文/陈贶怡
巴黎第十大学当代艺术史博士
台湾艺术大学美术学院院长
美术系所专任教授
一、识阈(liminal)
蔡国杰的《半田计划》，首先是于城市中针对特定地点所进行的场域特定艺术(site-specific art)计划，历时十余年尚在进行中：从2004年台北的永康街、2005年台中的20号仓库，2015年澳门的牛房仓库展、2018年澳门后牛房实验场及塔石艺文馆、同年义大利的佛罗伦斯，到这次香港的NIDO ASIA画廊。蔡国杰曾画过色彩绚烂的城市风景，然而这些造形表现上看起来截然不同的地图乃是植基于同样的立足点：随着城市的变迁、中心的丧失、结构的解体、城市的失能、空间的难以阅读，以及随之而来的对于过往之缅怀等等，促使观众萌生来自于情感与记忆深处的变造、重建甚至想像；画也好，计划也好。
因此，展场当中的大片地图、地籍图、城市地图、建物照片代替了风景画；这种据有城市的方法乃是植基于一连串关于"地图绘制"(mapping)的思考，此一思考始于波特莱尔(Charles Beaudelaire)的"漫游"(la fl?nerie)与德波(Guy Debord)的"漂移"(la dérive)，而将之发挥到极致的则是建立了"地点"(sites)与"非地点"（non sites）系统的史密斯逊(Robert Smithson)："地点"意指世界中某特定的地点，某块领土(territory)，其特征是全景的、无边际、无中心、历史与文化概念皆失效，难以真正理解。而"非地点"则是此一地点透过物质的搬移、照片、地图、测量图表等在美术馆中的呈现，它可以被视为是场域的抽象概括。至于晚近的艺术家们，经常将地图象征性的视为是权力的标志，诚如1994年Robert Storr在纽约现代美术馆策划Mapping这个展览时指出："地图赋予男人与女人神祉与船长的权能。"而全球政治地理学(Geopolitical)上的不稳定，以及城市政治学的兴起，更促使艺术家们尝试透过地图去建构逐渐变化中的权力图象。
蔡国杰不但试图涉足于地点与非地点之间的辩证关系，他对于领土的兴趣更明显的聚焦在权力问题上。他在展场中大量展出销售土地范围之地籍图(通常与展览地点相关)、土地契约、土地买卖公告。他还在现场设置了工作台，由自己或房地产仲介人员与展览参与者签订土地合同、进行真实的买卖，并立即在地图上标示出已售出的土地。这样的艺术行为在土地短缺、寸土寸金的香港进行，毫无疑问的将引起高度的关注，并指向错综复杂的房价飙升、旧楼重建、公房分配及居住品质等香港居民的切身问题。
然而一个艺术家有何地可卖？有何权力卖地？艺术又如何揭露或显现城市中的空间分配问题，并如艺术家自许的将权力"在空间媒体跨度中显现、演绎、松动、重建"？依我之见，在这个关键性的问题上蔡国杰聪明的带入的正是"识阈"(liminal)的概念。这个源自于Victor Turner的人类学用语在各个领域被广泛的应用：在心理学上，指的是位于感知的边缘，介于几乎可以察觉即几乎察觉不到之间；而形容一个人时，指的则是位于两种身分间隙之间的人。而一个识阈的空间则是一个无法定义、矛盾的、过渡的、介于二者之间(l'entre-deux)的空间。蔡国杰自称界线管理师，贩售的是划分土地或楼层时因无法解决的误差而出现的被他称为"间性空间"的土地。这样的行为乍看之下相当的荒谬与可笑，但正是因为摆荡在艺术家与房仲两种身分之间的他，在介于画廊与房屋仲介所的展场中，贩售那介于可察觉与不可察觉、明确与不明确的过渡空间，使他的行为在严肃的诘问城市土地归属与艺术市场经济的同时，顿时变的诗意了起来；而观众们也因此而趋之若鹜，因为他们只需以极少的代价，即能从艺术家那里购得一条介于幻想与真实之间的边境，作为逃离现实的出口。
最后，还得一提的是，纵使撇开所有艺术家的行为以及观众的参与，那独自留在墙上地上的种种地籍图、楼层图、测量图都标示着某一种终极的绘画巧合，并提供给画家一种与视觉再现系统断裂的工具，介于精准的再现与极度的抽象之间、介于可视与可读之间。
二、换位(transposition)
石玩玩，喜欢进行场域特定艺术的创作计划，也喜欢观众的参与。他的几个可以被归类为"新类型公共艺术"(New Genre Public Art)的创作计划都简洁明快且充满了趣味，例如2017年在湖南常德(陶渊明诗中的桃花源)进行的《桃花树计划》：将旧城改造的废墟中长出的小野花绘制成画，透过网路贩售，再将贩售所得在未来的新城中种植桃花树。在这样的作品中揉杂着一种过去与未来、旧城与新城、文学与绘画之间的巧妙串联，正是这种美学趣味使城市的变迁变得戏剧化，也避免落入大多数社会介入式艺术(socially engaged art)那种令人厌烦的伦理态度与道德劝说。
石玩玩的另一类作品则是从一个叙事出发，例如《胡志明的风景》，将一本越文书籍《情人》中22段描写当地风景的段落，以艺术家初学的越南语朗诵出来，再邀请一位越南人根据所听到的录音将22个风景画出来。而《望京少年》则是邀请十位北京望京街区的居民，将当地公认为是小偷的维吾尔族少年的长相描述出来，再画下来。这次在香港进行的特定地点创作计划也相当类似，是以画廊所在街道(荷李活道)命名的《荷李活小姐》，他选择了曾羁留香港的作家张爱玲写的第一部小说《沈香屑·第一炉香》中描写一位香港女子外貌的段落，再邀请自愿参与计划的香港女性观众，根据这段叙述将张爱玲笔下的这位少女画出来。
这种有趣的创作方式，首先可以被视为是一种"艺术的换位"(La transposition d'art)，亦即使用另一种艺术形式来"誊写"(transcrire)一个已经存在的艺术作品。波特莱尔常常醉心于此类创作方式，他常试图将绘画作品誊写成文字，他笔下的波西米亚人可能来自于Jacques Callot的版画，而盲人则是以Pieter Brueghel的画作为蓝本。最著名的是他对画家Constantin Guys的推崇，并从而发展出他的"现代"(modern)美学理论。对波特莱尔而言："美无可避免的永远是一个双重的构成(...)美是由一个永恒的、不变的元素，和一个相对的、因时制宜的元素所构成"如果诗人常常游历于艺术史上的名作，并不只是因为它的历史价值，而是因为"历史发生在现在"。而波特莱尔还表明Guys令他最为折服之处，在于他总是凭着记忆作画，如此一来，画家精神中的事物所产生的印象，就可以被观众的思维所重建。这种记忆的创造与重建的过程，将会召唤出观众与艺术家最重要的一种能力：想像。
石玩玩将张爱玲1940年代的小说在2019年以绘画的方式进行换位，启动的无疑也是这种穿越时空的记忆、重建、想像，终至创造的过程。所不同的是他将创造的任务交给了观众：在我们因为展场中对于同一对象展现出的截然不同的描绘而失笑时，正是所有的参与者为了再现一个不存在的事物而奋力一搏的时刻，然而正因为这位荷李活小姐的非实存，让观众精神中的事物全都因为想像而活跃了起来!
或者，换个方法说，如果德勒兹(Gilles Deleuze)透过"差异"(different)的概念想要告诉我们，在"重复"(repetition)之中并没有两个东西会一模一样，而"同一性"(identity)并非事物的首要原则，"差异"才是，那么石玩玩的创作方式正好引导着观众走向后现代的真实世界，因为在差异的原则之下，真实的世界不可能是一个永恒不变的存有(being)，它只能是一个存有的过程(becoming)。在对荷李活小姐的重复叙述(重复肖像)所产生的差异中，生产出的并不是一位虚拟的人物，而是整个香港的呼之欲出的真实，真实的香港，香港的真实。
如是，两位艺术家的场域特定艺术计划，皆以城市记忆作为材料，透过识阀与换位的手法，激活观众的想像，从而重建与创造出那不断变动中的香港的真实。
