整整一个下午的活动，让张照堂在接受采访时，略略显出些疲惫，这是复旦大学教授顾铮透过房间的门框拍下的张照堂。
1990年摄于陕西西安，高墙上晒太阳的乞丐衣衫褴褛。
1990年摄于甘肃敦煌，远处的人和近处的骆驼后脑勺，构成一幕奇妙的荒诞视觉。
或是政治高压下的苦闷疏解，或是不愿意被洪流吞没的尊贵精神与处世态度，或是在荒芜的戒严时代中迸出的一个独醒的、清越的高音——无论世人现时如何解读台湾摄影师张照堂的作品，出生于1943年的他都一遍遍地坚持“我的目的性没有这么明显，我的目的性就是追求自己个体精神上的一种开放、自由”。
4月3日清晨，上海料峭春寒里的缠绵细雨，并没有阻住摄影爱好者们聆听台湾摄影师张照堂和台湾政治大学教授郭力昕的名为“岁月·影像”的对谈，瑞象馆组织的这次活动让上海图书馆报告厅几乎座无虚席，成为一次摄影人集体的精神对话。
时隔五十年，张照堂的摄影作品依然具有某种冷酷的力量，仿佛即刻就要突破画面迸涌而出。其中著名的作品许多，譬如无头无四肢的裸体男子、被切去头像的立姿背影男子、脸容模糊的双男童、弃死在路边的猫，或惶然面孔立在路上的不知名男子等。即使画面摄下的一个天真的孩子的面容，原本应该不经世事的双眸却流露出成人般历尽一切而无奈的成熟，让观者不寒而栗，也让人联想到西方超现实主义艺术和存在主义哲学的先行者们，达利、亨利·摩尔、卡夫卡、加缪，这些1960年代涌入台湾的名字都曾经影响过出生、生活在台北附近小县城里的青年张照堂。
鲍德里亚说过，摄影的沉默，这是与电影及电视所不同的、摄影的最为宝贵的特性之一。摄影是沉默地在街头徘徊，沉默地穿越世界的唯一方法。张照堂的摄影作品，总是被解读为1960年代-1970年代台湾社会受到高度政治控制思想钳制的抗争抑或逃避——是抵抗，也是逃避（张照堂语）。大学里，张照堂念的专业是土木工程，“1960年代的台湾文学创作在觉醒，但摄影没有现代主义，只有脱离现实语境的画意风格，或者写实风格。我吸收了西方的观念文学上的东西，从绘画里边吸收构图，比较大胆的表现吸收比较多，从剧场中吸收行动剧场、荒谬剧场等，而存在主义是对人生的态度和存在的怀疑和质疑。于是，我慢慢变成了文艺青年、愤怒青年。”
最初的那架相机，原是父亲奖励考上大学的大哥，正上初级中学二年级的张照堂看到了这个稀奇玩意儿，便拿来拍照，从此走入摄影的世界，实验阶段起始的第一张照片，就是摄于自家的阳台上，“阳台有个矮墙，夕阳正好把我的影子的头切掉，后面是山的影子，十分奇妙，我就背着相机拍自己拍了两张，这就是所谓的现代感的初期诞生——没有头的一个影子，在白墙上，形成一个很简单的意向。”那时的他，应该是有着青苍的、略略带着怔忡的视线，有着对世界的些许期待与困惑。
1965年，张照堂和郑桑溪的“现代摄影双人展”是台湾第一个现代摄影展。1960、1970年代在台湾，摄影艺术正是作为社会对抗的某种利器，被张照堂及其后继者们重整与建立，并与之后陆续兴起的政治抗争与民权运动密切结合，1990年代，摄影艺术作为某种社会公义代言者的使命位置，逐渐清晰。
张照堂的荒诞感影像，从来不是出自暗房的后期制作，“有人问我要表达什么：这太尴尬了。”这个问题在1960年有人问，在2010年还是有人问，“我就是想表达当时一种想法，自我的追求和情感。1970、1980年代，我在电视台当摄影、记者、编导，拍纪录片，摄影转向纪实。到1990年代后，我觉得自己的照片要讲自己的话，而不是讲大家都讲的话，有种特殊的风格和个性，有自己的意见，可以与人有疏离感，但这样的疏离感依然是人间的情感。”
张照堂认为，作品一定是属于个人的。“除非是你的创作是很有意识形态的，就是要针对政治高压来写、来创作，这个东西会有，因为你的目的性很明显。我的目的性没有这么明显，我的目的性就是追求自己个体精神上的一种开放、自由，因为我的创作属于个体的成分比较大。”
郭力昕提出，张照堂的摄影扭转了当时观看世界的方式。一种用超现实来抵抗当时的现实感，回应现实。如果身体上工作方式上无法离开现实和环境，那么精神上还是不愿意与现实作妥协。“他在说自己的事情，记录了那个时代社会的单调、沉闷空气，记录了时代的荒谬。以嘲讽和冷眼的方式，有距离和疏离地观看。”
张照堂本人，正是怀抱着什么未明的期待，以模糊、易感，甚至神秘的气息，向观者展露了他观看这个世界的目光。“我希望照片不要过分情感外露，能够淡一点，能够留白一点，那这样的照片四十年之前看有意思，四十年之后看也有意思，突破时空的界限，用我这样的观看方式还有想象和怀疑的态度表现出来。因为真实而产生的荒诞才是有意义的，否则就是做作，假的。”张照堂说。
【编辑：李洪雷】
