文巫鸿
隋建国《地罣》（1990-1992）是一群由螺纹钢筋构成的“网”所缠绕包裹的大石组成的作品，其创作应与作者对1989年事件的反应有一定关系。但如隋建国后来在一次访谈中对我谈到的，它主要还是属于审美体验的表现。即使里面包含了政治性的因素，与宋冬的《呼吸》和莫毅的《公安局制》比起来，它对政治的表现并不是直接和具体的。隋建国回忆道：
1989年我在中央美院读研究生时做了《平衡器》和《卫生》两个系列的雕塑，后者之所以叫这个名字是因为作品中卵圆形的头部形象全是白色的。雕塑家总是用石膏作为过渡性材料，我的这个作品则把石膏当作最终材料使用，用石膏、纸浆和布片粘在金属网上，就形成了那些头的形象。在那段时间里我越来越想追求一种强烈的艺术风格。我曾经有过一个设想，做三、四十个这样的头象，装在人一样高的柱子上，然后把它们按照军事队列的形式排起来。但那是在6。4时期，这个计划不可能实现（因为它可能会引起一些政治性的联想）。
在“85艺术新潮”时期我也和其他人一样，情绪非常激进，但那时还不很成熟。89事件以后，我开始冷静下来，也更加的严肃起来。我希望找到一种雕塑创作的新方法，并通过它形成一种更加坚实的、脚踏实地的风格，从而避免那些个人情绪化的东西。我最后的突破完全出于偶然：从研究院毕业后我留校任教，第一次教学任务从1989年秋季开始，我就带着学生到山区去打石头。在这个过程中，我渐渐地感觉到石头这种材料的实在和坚韧，这这正是我在那个时期所要追求的那种感觉。[1]
（注：此处和下文的引文均由英文转译。）
在另外的一次访谈中，隋建国更加明确的表达了他的这种感受：
那段时期我非常消沉，也很敏感。早上起来我就开始静静的打石头，一天就这么过去。等我抬起头来，太阳已经快要落山了。我就这样工作了二十来天，石头在我的手中渐渐开始具有形状。我想那实际上是一个交流的过程：我的体验慢慢的、静静的注入到石头的内部，同时石头也成为我的一部分。[2]
隋建国在89年之前的作品经常使用反传统材料缔造抽象化的形体，如《卫生》系列就是这样。那时他主要跟随的还是流行的半具象的象征方式，比如这件作品中类似打着绷带的人物形象在“85艺术新潮”时期就非常通行。但是他在89年之后的石雕表现了一种“完全不同的思想角度和雕塑方法”。[3] 在这组作品中，隋建国放弃了象征形式，而是转入对“物质性”(materiality)的思考，把石头看作是具有自身生命和精神的某种存在。隋建国认为这种观念来自于他对禅宗和中国传统哲学的兴趣和反思—早在大学期间，这些思想对他就产生了很大的影响。这个思路在89年之后又一次主导了他的艺术考虑。批评家马钦忠曾经对隋建国的新雕塑做过另外一种解释，他认为隋建国是个“慢启动者”，许多他那个年龄段的实验艺术家在80年代的前卫艺术运动中已经搞得翻天覆地，但是隋建国却仍在慢慢的探索。[4] 但这种缓慢使他因而避开了对西方艺术风格的形式上的模仿。他在艺术上的相对晚熟似乎应验了一句中国俗语—大器晚成！
隋建国出生在曾经是德国和日本殖民地的青岛。成长于一个普通工人的家庭，“文革”时还是个孩子。初中二年级以后他就离开了学校，后来也没有再进入中学。他母亲从一家纺织厂提前退了休，以便让一个孩子能顶替她的位置。就这样，体重不到100磅的16岁的隋建国就成了这家国营工厂的全日制工人，一做就是七年。他的艺术教育是从夜校开始的。随着他对艺术的兴趣渐渐增长，他自愿为工厂的工人和地区居民组织了业余教育，讲授艺术课程。他也邀请一些职业艺术家前来授课，并利用这类机会向他们请教（他的第一个雕塑老师是于凡的父亲，于凡在十年之后成了隋建国的学生和合作者）。尽管隋建国没有接受过高中教育，但是他仍然在1980年通过了山东艺术学院的入学考试。他与其他“群众艺术家” 的共同经历从此结束, 因为进入艺术学院意味着迈开走向职业艺术家道路的第一步。
在艺术学院隋建国成为“寻根”运动的一个热心追随者，这在80年代早中期是一个全国范围的知识和文艺思潮。虽然他的专业是雕塑，但是他花了大量时间临摹中国古画。同是在这个期间，他对禅、道和其他东方神秘主义思想也产生了浓厚的兴趣。不过当他在86年进入中央美术学院攻读研究生之后，他曾在一段时间内放弃了这些追求。
80年代中后期是一段不稳定的时期，北京成为所有重要事件和争论的发生地。在艺术上，“前卫”的意识象野火一样刺激着实验艺术家，促使他们想往着在艺术史上留下他/她的个人的叛逆的印记。相比之下，禅宗所追求的静观和道教的无为显得非常苍白。隋建国这一时期的作品，包括《平衡器》和《卫生》，并非是与佛、道家思想的对话，而更多地是受到了当时社会与艺术思潮的影响。但是当他在对这一时期进行反思时，他觉得他在80年代后期学到的东西主要还是西方雕塑中的古典传统，是这个传统使他对形式有了“清楚的认识”并对“完美有了一种渴望”。[5]
这个对隋建国人生经历和教育背景的简单介绍引导我们返回他在89年以后创作的雕塑作品。我们现在可以发现他在这一时期中艺术风格的发展绝非偶然。实际上，这些新作品中的核心要素可以在他对道家神秘思想和对自然的兴趣之中、[6] 在他对完美形式和技术的追求之中、以及在他早年做工人时类似于苦行僧的经历之中找到缘起。这些要素经过他在89年之后的自我放逐—一天天沉默地与石头打交道—被整合在了一起。如同前面说到的，在这个过程中，他的精神体验与他的雕塑材料渐渐的熔到了一起。
把石头当作生命体的这一观念使隋建国开始尝试一系列“包容”式的艺术实验。《尘封的记忆》是在一个方形铁笼里封锁一块石头。他在1990年做了许多类似的作品，一个主要的目的是希望阐释“容器”与“内容”的关系。开始的实验都由一个铁笼子装着一两块未经打磨的石头构成的，但最终消解了容器与内容的割裂状态。也就是在这一刻，他取得了一个重大的形式和概念的突破。回顾这一发展，他感到这是铁笼逐渐“嵌入”石头表面的过程。螺纹钢筋不再具有独立的存在，而是变得“既是包裹着石头的，也是被石头所规定着的形状”。《地罣》最好地体现了他的这一观念：由20余块大石头组成的这个装置，每一块石头的重量都在100公斤左右，被螺纹钢筋焊成的网所紧紧束缚。这件作品的创作用了长达两年时间，当它于1992年在北京首次展示时，立即成为当代中国雕塑中的典范之作。
纵观隋建国这一时期的艺术实验，我们可以发现两个重要的特征：第一个是增益性，另一个是自我转换性。增益性指的是一个单体雕塑的体量的增殖，逐渐形成一个生长中的综合体，占据着一个不断扩大的空间。《地罣》便是沿着这条逻辑产生的，并与他更早的复制现代碑林的作品计划产生了联系。[7]《世纪的阴影》（1997）是他最近的作品，由复数性的“毛制服”组成，可以说是他对现代中国历史的一个批注。自我转换性则把他的不同艺术计划联系起来。《地罣》便至少有着两次“转换”。一开始的《结构9号》是一个较小的石头，也没有金属侵入石头的自然面的现象。后来，隋建国将石头切开，露出了石头的内部。这后一个实验使他的石块艺术与中国古代关于“和氏璧”的传说发生了联系：根据这个传说，最美好的玉石必须隐藏在外表粗糙的石块之中。但是当隋建国切开石块，他并没有找到想象中的玉石。他所找到的是一根铁链。
我们也可以把《地罣》和他在1996年创作的《殛》进行对照分析。这后一件作品的主体是一块15米长的胶皮，上面钉了30万颗钉子。和《地罣》一样，这件作品也具有“侵入”与“抗拒”的双重意义，如同是两种物质和材料之间的搏斗和对话。但是在《殛》中，抗拒的力量是由橡胶的韧性表现出来的。隋建国在对我谈到这件作品时说：
一块很小的胶皮可以承受如此众多的钉子，这些钉子钉在上面却并不改变它的形状和特性，这让我非常吃惊。另外，胶皮在接纳了插在身上这些钉子以后，便由一块温和的、柔腻的物体变成了一件危险的、具有攻击性的东西。这使我想到了我们的国家和我自己。在这个世纪的所有事件中—包括中华人民共和国的建立、“文革”后的对外开放、6。4—中国人民都表现出了伟大的力量和韧性。韧性也意味着变化，我们都具有这样的生存能力。[8]
这一表述似乎表明隋建国对社会和政治问题的态度开始有所转变：他已经离开了自我放逐时期的沉默，开始公开谈论他的作品中的社会性含义。如果我们将隋建国与徐冰进行一个简单的比较，我们可以发现这两位杰出的中国实验艺术家的类似背景和不同选择：二人都有着中央美院学位，毕业后同样留校任教；在寻找自己的艺术语言时他们都放弃了传统的学院风格，但同时也没有直接地模仿西方现代艺术。从80年代末到90年代初，他们都将自己定位为正统学院内的另类，但是也都与当时的前卫艺术保持了一定的距离。二人对中国古代文化传统都有着深厚的兴趣，并将他们的风格建立在和这些传统的对话之上。两人都接受了严格的技术训练，他们的作品通常都含有实实在在的创作过程，但是也都富有了暗喻和象征的含义。1990年，隋建国在苦行僧式地打石头，而徐冰在默默地拓长城。但是这两位艺术家接下来的发展道路却是完全不同的了：徐冰于同年移民到美国，开始从一个外在位置与中国当代艺术进行互动，而隋建国则留在了国内。正如我在另文中讨论过的，他和他同伴在90年中期以后的艺术方案越来越关注社会问题，甚至把艺术转化为对当下社会事件的关怀和评论。[9]
（原载巫鸿《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》，芝加哥：斯马特美术馆，1999。翻译时略有修改。）
【注释】
《隋建国、刘骁纯答问录》（1996年11月10日，北京），《美术文献》，1997年第8辑，第4-8页。 [1]
《巫鸿、隋建国对话录》，未发表，1998年5月14日，北京。 [2]
《隋建国、刘骁纯答问录》，第4页。 [3]
[4]《开拓中国当代雕塑的文化语境：关于隋建国作品的分析报告》，马钦忠，《艺术界》第49期（1997年7-8月），第4-21页。
《巫鸿、隋建国对话录》，1998年5月14日，北京。 [5]
在与刘骁纯的对话中，隋建国提到他关于“无形”的概念来自于道家理论，如“大象无形”。 [6]
隋建国告诉我说他从90年代初就开始构思这一方案，并绘制了一些草图，但是最终由于资金不足而无法得以实现。当时每一块“碑石”的预算是50,000元。 [7]
《隋建国、刘骁纯答问录》，第8页。 [8]
[9] 这些艺术计划包括《女人•现场》以及《美院搬迁计划》等，由隋建国与展望、于凡组成的“三人工作室”实行。我对这些计划的讨论见《瞬间：20世纪末的中国实验艺术》。
【编辑：栋栋】
