这是一个关于文艺复兴时期佛罗伦萨最著名的艺术家米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti，1475-1564)和鲜有人知的威尼斯画家塞巴斯蒂亚诺(Sebastiano Luciani，1485-1547)友谊的故事，如今看来，他们的故事不仅勾勒了个人生活痕迹，也成为了大时代的史诗。
这是两个来自不同领域和艺术传统的艺术家，而米开朗基罗对艺术的独立性也使他很难与其他艺术家产生艺术上的合作。但1511年(文艺复兴发展的高点)他们在罗马会面后，他们以惊人的力量共同完成了开创性作品。
他们的友谊横跨了25年，他们的故事在政治动荡、宗教分裂和战争的背景下，演绎出友情和艺术上的相互影响，最终的破裂和侮辱。
Cristoforo Coriolano，米开朗基罗肖像，1568年出版瓦萨里“生活的艺术家”
Cristoforo Coriolano，塞巴斯蒂亚诺肖像，1568年出版瓦萨里“生活的艺术家”
佛罗伦萨和威尼斯
米开朗基罗和塞巴斯蒂亚诺来自两种截然不同的艺术传统。
1475年3月6日，米开朗基罗出生于托斯卡纳阿雷佐附近的卡普雷塞(Caprese)，在佛罗伦萨，米开朗基罗通过教堂绘画了解艺术的创造性，并成为了画家多梅尼科·基尔兰达约(Domenico Ghirlandaio)的学徒。这一年13岁的米开朗基罗，他学会了将构思转化为构图呈现在纸上，继而将其在墙壁或木板得以实现。
塞巴斯蒂亚诺来自威尼斯，他追随老师乔尔乔内(Giorgione)在绘画中强调大气和抒情的品质，并寻求即兴的绘画组成。
而后，塞巴斯蒂亚诺受锡耶纳银行家阿戈斯蒂诺·基吉(Agostino Chigi，1465-1520)资助来到罗马，在当时甚至超过提香被认为是威尼斯画派最优秀的艺术家。
友谊和对抗
文艺复兴时期，罗马是寻求富有教皇资助的艺术家自然的目的地。1511年，当塞巴斯蒂亚诺抵达之时，罗马是伟大的艺术创新和竞争的中心。
同一时期，米开朗基罗和拉斐尔正在梵蒂冈为教皇朱利叶斯二世(1503-1513统治)服务，米开朗基罗受其委托为西斯廷教堂绘制天顶画，而年轻的拉斐尔刚刚完成了梵蒂冈教堂公寓的第一间屋子(Stanza della Segnatura，也叫拉斐尔客房)的壁画，其中包括“雅典学院”。它们共同构成了标志罗马文艺复兴的盛大的壁画系列。当比较他们的作品时，艺评家们赞扬米开朗基罗空前的想象力和雕塑形象的感染力，但却认为拉斐尔是更好的画家，因为他的作品结合了更多的绘画技能和更丰富、细腻的色彩表现。
在今天被称为法尔内西纳别墅(Villa Farnesina)的阿戈斯蒂诺·基吉郊区的家，塞巴斯蒂亚诺和拉斐尔被要求共同绘制巨人波吕斐摩斯(Polyphemus)和海中仙女该拉特亚(Galatea)的故事。因为拉斐尔的湿壁画对该拉特亚和她欢乐的同伴们的杰出描绘，使人忽略了赛巴斯蒂亚诺对于地平线的营造和巨人波吕斐摩斯的描绘，尽管如此，赛巴斯蒂亚诺依旧因为其自信的创新和颜色的使用获得了赞誉。
而视拉斐尔为“对手”的米开朗基罗，希望通过与来自威尼斯的赛巴斯蒂亚诺在构图和色彩上的合作边缘化拉斐尔，这样的“结盟”促成了米开朗基罗和赛巴斯蒂亚诺的友谊。
死亡和复活
米开朗基罗和塞巴斯蒂亚诺的第一次合作是为维泰博的圣弗朗切斯科教堂绘制的“哀悼基督”(Pietà，约1512-1516)。其实此前米开朗基罗已经为梵蒂冈圣彼得大教堂完成了一件名为“哀悼基督”(1497-1500)的雕塑。与此前的雕塑不同，米开朗基罗修改了之前的设计稿，将把基督置于地上，却仿佛在教堂祭坛上一般神圣。而塑造出这种感染力的原因是塞巴斯蒂亚诺营造的夜间色彩，画面的开放性给了观者自由而悲怆的想象。
木板背面自由挥洒创意的草图，记录了两位艺术家的密切合作。但在1516年，米开朗基罗被来自美第奇家族的教皇利奥十世(Leo X，统治1513-1521)委派到佛罗伦萨，重建圣老楞佐大殿的立面，并为大殿创作雕塑作为装饰。
1517年，塞巴斯蒂亚诺开始绘制“拉撒路的复活”(The Raising of Lazarus)但随后米开朗基罗的对人物造型的修改表现了拉撒路的内心活动，丰富了画面内涵。这件作品来自于教皇克勉七世(朱利奥·迪·朱利亚诺·德·美第奇，Cardinal Giulio de Medici，1478-1534)的委托，作为法国纳博讷大教堂两个祭坛之一，而另外一件作品便来自于他们的“对手”拉斐尔的“主显圣容”(Transfiguration，1516–1520)。
塞巴斯蒂亚诺在作品中融合了米开朗基罗人物雕塑的造型方法和精确描绘人物心理的洞察力，他在米开朗基罗、拉斐尔等人建立的新罗马风格的发展中发挥了关键作用。而塞巴斯蒂亚诺也成为罗马艺术的典范，在西班牙和法国受到广泛的认同。
构成和信念
从1516到1534年，米开朗基罗生活在佛罗伦萨期间，他和塞巴斯蒂亚诺的信件往来力证了他们的密切关系，塞巴斯蒂亚诺也成为了米开朗基罗在罗马的值得信赖的中间人之一，米开朗基罗偶尔也会帮助这位年轻的伙伴绘制图纸。
1521年，塞巴斯蒂亚诺帮助米开朗基罗共同接受了一项委托，在今天罗马的神庙遗址圣母堂制作大理石雕塑“基督复活”(Cristo della Minerva，1519–1521)，因为大理石的缺陷，米开朗基罗彻底修改草图，并放弃了在1514年制作的半成品，直至17世纪初，米开朗基罗第一版本未完成的背着十字架的基督才被后来的雕塑家完成。
在这一时期，塞巴斯蒂亚诺在罗马为他们共同的朋友(米开朗基罗的“经纪人”Pierfrancesco Borgherini)效力。1516年，赞助人委托米开朗基罗绘制“鞭打的耶稣”，但米开朗基罗只能提供草图，而塞巴斯蒂亚诺在1518年至1524年之间协助完成了此件作品。
塞巴斯蒂亚诺用了“墙上涂油”的方法制作壁画，虽然这是并非新技术，却还未在罗马使用，而塞巴斯蒂亚诺运用此项技术的成功也被广泛赞誉。塞巴斯蒂亚诺的技术，加之米开朗基罗的草图，使“鞭打的耶稣”成为他们的合作的最有影响力的作品之一，也激励了无数后来的艺术家的演绎该主题。
个人和政治
在1520年代，出生、死亡、教皇和政治笼罩着这两位艺术家的生活也塑造了他们的友谊。
1519年12月，“拉撒路的复活”的完成和塞巴斯蒂亚诺的第一个儿子(米开朗基罗成为孩子的教父)的诞生使他们被新生的喜悦围绕，他们信函中的深情的互动也表明了日趋深厚的关系。而1520年4月，拉斐尔的去世，也使塞巴斯蒂亚诺接管了拉斐尔生前尚未完工的两个教堂的装饰。
1523年，Giulio de’ Medici成为教皇克勉七世(1523-1534统治)为米开朗基罗和塞巴斯蒂亚诺锦上添花，这种乐观的情绪也反映在塞巴斯蒂亚诺为克勉七世绘制的肖像中。然而，克勉七世政治上的犹豫却带来了灾难。1527年“罗马之劫”发生，罗马帝国军队攻占并洗劫了罗马城，教皇克勉七世被困。有研究表明，当时塞巴斯蒂亚诺因为站在教皇的一边，被围困在罗马圣安吉洛城堡七个月之久。
1531年，当塞巴斯蒂亚诺为克勉七世再次绘制肖像时，不难发现曾经的教皇早已不复往日光彩，他承认了自己的失败。同年，教皇通过任命“Piombatore” 以奖励艺术家对教会的忠诚，并授权塞巴斯蒂亚诺使用铅封，他赢得了“Piombo”的尊称。
油画和蛋彩
1534年，米开朗基罗为了西斯廷教堂祭坛壁画“最后的审判”(The Last Judgement，1536-41)回到罗马，塞巴斯蒂亚诺感到无不喜悦。然而，他们的“友谊之花”也在曾经盛开的城市枯萎。
在塞巴斯蒂亚诺的建议下，米开朗基罗尝试用油彩的方式绘制西斯廷教堂祭坛壁画，然而，1536年初米开朗基罗却下令涂抹已完成的部分壁画，他觉得油画技法并不合适壁画的创作。此后，米开朗基罗拒绝了塞巴斯蒂亚诺的简易，并认为塞巴斯蒂亚诺和他的信徒绘画进度缓慢正是因为他们用油画的方式创作。
的确，塞巴斯蒂亚诺在后来几年的绘画作品的确不多，但他所强调的严谨的构图、抽象的形式和强烈的灵性在他晚期壁画 “访问”(Visitation，约1536-1541年)中表现了出来。但由此也看出塞巴斯蒂亚诺和米开朗基罗之间的分歧点远不止油画和蛋彩画一个。
