前往成都，在“蓝顶”建立了自己的工作室。或许是对此前《恍惚的人系列》那种图像化表达方式的矫正，刘芯涛对各种表现方法进行了积极的尝试，相继创作了《中国风景》系列。在创作过程中，艺术家将古代的山水与当下的都市环境并置在同一个画面，由此来反映中国在现代化进程中所带来的社会变迁。“中国风景”仍基于对当代都市化进程的反思，只不过，艺术家对当代都市生存的表现更侧重于隐喻性的表达。然而，由于并置手法的缘故，这批作品在强化观念性的同时，个性化的图式反而因画面的分割被削弱了。于是，为了使作品的表现主题和个人化的风格更加明确，刘芯涛剔除了画面中出现的山水图景，将注意力仅仅放在对都市景观的呈现上。同时，为了强化对都市夜景的表现，艺术家开始纯化色彩，力图用浓郁、单一的画面氛围来增强视觉表现时的异质性，这在《逝去的城市》（2005年）系列中可见一斑。
2005年年底，刘芯涛创作了《溃夜》系列。这批作品不仅延续了《逝去的城市》的创作思路，而且，艺术家对都市变迁的关切与个体存在的拷问在这里得以结晶化。在“溃夜”中，空旷的街头、孤寂的路灯、深夜未归的路人，以及弥散在画面边缘的无尽黑夜，共同将都市人熟悉的夜晚陌生化了——这是人们既熟悉又陌生的都市生活场域。在刘芯涛笔下，都市的夜晚是片断化和异化的，其间有着一种莫名的焦躁情绪和虚无感。艺术家并不直接去表现中国当代都市夜生活的繁华和喧嚣，反而将一切现实的五彩抽离出来，用单纯、焦灼的黑灰色营建一种令人窒息的画面氛围，从而实现自身对由欲望所建构的都市生活的考量和批判。
和早期的作品比较而言，《溃夜》系列有以下几个特点。首先是将都市生存与当下的社会变迁结合起来，使其在一个更大的社会学语境中产生意义。实际上，从《蓝梦》系列开始，再到后来的《都市民谣》、《恍惚的人》等作品中，画面的核心任务都是力图呈现作品人物的内心状态，“都市”只是作为作品意义生效的背景而出现的。也就是说，“都市”只是作品的一个注脚，画面的主体仍然是作品中的人物。然而，在《溃夜》系列中，先前的人物反而“缺席”了，都市成为了主角。但是，这并不妨碍艺术家通过画面场景的营建来表达自己一种独特的生存体验。于是，那些空旷的街头、孤寂的路灯、杂乱的废弃物、凋零的百合花……共同呈现了一种破败、颓废的生存意象——这正是“溃”之意义所在。
其次是将“溃夜”作为当下都市生存的寓言，由此展开对当代都市化进程与文化消费的反思与警醒。在中国过去三十多年的改革开放的进程中，如何尽快地实现工业化、现代化、都市化几乎成为了衡量改革开放成败的重要标尺。实际上，1985年1月1日，中共中央国务院发布的《关于进一步活跃农村经济的十项政策》作为一个信号，表明中国以城市为重点的经济体制改革即将全面展开，城乡之间相互促进、协调发展的新局面将会出现。换言之，这个文件标志着中国现代化进程的工作重点将由农村转入城市，从农村经济体制改革向市场为主体的工业体制改革的迈进。尤其是1992年以后，随着国家进一步的改革开放和市场经济的快速发展，都市现代化几乎成为了中国现代化进程中的头等大事，不久，都市化的建设浪潮进入了高峰期。一方面，我们应看到，都市现代化是中国现代化进程的必然产物，而从城市化向都市化的不断发展必将改变中国的社会面貌和当代人的生存环境；另一方面，如果都市进程一味的扩张，同样也会带来诸多负面效应，如环境污染、交通堵塞、犯罪率上升等。
《溃夜》系列正是艺术家对当代都市化生存所展开的批判性反思。在大部分《溃夜》的作品中，艺术家笔下的都市场景都是破碎而分离的。作为瞬间化、片段化的呈现，这或许与艺术家游离的视角有关。虽然在这些作品中，我们无法看到艺术家的身影，但是，那些被凝视的场景却成为了艺术家“在场”的证明。因为从画面呈现的视觉方式上看，艺术家要么躲在黑夜的某个角落里，要么就坐在车上。从观看的方式上讲，艺术家对都市生存的批判就隐藏在这种独特的视觉经验中。也就是说，在这种观看方式中，都市仅仅是一个客体，处于一种“被看”的状态。然而，这种“被看”是可以被观念化的，即可以将其转化成为一种审视者的目光。不仅如此，由于艺术家在创作中有意地隐匿了主体，所以，当观众站在画幅面前时，自己也会有一种置身其间的感觉，从一个观看者变成一个审视者。同时，如果沿着艺术家设定的观看角度，一种破败、颓废的都市景观迅即会进入观众的眼帘。虽然说画面中出现的各种场景均来源于现实，但是，对于艺术家而言，它们仍是都市生存的表象。譬如，那些搁置在街边角落里的垃圾桶，与其说它们是自为的存在，不如说是对当代都市生存过度物欲化的指认；而那些在画面中反复出现的一对拥抱、亲吻的男女，与其说他/她们正沉醉爱河，不如说他们是个体所潜藏的爱欲的象征。当这些拥抱、亲吻的场景与一束丢弃在垃圾堆旁的百合花并置在一个画面中时，一种莫可名状的荒诞感随即向四处弥散，因为这些场景完全可以衍化为欲望吞噬生命的都市寓言。
显然，在刘芯涛笔下，“溃夜”既是视觉的，也是心理的；既是现实的，也是象征性的。和90年代中期那种对个体都市生存体验的关注与表现有着本质性的差异，《溃夜》力图将个人化的批判性视角放在一个更为宏大的社会学领域产生意义。正如前文所言，当代都市的变迁有其历史发展的必然性，是衡量中国现代化进程的重要标尺之一。然而，从另一个角度看，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。在当代都市文化的语境中，在这个张力场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径。刘芯涛正是这样一位秉承着批判精神的艺术家，只不过，在他笔下，都市是灰色的、都市生存是焦虑的，毕竟，“溃夜”本身就潜藏着浓郁的悲剧性。刘芯涛曾这样描述自己的创作状态：“这种失落感正是对物质要求的不断提升，与流行文化冲突之背离产生的矛盾，我们生活在这充满诱惑和矛盾的城市里，我们生活在让人忧虑的灯光里，这种迷失感也正如今天传统文化像随时会被拆除的古建筑那样让人担忧。我们在享受信息时代带给我们快乐的时候，在享受流行文化和科技带给我们方便的时候，我们也将会失去什么呢？是否像我的作品《溃夜》暗示的那样，一切都如此彻底，如同丢失家园迷茫的创伤，我们面对却又无言以对”。
Ⅴ
从《蓝梦》到《溃夜》，刘芯涛的创作有近二十年的跨度。对于艺术家而言，这段历程是难以释怀的，回味起来，其间有幸福，也有苦楚，当然，最终的甘苦都将与自身的创作心路历程交织在一起。实际上，在刘芯涛整个创作的发展历程中，一直潜藏着两条线索，一明一暗，互为补充。前者是四川当代油画发展、嬗变所形成的创作传统，它们构成了刘芯涛早期艺术创作的上下文语境；后者是20世纪90年代以来，因社会学转向所形成的艺术史发展逻辑，即90年代后期因都市化进程的加剧，从而导致了都市题材成为了当代艺术发展中的主导性方向。刘芯涛的智慧就在于有效地将自己的创作融入到这两种语境中，使作品潜藏的社会学意义得以顺利的彰显出来。此次“衣锦夜行”个展的举行，既是对《溃夜》系列的集中展现，也是对这20多年创作历程的梳理与总结。
何桂彦
2009年7月28日于望京花家地
【编辑：海英】
