《在摩纳哥独唱国际歌的第三段》中警察的一句话
对姚清妹的作品更准确的表述应该是“表演实践”，尽管最终呈现为行为、影像、装置、雕塑或文本，但核心却是表演实践的过程。以姚清妹2012年的创作《在摩纳哥独唱<国际歌>的第三段》为例。《国际歌》的第三段在大多数演唱中被略去，这段歌词如下：
压迫的国家、空洞的法律，
苛捐杂税榨穷苦；
富人无务独逍遥。
穷人的权利只是空话，
受够了护佑下的沉沦。
平等需要新的法律，
没有无义务的权利，
平等！也没有无权利的义务！
（重复副歌）
姚清妹像游行的队员或者检阅的元首一样从汽车天窗中冒出，沿着摩纳哥著名的F1赛道用法语歌唱这一段歌词。紧邻法国南部的世界第二小国摩纳哥——这座亲王国是欧洲权贵的逃税天堂，而这个事实在当地几乎是被掩盖的。很快，姚清妹被两名警察拦下并劝离，他们之间的对话被录音记录了下来，当然还有图像记录。这个过程并不为奇。但对话内容却如此真实、自然、丰富，让你惊叹于摩纳哥警察的文明程度，在我们这里称得上智慧和修养的东西在那里仅仅是日常文明。但这种日常文明简直是个谎言。
我所说的表演实践当然包括姚清妹对整个事件的最终呈现，在展厅里这件作品没有一帧画面，只有播放的声音和字幕，她让语言去恢复那个剧场空间（极为德里达，但我认为套用它去解析作品可能的符码结构没有必要），去恢复在日常生活中遮蔽的意识形态斗争。这也正是阿尔都塞及的意思，日常生活本身就是意识形态。
需要提醒的是，姚清妹的行动与结果不以目的为先导，她更像是“中介”，以剧场化的表演角色架设我们的存在与现实的生产秩序，架设多种意识形态的冲突，并让这种斗争自己登上舞台。她的确是在行动，但是在现实面前是非直接的，这种“中介”角色很像康德讲的审美的“无目的的合目的性”，更准确的说法，这正是那种叫“当代艺术”的东西。“艺术”是指它一定没有脱离康德的审美范畴，而“当代”简言之就是政治或曰意识形态。
我很难系统地阐述为什么这种“当代艺术”是如此必要。从齐泽克最近对《查理》周刊事件的评论来看，他完全避开了西方主流意识形态主导的言论自由声音，因为这在逻辑上跟摩纳哥警察的文明如出一辙。“恐怖分子的激情强度见证了真正的证词的缺席”符合齐泽克一贯的思路，即西方新左派已经丧失了行动能力，日益萎靡于假说和构想，却完全忽视了马克思主义的精髓“理论与实践相结合”。但这句批评是否也可以反过来说，“恐怖分子的激情强度恰恰证明了证词缺席的必要”，因为照齐泽克的意思，尽管拾起证词不等同于拾起枪，但却极有可能导向类似的结果。面对言论自由与拾起证词的双重陷阱——我们如何生存于这两种日常生活的交集或切点上？结论也许正是当代艺术，它几乎成了必须品，是解药。
《三足鼎及其鼎纹探究——关于镰锤符号起源和发展的几种假设》研究文本
以“姚教授”命名的个展标题源自融汇了行为、表演、文本研究、装置、影像样式的作品《三足鼎及其鼎纹探究——关于镰锤符号起源和发展的几种假设》。2013年7月河南龙门镇发掘出一尊红陶器皿三足鼎，姚清妹在这尊三足鼎纹中发现了镰锤符号
，于是用一年时间对与这个符号相近的甲骨文汉字进行文化研究，并提出五种假设，最后以“姚教授”的身份把研究成果带到欧洲各大学去讲授。以下是她在研究中提出的五种假设：1、与刻画符
相关，从甲骨文“巫”考察了人与人的关系（从人到众、被控制的舌头、独裁）2、是“戊”的起源，甲骨文
是战斧+干戈3、是阉割符号，镰锤起源于超自然的神秘力量，直观上与阉割有关
4、是“父”的起源，甲骨文为
5、是后羿的弓箭和三足鸟，后羿用弓箭射日结合三足鼎的图像，引申为阳具和太阳崇拜
第一个假设：与甲骨文“巫”相关
第二个假设：“戊”的起源
第四个假设：“父”的起源
第五个假设：阳具和太阳崇拜
这些带有知识考古意味的假设最终导向今天“毛是日之精”的结论，但用福柯的思想套路去解析这项研究并不重要。因为核心的地方在于，整个项目从研究到讲授过程到展厅呈现充满了“表演性”，这完全是一项表演实践——在研究过程中部分材料是伪造的（比如三足鼎文中根本没有“镰锤符号”，尽管多数材料真实，但伪造部分材料的做法在福柯研究疯癫史的过程中已经用过），在讲授中她又伪装成真正的教授与研究发现，在讲授的最后十分钟用创作的诗歌文本进行夸张表演使得原本认真的听众开始疑惑、骚动，在展厅中五个讲授的视频也是后来摆拍（不采用真实的课堂讲授录像）。所以，整个项目如何精密、复杂、唬人只是表象，姚清妹构建了一套符码系统来验证她的表演实践在介入现实时的有效性，而介入本身就是最好的验证。
三足鼎
三足鼎纹符号
授课末尾的诗文本表演
我认为这种表演实践区别于传统的行为艺术，一是在媒介样式上比单纯用身体表达更丰富；二是带有剧场化或者戏剧效果，但表演意在介入，终点迎来的是意识形态；三是这种表演实践从一开始就制造出真正的符码系统，建构足够审美的文本。而后两点也正是那种叫“当代艺术”的东西在行动与思想上之于现实的意义，因为只有如此，才能保证它是以“中介”的姿态去“介入”。
所谓的日常生活完全没有走出西西弗斯一遍遍推石头上山与《等待戈多》中不停地说“我们走吧，好吧，走吧……”揭示的那种荒诞——现实必须继续，而一旦继续就落入被动的机制化生产——中介的意义在于在必须“推”与必须“说”的现实生产秩序中，有没有来自主体能动性的行动？这种行动该如何展开？是否具有绝对的效用？
我不知道姚清妹的表演实践或者剧场化的行动介入是否曾受益于布莱希特。因为在思想界对布莱希特的严重低估中，恰恰具有启示未来的潜能。这种潜能是指在意识形态与符码系统上找到那个交叉点（交集或切点），前者要求戏剧必须关乎现实、政治、意识形态，后者要求这种关乎或介入必须以自足的符码系统来完成。这很像詹明信的一个表述，艺术应该从审美开始，但最终必须关乎政治，艺术家必须穿越纯粹的形式、美学问题，最终达致某种政治的判断，但一定要避免急不可耐的政治信号。而那个交叉点正是“中介”的入口，结果之一就是当代艺术。
对于姚清妹而言，我认为值得提示的恰恰是符码与符号的区别。“码”意味着嵌套、结构、系统，也即各种符号在一个文本内是否具有整体性，在形式、美学问题上是否清晰纯粹，而不偏颇于表演介入的激情与行动。因为在《胜利、骄傲和忍耐》这件录像装置中，胜利女神、三人士兵队与伏在领奖台上的乒乓球选手之间在语义关系上略显脆弱（这件作品更大的意义在于从现场表演到展厅展示发生的变化），包括行为录像《跳吧！跳吧！布鲁斯·玲》中经典的李小龙服饰、三足鼎陶器、镰刀与锤子。
《胜利、骄傲和忍耐》录像装置
最后，有必要重回戈达尔《中国姑娘》中的一个场景（四个镜头），因为在这个场景中，预示了上述谈论的所有内容：
演员吉罗姆上场：“现在我向你们解释一下什么是新戏剧。中国学生在莫斯科街头散发小册子，理所当然地受到了阻挠。第二天在中国使馆举行记者招待会，他们头缠绷带对资产阶级记者们高喊：‘你们瞧，这就是修正主义者对我们干的好事！’他们兴高采烈地同《生活》杂志和《巴黎今晚报》的记者会面，然后解开绷带，原来他们的头脸干干净净，没有任何受殴打的痕迹。记者们受到愚弄后大为恼怒，却不懂得这就是新戏剧。”
银幕上打出字幕：什么是新戏剧？那就是实验。
吉罗姆继续讲道：“真正的戏剧就是对现实的思考。我想说，这类似布莱希特（银幕上出现布莱希特的照片）或莎士比亚（银幕上出现莎士比亚的肖像画）。是啊，是啊，毛的思想可能没有什么助益：在任何情况下需要的是真诚和狂热！”此时吉罗姆已不是在说话，而是朝着摄影机大声吼叫，“你们会以为我像小丑那样在扮鬼脸，就因为他们在拍摄我；完全不是这样，我所以真诚，是因为摄影机就在我面前。”
摄影师库塔尔和他的摄影机出现在银幕上，传来了导演戈达尔的声音“停！”，镜头号码的字样又一次显现。
