青年吴大羽
好大的机括，漫画，载1922年5月20日，《申报》，吴待
波释结悲欣，知君清性心。
江山若故貌，风月宇外新。
人天相接逐，天人策古今。
莫逆万千遍，谷空空足音。
余亦存馀梦，飞光嚼采韵。
东西迷岁月，啼笑醒秋春。
白内自内障，不许染丹青。
以上是吴大羽用诗句叹叙自己的一生。他潜心创作，留下150余幅油画、2000多幅小件纸本作品，这些画作均无日期、无签名，在世无人知晓，更无缘举办个人画展。1988年元旦上午11时30分，吴大羽因患肺原性心脏病与世长辞。直到纪念先生百年诞辰，2003年11月才在上海美术馆由上海文化广播影视管理局主办“吴大羽油画艺术回顾展”，并在大陆发行了他的首本画册。
然而，历史会铭记虔诚为其作出不朽贡献的艺术家，艺术理论家邵大箴在《背负艺术十字架的人—纪念吴大羽先生》一文中说：“他们的名字始终和‘探索’、‘创造’联系在一起。在无穷尽的艺术探索和创造之中，他们享受着人生最大的快乐，贫穷、寂寞以至一些肉体与精神的折磨，在他们心目中的艺术天堂里显得无足轻重。他们似乎是按上帝的旨意来到人间背负艺术这座十字架的，用自己的辛劳和牺牲来唤醒社会、唤醒人民大众对艺术的认识和理解。”（《上海油画雕塑院艺术家——吴大羽》，上海教育出版社，2003年）
早期求学与探索（1903—1927）
吴大羽，江苏宜兴人，1903年（光绪二十九年）12月5日出生于县城的茶局巷内一个家学渊源的书香之家，在众多兄妹中排行属最小，因此备受家人宠爱。祖父是私塾先生，十分重视文化教育，其大哥子政为前清秀才，古文功底深厚，是吴大羽的启蒙老师。从小就被严格要求学文习字的吴大羽，在古典文学与书法方面打下了坚实的基础，因耳濡目染对绘画有了兴趣。“我家里都是读书人，收藏了几十幅古人的画。我小的时候就接触中国画了。我母亲在鞋上、枕上描图绣花，我就在旁边看着。”家庭文化的熏陶孕育了吴大羽的艺术天性，他回忆道:“我幼年七八岁时自己就喜欢画画，徐悲鸿的父亲当时是我的祖父的学生，他会画人物、风景、静物，几乎什么都画。他不时背着挎包，里面装着画具、画笔到我的家来，我那时还小，看到这些画既好奇又高兴……这样，我对美术就慢慢有了兴趣。”（《陶咏白采访录》，载中国油画学会秘书处编《油画家》，1996年第4期）
20年代的吴大羽
当时的上海正值租界独特的自治形态，东西文化的撞击与融合使它成了中国新文化的前沿，艺术活动频繁，学术团体不时涌现，特别是1921年1月成立的“晨光美术会”很是出名，组织者就是张聿光，主要成员大都是《申报》的美术编辑。尽管我们还不能确定吴大羽参加过这些社团活动，但他身边这些老师与同事的艺术活动不可能不影响到他，共同的兴趣与爱好使他对西画的探索兴趣日增。上海新文化气氛大大开拓了他的眼界，提升了他对西洋艺术追求的思路和热情，这时生性聪慧好学的吴大羽再次做出了重要的选择：直接出国去艺术之都巴黎学习。于是在全家支持下，变卖了家族留给他的财产作为留法经费，20岁的吴大羽还不会讲几句法语就踏上了去法国的邮轮。
吴大羽留学法国时照片
我们知道，整个艺术史就是一部关于视觉方式的探索历史，是人类观看世界在各个时代和区域所采用的各种不同方法的历史。在吴大羽留学巴黎期间，正是现代艺术蓬勃发展的时期，塞尚、凡?高、高更等后期印象主义画家正开辟一个新的艺术倾向，即艺术不再客观反映物质境遇，而着重于表现人的精神世界。随后，野兽派、立体派、未来派、达达派、超现实主义接踵而来。巴黎画坛新颖的艺术观念，各流派不同凡响的表达方式，无不刺激着留法的中国学生，他们中很自然就有了各自的选择。“那时吴大羽对学院派的绘画和教条愈发失去信仰，他爱上了巴黎画坛极具时代气息的各种现代派的特点：野兽派的大胆、表现主义的泼辣、立体派的理智、巴黎派的个性、纳比派的自由，吴大羽尤其喜爱他们的色彩，以至后来他所有的作品都具备响亮、耀眼和激越的色彩了。”（《陶咏白采访录》，载中国油画学会秘书处编《油画家》，1996年第4期）
吴大羽直接面对这一新的视觉运动，采取的是积极的态度，其明智在于有了努力方向：“因印象派以前的艺术已有人总结了，而印象派后的还在发展中。”为了能使自己学到真正的艺术，他不但要看“如何制作，还要看理论，重理论的学习”，目的非常明确。他满怀艺术创造激情地表露：“我崇敬他的创造力，做一个不断变化发展有创造力的艺术家。”可见这样的艺术志向在他留学期间已确定，并在以后的求索中证明此志向的终身不渝。
吴冠中曾描述：“巴黎那所知名度极高的大茅屋画馆(GiadeChaumiceie),是一家私人办的业余美术学校，全世界来巴黎学艺的、冒险的艺术家，同法国贫穷的艺术家在此一同工作。有白发苍苍的老头，有衣着怪异的少女，肤色各异，讲着各种腔调的法语，佛里兹（Friesc）、布尔代勒（Bourdelle）、贾科梅蒂（Giacometti）、札甘纳（Ladkine）等等许多知名艺术家都曾在此任教或工作过，常玉、潘玉良、吴大羽、庞薰琹等我国前辈留法画家们也都经常出入此门庭老屋。这里可说是世界盆景展出的第一站。”更有资料表明，留法的朱沅芷、秦宣夫以及后来的赵无极、朱德群、吴冠中等相继来此习画。因此，中国国家博物馆的顾跃在论吴大羽的文中对这一现象道：“如果说上海土山湾画馆是中国近代西画启蒙的摇篮，那么巴黎的大茅屋画馆就是20世纪中国学习现代艺术的发源地，甚至可以说是西方现代艺术的人才输出中心。”（顾跃:《飞光嚼彩韵，势象显峥嵘——论吴大羽的艺术》，载《荣宝斋》2010年第12期）我以为这话有几分道理：历史证明，各国的青年艺术家从四面八方来到巴黎，在这个现代艺术发源地接受启蒙，而后成为20世纪许多新运动的鼓吹者、领导者，发散能量对本国文化给予推动，现代主义艺术理念、技术由此在世界各地推介开来。
1924年初，志同道合的林风眠与刘既漂、林文铮、吴大羽、王代之等组成“霍普斯学会”（希腊文Phoebus，即阿拉伯文Apollo，次年更名为“海外艺术运动社”），这个团体抱定为世人创造有生命的艺术作品之信念。这是中国赴法留学生首次在法国成立的以研究新艺术为宗旨的学术团体，引得国人注意。上海《申报》专门给予了报道：“近年来我国赴欧研究艺术者甚多，而以法国为最，仅以巴黎、里昂计算，已有20余人，闻在巴黎之刘既漂、林风眠、林文铮、王工、曾以鲁、唐携、李淑良、吴待（吴大羽）等发起一艺术研究会，以研究和介绍艺术为宗旨。中国留法研究艺术者，向无具体之组织，该会所具旨愿宏大，想将来对于中国艺术前途，当有莫大之贡献。闻该会于本月二十七号在巴黎开成立大会，将发刊宣言，征求国内外具有同情之会员，并闻凡中外研究艺术的创作、理论及文艺，与该会表同情者，均有入会之可能云。”（《申报》1924年3月12日）为了向世人更明确显示他们的决心和能力，后来联合另一个旅法艺术团体“美术工学社”，发起成立“中国古代和现代艺术展览会筹备委员会”，在法国斯特拉斯堡(Strashbourg)的莱茵河阿宫（PalaisduRhin）举行第一次“中国美术展览会”。
这次展览产生了极大的影响。据国内《东方杂志》记载：“巴黎的各大报几无不登载其事……史太师埠内之德法各报连日满纸，极力赞扬，于是华人之游行街途者，德法人遇之无不致敬。有由史太师埠回巴黎者，途间车停各埠，外人登车者无不以史太师埠美术会事相问，此一端亦可见其影响非细矣。”（阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，天津人民美术出版社，2005年）当时蔡元培被推为这个展览的名誉会长并主持了开幕典礼，他在展览画册序言中道：“一民族之文化，能常有做贡献于世界者，必具有两个条件，第一，以固有之文化为基础，第二，能吸收他民族之文化为养料。此种状态在各种文化事业，均可见其痕迹，而尤以美术为显而易见。”他又说：“采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既实验之，然则采欧人之长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”（阮荣春、胡光华：《中国近现代美术史》，天津人民美术出版社，2005年）这些观点至今看来亦有意义，想必身处世界艺术之都的学子们怀抱“贡献于世界者”大志，更坚定了他们的艺术理想，担负起历史赋予的责任已成为这些学子的雄心大愿。
美术教学与创作（1928—1950）
1927年秋，吴大羽和林文铮、刘既漂乘坐火车离法转道列宁格勒（圣彼得堡）回国，到沪后先在上海新华艺术大学（次年改名新华艺术专科学校）任教，第二年在林风眠的邀请下与林文铮一同协助在杭州创立国立艺术院，他受聘为首任艺术院西画系主任。新校在蔡元培指导下，林风眠为校长，他相继聘请了许多留欧有成就的画家执教，并基本以国立巴黎艺术学院为蓝本展开教学，致力于绘画的创新，提出了“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”之口号。吴大羽将西方现代绘画的精神贯彻在自己的教学和创造之中，身体力行实现理想。这个时期应是他一生中最惬意的时光，美丽的西子湖畔不仅留下他艺术写生的足迹，也记录了一段动人的恋爱故事：1928年8月吴大羽与寿懿琳举行了婚礼。
三十年代的吴大羽
由于吴大羽的言传身教，用启发式、鼓励式的教学方法，循循善诱，培养学生的自信与内在潜力，更由于他禀赋颖异、思想超凡，因此，他在同学们心中的地位无人可及。“我们永远被他感染、被他吸引”，吴冠中后来回忆说：“吴师善于言辞，言语中具有诗意，导人思路步步入胜。那时，他还很年轻，由于学养俱佳，自信很强，极有艺术家的气度，这也许就是他成为名画家的条件。”“吴师为人态度庄严，对学生很恳切爱护，尤其对优秀同学更是不遗余力讲解鼓励，犹如望子成龙的心情。”（《美术观察》杂志1996年第3期）朱德群说：“14岁时，我考入杭州艺专，吴大羽老师教我两年，他的教学让我印象深刻，他不光是给我们启发，他是教我们怎么看。好比画花儿啦、画石膏啦，要有什么样的结构，他完全为我们打下了基础，基础很稳的。‘简朴’这个因素，我们受他影响很多，他对学生的要求是很自由的，他不反对我们受Cezanne、Picasso、Matisse的影响，别的老师批评我们绘新的东西，不过吴大羽先生和林风眠先生始终一直保护支持我们。”（《忆吴大羽先生》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）赵无极也说：“吴大羽平常话不多，改画时话却比较多，板着脸不大有笑容的。吴大羽先生教课严格得不得了，他总是在8点钟以前就到了，不过当时学生都是很认真地学习。杭州艺专通常是一年换一位老师教，我和庄华岳同学这两班，因为吴先生欢喜我们，就继续教，连教了两年。很多学生说吴大羽先生是很孤傲的，我们是又喜欢他又害怕他。当时我年纪最轻，他每天都要来看我画什么，假如有时候我不太用心的话，他就说：‘无极！有什么毛病啊？’”（《把他摆回他应得的地位——赵无极访谈记录》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）
吴大羽与夫人寿懿琳
吴大羽夫妇与赵无极夫妇
国立杭州艺专期间（1928—1937），吴大羽是西画教授中才华横溢而最具专业威望的一位。他认为：“艺术来到美术家眼里会产生两种意义：一是美育教学，二是创造的哲学，将由这两个信息决定他们进行工作的程序。”处于当时重要地位的吴大羽在这两个方面皆有建树。风华正茂的他除教学，还创作了许多具象的巨幅油画作品，积极参与学界艺术活动。这个时期，可以说是他人生中的第一个高峰期，刚学成回国，踌躇满志，充沛的艺术创作，题材涉及历史与现实多个方面。如果说后期的创作是出世的“为艺术而艺术”，此时期的创作则完全是入世的“为人生而艺术”。他精湛的技艺、富有人文精神关怀的巨幅历史和现实题材的油画创作，享誉当时的画坛。如《船工》《井》《岳飞班师》等，可惜原作已毁，“连照片都没有留下”。
春，吴大羽，1929年
“《井》表现井边汲水、担水的人们，蓝绿色调，画面水桶、扁担纵横，好像赤膊着居多，是生活的拼搏，是人间艰辛。每当我看到塞尚的大幅构图时，总不自觉回忆到冷暖对比强烈的《井》。
“当全校师生掀起抗日宣传画高潮时，吴大羽在大幅画布上只画一只鲜红的展开五指的巨大血手，像透着阳光看到血在奔流的通红的手。恐怕是唯一的一次，他在手指间书写了题词，大意是：我们的国防，不在东南的海疆，不在西北的高岗……而在我们的血手上。”（《美术观察》杂志1996年第3期）这幅大画名《国土不容侵犯》。另外同期创作的《倒鼎》描绘一群中国妇女挣脱锁链，谋求解放。
“《孙中山演讲图》画面色调为淡紫色：孙中山先生穿着染有淡紫色的白大褂，他和草地上的人群一起以大片的森林为背景，浸沐在一片微冷的色调中。《井》又名《汲水》，有5米高、4米宽，这些作品尺寸都非常巨大，它不是追求物象的外表描绘，只是一种凭藉，让棕红色的汲水人的背部和蓝绿色树丛相照应、衬托，发散出色的魅力……我们被他的气魄所震惊。一个向背的农民在井旁汲水，背景是树林。大片的绿色树叶与棕红色的农民背部相照应、衬托。这种大色块像一股冲力激励着观者，是形与色的双重力量啊！”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）又如《窗前裸妇》约高3米、宽2米，人体的大色块铺垫，背光的深紫与受光的朱红形成强烈对照。
虽然这一时期的作品原作已散失，我们只能根据叙述和有限的作品印刷版图知道一些大概，从中不仅可以了解吴大羽早期的风格样式，同时我们还可以了解当时在油画艺术表现上与西方流派的脉承关系，以及感受一个赤热艺术家的创作激情，对生活、时事的关注和投入。当时他还计划有更大作为，画出更多、更大、更震撼人心的作品。据他的学生曹增明回忆：“这年秋天，吴先生嘱丁天缺（丁是他的助教）告诉我，他有个宏愿，即重振中国之壁画。他认为我们祖宗创造了壁画，有许多杰作伟构，而今式微了。他打算把学校画廊（即展厅）的所有墙壁都画满壁画。他选定的第一幅壁画题材就是‘愚公移山’。”（《师生之间是道义关系——我的老师吴大羽》，载《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988年）然而时局突变，抗日战争爆发，不仅此计划成泡影，就连吴大羽的作品也全部遭劫，一无所存。闵希文不无惋惜地说：“现在来回忆，老师第一阶段的作品水平是不亚于欧洲画家作品的。”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）
从历史上来看，第一次世界大战结束后，西方现代艺术运动此起彼伏，波及甚广，不但强烈地震撼着欧洲艺坛，更直接或间接影响着世界许多国家的艺术发展。这一时期的中国，如林风眠、吴大羽、林文铮等在西方诸国学习的青年画家学成归来，他们雄心勃勃致力于新艺术运动。1928年8月，以国立艺术院的教师为基础力量，成立了“艺术运动社”，这是民国美术中少数几个现代艺术组织的先驱，其宗旨是“以绝对的友谊为基础，团结艺术界的新生力量，致力于艺术运动，促进之东方新兴艺术”，这是当年巴黎“霍普斯学会”在国内的延续。较之前期以引进传播西洋画或改革中国画为使命的前辈而言，他们更富有朝气和创造力，而吴大羽就是其中的佼佼者。他们以创新和中西合璧、促进中国文艺复兴运动为奋斗目标，追随西方现代美术诸如印象派、后期印象派、野兽派和超现实主义，形成各种不同的多元倾向的艺术风格和学术团体，虽然与欧洲各流派不必简单类比，但确能说明当时的民国美术已卷入世界艺术发展的潮流。从这个角度看，闵希文对吴大羽的作品评价，就当时学成西方的技艺和艺术现象的同步性来说也是不为其过的。然而，后来的吴大羽自己则对这些早期作品有评价，认为它们“只是表现了眼目所感的东西，是视觉的产物，好的作品则是属于心灵的东西，要充满幻想和秘奥、对人生的冥思和彻悟。”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）
战乱发生后，吴大羽因学校多次迁移与合并，携妻子、女儿辗转长沙、沅陵、贵州，最后抵达昆明。由于人事纷争，林风眠1938年秋离开国立艺专，而吴大羽虽经吴冠中等学生要求被聘任返校任教，却因种种原因未能如愿，吴大羽也就经滇越铁路到香港回上海。闵希文在他的文章中谈到：“羽师是一位中国典型的士大夫型的知识分子，处在这样屈辱恶劣的境遇中，精神上不免感到压抑。”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）这个时期（1940年夏）至抗战胜利五年许，吴大羽蛰居在孤岛的上海一栋二层楼公寓中，有着从不愿妥协脾气的他如何调整自己，人们不得而知。但赵无极回忆中有丁点透露：“我是在1948年出国的，那时吴先生还住在上海，出国前我去看过他，他已经不教书了。我们谈天，他欢喜讲诗，他说作诗可以，作画不自由，没有意思，所以他不想画了。”（《把他摆回他应得的地位——赵无极访谈记录》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）但有资料证明他并没有停止画画，只是不会太多。
杭州艺专教师合影
知识分子最痛苦的就是对他的不解，智者更甚。从此，吴大羽与外界隔绝。如果说前一次的解聘与校际人事间的纠葛、摩擦和嫉妒有关，那么这一次的解聘就涉及到政治和社会的不容了。尽管吴大羽设法为自己辩护过，但是新教育方针并不需要“绝无求取进步之意愿”的吴大羽，新社会更不在乎区区个人冤屈。这些遭遇让我们看到了一个满怀艺术理想和关怀人文进步的知识分子如何从“入世”被迫走向“出世”、进而走向“自我封闭”，从行动到内心都处在社会边缘的客观原因。
1934年上海《良友》杂志刊登吴大羽作品《女孩坐像》
船夫曲，吴大羽，1947年
虔诚的本心求索（1950—1975）
1950年至1960年吴大羽没有了工作，断了生活来源的家庭只能变卖东西维持，物质上的匮乏困扰难熬，落寞的他还要面对周围环境对精神的逼迫，身体在煎熬中渐垮，而思想更要接受改造。在这样的环境下，人是很难有尊严的。吴大羽虽然顽强地活着，但也收敛了一些“傲气”，这是他整个人生中最大的低谷。本性孤傲的他在越发的孤独中与历史上许多失意的中国文人一样，在隐忍中走向内心世界，走向了老庄、佛道。
他把身心完全投放到中国古典诗词文学上，“手把陶卷”，与陶渊明为友心心相印。如他在一封《由陶渊明说到画家—答友人书》里说：“当你疲于奔命，或倦于勤忧，又或不安与空虚，你且仰望秋夜的晴空，浮云散尽，万物无声，人间墨黑如死，天际则疏列着明星，不像日光那末刺眼，不像月色的容易着恼，只是灿烂动人目，如绣如画，使你从神智昏迷中间，返回清明，来接近了艺术世界，那时你也就仿佛接触了他，接触了这高人的心胸。这正是由于你心上微有世故纠缠，人也不够怎样聪明年少，假如你确还没有染上人世的恶毒，确还保持住心灵的健康，那你获得的感悟所得，将不止此，将比到自然至于生命，生命之于爱，浑然一体，美即我，我即渊明。在人类言语里面，本来很多的桎梏且又肮脏，很少够足以表达出洁美而高尚人品的字眼，因此古来真能知道渊明人品的人，也不见得多，譬如比他为隐士，称他为田园诗人，他哪里来着许多闲情。说为避世者呢，他也未尝寻仙问道；说他晋室遗老，耻事二姓，也不见得就恰合他的身世。人对于人的评断之难，往往不下于人的自知，而在艺术不离道德的原则下面，画人的制作不能够说和他的人格没有关系。渊明虽不是画家，而值得画人取法。
“……渊明的长处，就是在他胸中横着一股不平之气，他不用百年尺度量人生，不求亘在百年中，也不管身后名不名，他不但不爱慕富贵，连亮节高名达道不达道都不在意，他就是他，他是用过大力来完成自己面目的人，当晋宋际，没气节的坏蛋固多，清谈立虚的人更多，非此即彼，相逼成风，渊明看不惯后一种的没力，更胜于前一种的混蛋，所以甘心苦曰辞，甘为失群鸟，日暮犹独飞，所以厌闻世上语，欲辩忽忘之了。他用耕耘来代替了语言，不，他无语言；他用耕耘来代替了忧伤，不，他不知忧伤；他用卑微来替代了高贵，不，他用平常替代了矫作，同同时代及前后时代的所有平民的卑微一样平常。”落寞的吴大羽，在这些谈陶渊明的感叹里，字里行间，我们分明能感受到一种自我吐露的弦外之音。
学生闵希文说：“我和老同学涂克去探望他时，他很少谈画、谈创作，只是说哲理，说佛道，说老庄。他又说：他不信佛教，但谈的都是‘无’、‘虚’、‘空’、‘悟’等的领会和认识。羽师常表示：‘画需要的是领悟，不是画笔上的技巧，不要去画物的外形，需要的是超脱。’又说：‘人类的艺术是相通的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。’羽师常常对我们这样表示：他希望自己的画能跟上时代的步伐。为此，促使他不停地往前奋进。赵无极从法国寄了些现代派画家的画册给他，他感到对他很有帮助，他不断地研究他们在探索些什么，有了什么新发现。”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）
这时期的吴大羽和其他老画家一样，在改造思想的氛围下也有一些创作，如1956年作的《红花》（北京中国美术馆收藏），1959年作的《菊花》，1962年作的《菜农》《向日葵》等。平心而论，能代表他这一时期真正创作面貌的不是这些，而是不为外人所知的、挂在客厅里的一些非具象的作品。闵希文说：“我和涂克这一时期去他家时，他也会偶然让我们进他的客厅，当我抬头见到羽师的这些画时，我是十分惊讶的，先后大约有20幅，现在能记起的仅是《伏案少女》《镜中像》《少女头像》等作品。这些非具象的作品在当时不仅不被艺术界赏认，还要受到严厉的批评。这羽师不会不了解，他又是一向谨小慎微，敢冒这么大的风险，是证明他对艺术的热爱到了不顾自身安危的程度。”（闵希文：《博大精深、超凡脱俗——我国第一代油画开拓大师吴大羽》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）现从吴大羽留下的文稿中我们明白他这期间的内心定力：“我自己尊重我自己认为的真理，比看重自己的生命更重要。对于生死，我看得很清楚，我要对工作负责任。对死有交代。”
1960年上海组建美术学校，他再度走进课堂，但已今非昔比，由于思想不合时流，只是短期工作即回家赋闲。1965年入上海油画雕塑创作室，1973年上海油画雕塑创作室与上海中国画院合并为上海画院，吕蒙为院长，吴大羽、唐云、王个簃为副院长，并先后担任上海市美术家协会顾问、中国美术家协会顾问。然而就是在这种好似境遇有所转变的情况下，学生赵无极回忆的一段话也能反映吴大羽此时心情：“1972年，我回去看他们，他们不敢同我讲话，我也不敢同他们讲话，因为他们不开口，我也不敢说什么……在我离开中国的24年后，第一次回到上海，‘文革’尚未结束，当然吴大羽先生还是很惊怕的。同时，林风眠先生被关在监牢里。几个月后，他被释放出来。我还是时常探访吴大羽先生，他说：‘我还是没有兴趣画画，我还是喜欢作诗。’后来谈绘画、谈他参展几件作品，我劝他要坚持下去，他说：‘无极，你比较幸运！你到法国去好。’”（《把他摆回他应得的地位——赵无极访谈记录》，载《吴大羽》，大未来艺术有限公司，1996年）
1976年“文革”结束，吴大羽已是七十古稀的老人了，多年离群索居，对刚刚解冻的年代心有余悸是情有可原的，为免再度招惹旦夕之祸，吴大羽作品并不示人，即使1979年陶咏白受命于文化部作全国艺术研究的调研工作，到上海寻访他，采访后想看看他的画作时，他也婉言拒绝：“我由于条件有限，缺乏作画的材料，只能画了刮，刮了再画，不断覆盖，所以没有完成的作品。”到1981年上海市美术家协会想为他举办个展，他虽口头答应准备，展览却一再被他拖延，始终没有办成。
何以如此，我相信更隐秘的事实是：吴大羽自知艺术追求相左于时下的“红光亮”，他认为：“狭义而言，艺术只能自供其信诚见识，不能强人去悦服照行，艺术只能自表其心性健康，不能命令别人做着美善义创。”面对工具论的时髦有谁会理解他呢？识时务也！再者，此时的吴大羽已是个完全超凡脱俗的出世人，大彻大悟与世隔绝，世事客观造成的伤害他已自舔全愈，守着自己的畛域，骨子里的孤绝执拗转换成内心的充实。坚持一贯的人格信念，将艺术视为“道义”，视为生命的归宿，以虔诚的身心完成艺术意愿，本心求索：“人生过程无非不断认识自己（包括认识自己的生理—身体，我自己最了解自己，自自然然的死法）吐露自己的心声是艺术。人生在最后给自己画一张‘自画像’，贡献给自然。或交给社会，如此而已。”
生命后期的辉煌（1976—1988）
尼采曾说人生具有三个阶段—本我、自我、超我。不是每个艺术家到生命后期都能发光的，只有那生命意志强盛、精神世界经久焕发、具有超然的自信力才行，如毕加索、白石衰年变法……吴大羽如果没有后期富有哲理的作品，他将默默无闻；正是聚集其人文精神记号世界里的吴大羽可以对世人说：我是不死的。
平心而论，很多前辈艺术家大都如一个模式般地停留在早期所学的规范里，不能越雷池而终了。客观看，他们学习、引入并传递西方艺术，无疑对本土现代美术的发展是有历史价值的，但从创造艺术语言而论并不见得有多大的个体意义。反观吴大羽晚期留下的150余幅油画，虽然由于时局限制只能画在裁割的小油画布上，但见气魄运筹、点画铺张，足以呈现他灵魂的强大和艺术境界的高超，加上他对油画艺术表达语言的独到创造，熔东方意象与西方抽象于一炉，飞光嚼采韵，做到了“打破陈规习守才合绘画艺术创造的展远”。这在同时代艺术家中实属罕见之超前（林风眠、关良等都立志在中国画之变法上，成绩不俗），就是在今天艺术界呼唤油画本土的成长和探索文化自觉形式，也没有谁的艺术语言穿透力可以与吴大羽这批作品相比拟。不止是油画语言系统的完整性，更有内在的文化涵养与自信力，足够使我们受到鞭策。他说“西洋绘画不必都值得我人效仿，西洋绘画中不是没有蠢货，低能一如谷类中的稗子，永远升不上天堂的，也盈坑满谷。诸君毋惧，则要我人识会人史文明的指针，没有失去修炼品质的悬训，而心目健强，各能循所境地，放手作毕生挚诚的努力，纵然面对人弃我取的绘画荒场，也无任何自馁的理由。不毛之地，谁说耕作不出别样新鲜”。
《无题-19》布面油彩
“每一种新创表现都是从普遍的复杂的思想感觉中来的，要是苦守住它不给外界来往，它就会被广遍的时空所抛弃，孤独而死。说开去，一切都是如此。假如革命不能运用它的先进的行动创造，投向更大更前进的时空之中，那革命也只有死亡一途。毫无疑问，过去是从真实中来，现在还仍向真实中去。”很难想象这些振聋发聩之声来自索居老人之口，可见其内心的达观与宏大。
1984年，吴大羽的《色草》和《滂沱》入选第六届全国美展，人们才看到其油画作品（在这之前《公园的早晨》等只是上海少部分人知晓），有文章将这一现象描写成“20世纪80年代初中国艺术解禁的第一缕新绿，《色草》入选‘第六届全国美展’，无疑是对几十年来以苏俄油画为样板的20世纪后半叶中国油画的有力反拨”（聂危谷：《未能忘却的纪念——抽象油画家吴大羽逝世20周年祭》，载《民族艺术》2008年第2期）。“许多艺术家奔走相告，认为这预示着中国艺术春天的到来。其中特别兴奋的是曾经受教于大羽先生的吴冠中先生，他为之在不同场合激动地发言和撰文，并借此阐述绘画形式的意义，一时间在美术界引起波澜。就此一件事而言，大羽先生对中国油画艺术的功绩也是值得人们记住的。”（《上海油画雕塑院艺术家——吴大羽》，上海教育出版社，2003年）
他以生命的虔诚和信念换留的2000多幅作品（不包括战时和“文革”中失落的作品），除油画作品150幅左右，其余的都是纸本的油性笔、水笔、毛笔、水彩等多种工具的绘画。我相信这些作品更是承载着他的精神与我们心息相通，随着时代的趋向合理，这个走在时代前端的勇者必将站立其应有的历史地位。
早期一代前辈出国学习都是在“五四”“科学与民主”思想影响下的青年，强国梦想使他们心怀理想，向西方寻求复兴中国艺术的真理。他们处在中国历史上新旧交替、中西交织的时代，为图大志，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择，因此立志高远。如果说第一批中国留学生通过日本学习二手的西洋画，那么这一批留学生已很少通过日本这个中介缓冲，直接取法欧洲，尤其是抵达巴黎直接面对西方的现代绘画。此时在世界上，法国已取代了意大利世界艺术殿堂的位置，巴黎成了现代各流派和各种形式主义思潮的中心，影响波及整个世界。现代主义重要的知识先驱都是对以往肯定的事物提出质疑的思想家，他们对已存的社会组织、宗教、道法和关于人类自身的概念发问。这些先驱有叔本华、尼采、马克思、弗洛依德和詹姆斯?弗雷泽。在艺术领域则首推塞尚，因为他对已存绘画原则首先发问。现代主义批评家格林伯格说：“现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑的局限性，当康德从陈旧的逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更可靠了。”（〔英〕佛兰西斯?弗兰契娜、查尔斯?哈里森：《现代艺术和现代主义》，载《现代派绘画》，克莱门特?格林伯格（ClemenGreenberg）编，上海人民美术出版社，1988年）塞尚不是一个思想家，他以坚毅的个人努力寻求事务表象下的内在永恒，用绘画自身在视觉范围获得一种结构秩序。他的探索与思想家同质，因而开辟了现代派绘画对形式语言的研究，被人们称为“现代主义之父”。满怀艺术理想、志向高远的吴大羽在巴黎期间的学习经历和学术研究的方向，回国教学中他对学生的言谈，以及他回国早期创作的作品都证明了他是吸纳和延续了现代主义这一条学术脉络的。
他在西学东渐的潮流中扮演了先锋角色，并且这样的现代主义学术理想一直贯穿在他以后的各个时期，无论处境如何都不曾动摇，并且在逆境中咀嚼传统文化，融化其精髓探索新的油画语言。在销声匿迹了很长一段时间后，我们终于在他后期的作品中看到了他的整个精神世界：一种秉赋的韵致、融合东西古今的灵慧、具天地乾坤的气派而不屈不挠的创造意志力，使他在形象和心象兼得语符追寻中，迈进语义抽象范畴建筑奠基，开启了一条独步古今的中国现代抽象油画方式。以下分六个方面分别阐述：
1.理念
吴大羽这些赴欧留学的学子，都有非常优良的国学根底，这就决定了他们进行的现代主义绘画并不是单纯的模仿。在吸纳西学的过程中，会自觉或不自觉地要经过自我已有文化构架的参照和过滤，认同感是在自我审视的基础上确立的，因此个人的知识结构、性格和爱好就成了选择的前提。西方现代主义绘画比起已有古典绘画更能顾及人的内心，也同样更多地受到社会环境、时代新起的思想影响—20世纪初的欧洲新思想如叔本华的悲观主义哲学、弗洛依德的无意识理论、尼采的英雄主义、柏格森的生命活动论、詹姆斯的改进经验主义和意识流概念等等，飘在西方空气中的新思想影响了文化艺术世界，同样对“五四”以后新文化运动怀有热情的青年学子也具有理性吸引力。中国知识分子一向有学以经世的想法，留学生也都以“救国”为己任，他们在多元的西方绘画流派中用心学习，艺术理念和技术表现能力得到提升，学成回国后，面对国内时局的极大反差，促使他们重新内省反思，必须结合本土的现实调整个人与社会的关系、理想与现实的关系、西学与传统的关系。在“中西融合的革新思想下，他们的态度是西器中用，具有鲜明的中国文化精神和强烈的现实关怀”。我们从吴大羽给学生的信中可见其当时对艺术理解的表述：“美在天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺。艺教之用，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长，绘教之有法则，自非用以桎梏人性，驱人入壑聚敛人之感情活动。当其不能展动肘袖，不能创发新生即足为历史累。譬如导游必先高瞻远瞩，熟悉世道，然后能针指长程，竭我区区，启彼以无限。更须解脱行者缰束，放宽其衣履，行人上道，或取捷径，或就旁通，越涉奔腾，应令无阻。画道万千，如自然万象之亲，如个人心目之异，无待乎同归。”
《谱韵-63》布面油彩
在艺术创作理念上，他更是心胸开阔：“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之大，而是至善之德，才有心灵的彻悟。人类的艺术是相通的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代。”
“画家假如不能就人天之间识别前途，哪能作画？这个精神假如不能掌握画意中心，也画不出什么名堂来。假如能秉此做去，还怕会被人民群众所抛弃吗？为人民服务的经典不能小用，不能作莲步用。”
吴大羽的艺术理念不仅仅只是顾及从艺的理解、行艺的动机和创造的缘由。在长期的中西文化关照中，更在自己热衷的诗文与绘画实践的基础上，参省自身，用心梳理、整合了许多既符合西方学理，又通达本土诗学文脉的鼎新用词、术语，用以概括、厘正当今绘画视感研究与创作中的内在规律，从而在现代文化意义上建立有别于西学的艺术阐释语言，试图探寻具普遍意义的视觉艺术心理感受。如下是吴大羽手稿上留下的思考：
以上不是表达形式上的求新，而是用汉语表述绘画中的相对视觉感应以及对立统一构成元素，以诗性形象思维词意在抽象经营基础层面上做总体改变。我相信这些术语理念将帮助人们认识绘画的内质含义—“我们从美丽中来，前面是真理所在”，就像我们看到他的抽象绘画一样让人顿起敬意！
2.探索
吴大羽是天生敏感的人。敏者多变，从留学起，他就不固定在一个地方一种方式学习，崇尚毕加索的多变，“崇敬他的创造力”，从认识广度上更认为“人类的艺术是相通的，用不到分中西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地方之分”。时代的相左使他生不逢时，然而吴大羽是个怀有大志的隐者，他并不遁世，以无为之为吞吐古今，一个“生命的宗教徒”把命运灌注在艺术里，融贯中西，虔诚地进行艺术探索。
如果我们通览其作品，把吴大羽回国后的全部创作进行分析的话，大体可分为前期与后期，中期有很长一段时间他的兴趣在文学诗词上，少有的绘画也只能算过渡期。如1947年他创作了《船夫曲》，1948年创作了《回乡》，画面亲切感人，展现了线的流动，色彩带有装饰感，形象也稍稍的夸张。学生访他时他会滔滔不绝地谈论绘画的变法，非变不可的道理。“时代在变化，艺术趣味、艺术美的领域也在变化、扩大，不能说过去是陈旧的、不好的。但过去总是过去了，总不能说现代比不上从前。至于说发展到什么地步，谁也估计不到，也没有尽头，总之，变，一定要变化，这是事物的规律，这是肯定的。”（如许多纸本绘画的试验）由于时运处境和艺术追求的出发点不同，这前后两期差异很大。前期的创作在主题上是人文主义的并倾向浪漫主义，在形式上则是倾向立体主义的具象风格。后期的创作在主题上是身边的日常印象，在形式上则是在立体主义基础上的意象表现。前期具年轻气盛的英雄主义，后期更具老者睿智透彻的豁达，这其中不尽然是年岁的缘由，而是包括环境在内的综合艺术家其他各方面的修养和才能一同植入的秉赋。前期具有务实引进西学播种启蒙责任，后期更具中国文人的士学风范。
无题（自存）布面油画 45.5X32
这150余件油画作品呈现了从具象到意象、再到抽象变化的过程。尽管其创作限于生活所困，只能在有限空间（居室内）有限的视界（屋内景）有限的画画条件中画些瓶花、静物、人物、风景，但其中气韵之见识，色之质，气之力，量之变，跃跃欲言。对学界、对欣赏者提出了挑战，构成了新的审美要求。因为它传达的不是认命，而是一种智者内心的坚实，对世俗非比寻常的“反骨”，打破惯常的藩篱，以生命代价离经逾限，犹如重新探索艺术的基本要义，示范中国现代油画的未来道路。
画册中油画部分的具象作品，当然不是今天理解的具象，不仅不是自然主义的描写，并有其用意：“在我看来那花是一种缤纷……你可以把它看做是天心的仁慧，永惬人怀。英雄碧血，借此增辉，圣母慈仪，非此无年，锦绣山河，国魂在伊，素心芬芳，高士德贞，春滋生发，秋依其始，而一经图写于画面，那花也融化于人灵活力之中，上天下地，飞翻须芥，永予有心人以咏瞩之缘，昧者不察，识者自来。”这些作品是受欧洲印象派之后，马蒂斯以及表现主义主观处理的具象画法的影响。马蒂斯指出，表现事物有两种方法：“一种是原本原样地去表现它们，另一种则是艺术地把它们传写出来。”他又说：“在摒弃了原本原样地表现运动的方法时，就可能达到一种更高的理想的美。”（〔英〕赫伯特?里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年）吴大羽是全然明白的，他说：“对形体的恭顺，无益于掌握形象，美的出现在形象和心象之间。”这种画法，首先在画家胸中有一个清晰的构图整体，尤其是基于观察、感情以及“基于每一次经验的特性”去选择色彩，在一切构成画面的色彩中，必须建立一个整体的平衡。“当所有的部分都获得适当的色彩关系时，我认为就不能再添加一笔了，否则只好全部重新画过。”（〔英〕赫伯特?里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年）吴大羽这些写生花卉构图饱满（这成了吴大羽一贯的做法，下意识呈现了他内心张力的充盈），画中前后的空间次序依然保持色彩的“饱满”（塞尚常用此词）以及色彩的纯度，在避开那些因黑色或灰色的混合而偶然产生的色调同时，把结构显示出来，同时使层次在运笔的大小中、颜色的冷暖中表现出来。这些方面都体现了他对现代主义塞尚的理解和实践。
“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实”，吴大羽说：“美同历史的名义一样。它是有生命的活物，不是死物，要它来代表真理的一面，是艺术家们应该懂得的一个重要起点。”美是有生命的，在现代主义来临之际，古典主义的审美定义受到质疑和否定，因为现代主义代表的新审美观是工业化时代的价值体现。
从本质上正如格林伯格所言：“写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术，现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意，绘画手段和局限，如平面，如形体支撑、颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到直接明了的承认，现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。”（〔英〕佛兰西斯?弗兰契娜、查尔斯?哈里森：《现代艺术和现代主义》，载《现代派绘画》，克莱门特?格林伯格（ClemenGreenberg）编，上海人民美术出版社，1988年）吴大羽显然非常懂得这些道理，非但能融入在他的绘画语汇中，而且还进一步通过个人有效的语言方式加强了画面的感染力。我们在欣赏他的具象作品时首先感到的不是他描写的内容，而是首先看到了一幅有着明亮色彩、飞舞笔触以及有生命呼吸韵律的画作。这种新型的审美即便是对照今天很多自然主义作品，也能绝然分辨出它们的不同。由于当时是在俄罗斯写实绘画一统中国美术教育的年代，这种反差愈发明显。
沿着现代派的这些原则，我们可以看到吴大羽的作品逐步减弱了可视的具象物体，他越来越熟练地运用本土文化及物的方法，同时越来越潜入自己的内心，在体察一草一木生命的对话中，渐渐代之形状的是各种被分割的平面空间，在色彩的互相交错与冲撞中，这些空间边界线又被即兴的笔触所打破，似有形又似无形，其中大部分具有“似与不似”之间的意象表达，“此中有真意，欲辨已忘言”，在充满飞舞的笔触里，有一种智性的节制。这种节制是理性对下意识的休止符，恰如乐章之间的停顿，使我们在色彩的交响乐中感受到旋律的存在。一般艺术家们都知道并相信逻辑与直觉、理性思维与情感是密不可分的道理，然一旦进入绘画行为，往往摒弃逻辑，随心所欲，以满足情绪里不可抑制的莫名需要或狂热，其结果不是一团糟就是颜料纷杂的堆积。绘画时不能只用理性，也不可全部是情绪化，我们在吴大羽的油画中可以看到这两者之间的密不可分，只是他的生涯已达到了一个诗学和美学的升华。前面的意识控制多一点，后面的作品更自由随性些。作品以理性的大局分布，立体主义的时间断面分割形成各空间平面的紧凑关系，在作画中全由大小笔运留痕，这是一个拥有魔性技巧的艺术家，在其技艺荷包里，笔势转折，紧慢速度，超凡精确和内在张力为一种纪律和计算服务。德性和思辨，情意和断想尽在其中散漫。纪律和计算是出于绘画本体，而后者才属于敏感智慧的艺术家。当我们欣赏每一幅画时，观看着一个整体披展开来，使之被化解引入，跟随一组组彼此交织的线段游走，驱动人性的细腻微妙之处，神经的通畅或阻隔，急速或碎步，聚合全在一切背后主控的那个高贵的心灵。
后期油画以黑色为主，作者已全然随心所欲，心手合一的结果更使我们深切感受到画家内心的挣扎和痛苦。晚期的吴大羽与命运抗争，更多源自白内障眼疾的困扰，黑色是不得已而为之还是生理的状况反映到画面上的衰竭迹象？我可以断定吴大羽是画到生命终点的强者。此时的他不在乎画面理喻，没有掩饰、未经转化、光裸直露的本然表达，然而感动我们的依然是他那强悍的用笔和虔诚的艺术意志。
3.势象
吴大羽以中国传统文脉为依据，融贯中西而提出有创新意义的美学概念：势象。“这势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字，它具有各种艺术门面的仿佛……”这段言简意赅的释义是吴大羽独到的见解。顾名思义，势象应是“势”与“象”的复合之意，“势”是常用名词，如形势、趋势、风势、水势、气势、势力等，其共同点是基于某种因素，而形成一种共性发展趋向，尽管它是隐晦不露的，但这种趋向一经形成，其发展便难以阻挡。俗话说：势不可当，因势利导。势有发展和由盛而衰的过程。
量子理论证明，势也是一个个组成小节有方向的韵律性活动，很明显其中包含了时间的运动，笔法之势、墨法之势、空间之势等等都出于书法研究，中国书法就是“势”的艺术表现，运笔至结体都暗含了“势”的意图。东汉蔡邕《九势》说：“天书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”学书必学笔法，因为它是研究势的运动法则。吴大羽在书法上曾下过功夫，因此深知“势”的含义：“中国书法的最高境界讲究势象美，绘画只能身随其后，书法是中国艺术的精华。”我们从他释义的内容来看，似乎更在于把“势”与“象”结合起来的审美意趣：“更因为那寄生于符记的势象美，比水性还难以捕捉，常使身跟其后的造像艺术、绘画疲惫于追逐的。”这里我们可以看到吴大羽在绘画研究上的深度，他超越了物体单形的外在形式，即单个“象”的束缚，在形与形、色与色之间捕捉形与色，专神于其间的连贯，也就是“势”的把控。所谓：心之气化势，势为象之间的过程。这种连贯的方式全在于艺术家个人的审美认识和直觉敏感。除了外在客观存在有的形、质、量、光、体、色等等吸引画家“身跟其后”元素，更为传统文化中对“象”的个人主观理解所左右。这两者都处于动态之中，只有把客体的“势”与主观的“象”吻合了，才能有所把握，因此在稍纵即逝中“绘画疲惫于追逐的”。
作为对现代主义绘画在形式上很有研究的吴大羽，他并没有停留在套用西方的绘画理论与方法上，而在实践中试图建立一套自己的方法论和美学观。“势象说”把西方重视的象（形象客体）用心之气的势（主体心意）贯穿连接形成动态的写之潇洒、挥之淋漓，获得彼此交融、恍兮惚兮的视觉美感。这种在实践之上的理论能力和有如此高度的理性自觉，不仅在老一辈画家中是很突出的，就是在今天拥有“高级文凭”的实力画家中也是难以企及的。
他后期的绘画，我以为就是这种“势象说”的实验结晶，因此，我们可以顺着“势象”说这把钥匙去开启、解开观赏吴大羽后期绘画的门锁密码，感受吴大羽具有哲学思辨的感人作品。难怪闵希文先生说：“羽师在这困境中、孤寂中，更见宏大、开阔，我们中国人相信艺术是穷而后工的，在我国第一代油画家中没有一个能比羽师遭受更多的坎坷，更为潦倒的了。羽师是位大气磅礴，对现世无所求的人。他更是豁达大度，对艺术不求其工，而求其悟……羽师早、中期画还联系着19世纪末20世纪初的欧洲画派的话，那么他晚年之作却是有着更多的东方精神的。”“势象说”的提出是从美学根本上开拓了中国油画未来发展的路子，使传统精神在现代转换中有所发展，并从方法论上阐明了心性表达的依据和把握。我认为，如果吴大羽有更好的身体条件和更好的物质与外部条件，他这样一个睿智而忠实于艺术事业的创造者，完全是可以有更大的作为。
4．光色
吴大羽对色彩的认识和实践有很好的基础，从历史资料中知道，吴大羽在留学回国不久参加艺术运动社第一届展览活动时就博得好名声。林文铮曾在《色彩派吴大羽氏》一文中热情地评价说：“真正可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏，我相信凡是看过吴先生的作品的鉴赏家，都要受其色彩的强烈吸引而为之倾倒，颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变幻无穷！西方艺人谓之‘使色彩吟哦’，吴先生已臻此神妙之境。”更有评论发挥道：“在东方的新艺坛上，真正的色彩作家殊不多见，因为画中之色彩绝无准绳定律，不若素描之可以根据方法而成；色彩之为物虽可用科学来分析其原理，但在画中最实属空幻，完全基于作家视觉之灵敏及内心之情调。欧洲自19世纪浪漫派运动之成功以来，色彩已为艺坛之主要思潮而大有凌驾一切之势，可谓印象派等都是这种趋向之结果。”（林文铮：《色彩派吴大羽氏》，载《西湖论艺——林风眠及其同事艺术文集》，中国美术学院出版社，1999年）早期中国油画色彩的平泛，正因为有吴大羽这一代人的贡献而有所改观，这种移植并通过几代人的本土教育和创作，至今已完全不同。
从艺术史上看吴大羽是当时的佼佼者，亦是今天这个领域的领先者。因为中国的色彩学还没有形成自己的面貌。那么吴大羽提出的光色无疑就更有学术意义：
其一，色彩作为艺术感性表达的重要手段，通过西方光学对艺术的影响而形成印象主义对色彩光学理论的研究成果，也就是光对实物形成的色彩转换。它有一套严格的科学依据，印象主义实践了色彩在空间中的颤动和透视关系，这就是自然主义的色彩学。然而后期印象派，尤其是马蒂斯野兽派和德国表现主义在此基础上建立了主观色彩学，把色彩与人的内在情绪、情感的表达放在第一位。吴大羽走的就是这一路。他说：“野兽派的马蒂斯又发现塞尚的画太过强调对自己的立体造型，皴皴擦擦，煞是繁复，于是马蒂斯又突出了绚丽的色彩在画幅上的作用，在绘画史上又独树一帜。”就是这个认知让吴大羽调色板鲜亮起来，心中有光，画面才会有色之闪耀。
其二，作为主观色彩的建构，完全在个人特性与爱好之中形成，然而世俗审美习惯及时代流行的时尚潜在地成为其底色。在西方很长时间内，色彩只是素描的补充，从德拉克洛瓦起，经过印象主义的扫清道路，又经过塞尚的体积色彩，直到凡?高，特别是高更，人们由此了解到色彩的作用，一种明确的视觉刺激与情感上表现力的复兴和重归。色彩有它自身必须保存的美，就像音乐里必须保持音色的特质一样，它是某种只能由颜色表现的东西。这种感性的震荡直达心灵，无有任何可替代。主观色彩因其主观而特具个体意义。吴大羽说：“眼睛的作用由心支配，从感觉出发，离开了心的发动，光凭眼睛是画不出东西的。”
在吴大羽的作品里可以看到许多蓝色调，尤其是对普蓝颜色的运用让人吃惊，因为这个颜料能量很大，并不太好控制，大多数人怕沾染上它。但是吴大羽有非常得体的驾驭能力，厚涂薄晕，运用得非常好。这是色层组织和构成的问题，他用极富有表现力和疏密结构的节奏方式，把它们结合成一个整体。这个蓝色调从作者内心需要流淌出来，说不上是性格使然还是理性冷峻的思考所为，但绝不是由演绎或推理形成的有意识的结果，那透心蓝光交织顿挫已非普蓝原色。再透彻些说：颜色作为物质的打动力是有限的，只有被组织安排成色彩关系，并完全配合艺术家强烈的感情之时，它才获得了自身充分的表现。
其三，色彩有助于表现光，其实理论上光是一切色彩的源，这前“色彩”不等于后“颜色”，它不仅仅表现作为物理现象的光，更是那存在于艺术家头脑中具有唯一性的光，这是从中国传统色彩观来说的，因它是建立在“玄”学基础上，所以是一种暗示，通过画面直觉的、心性的、经验的，幻想在观者方面激起同等的共鸣。吴大羽把最有感性因素的色彩与中国诗性的韵味结合起来，这种韵意全在色彩整体的格式塔原则中，通过整个画面上笔触的节奏、刷、拖、勾勒、染、叠加、透、交织、塑造、交叠、扫泼、淡的流迹、厚的涂抹等等技法形成时空链接韵律，这是一种撞击人心的色彩交响，这整体的光色旋律会久久地在观赏者的视觉里震荡。
5．采韵
吴大羽诗中有：“余亦存馀梦，飞光嚼采韵”，采是“采摘”的意思，然“采”有其意，“韵”更有说头，一个“采”字非常传神地把艺术家下意识的意趣，居高临下能动地把信手拈来的动作刻画出来，说明他很有细察生活能力并能自信用辞答意。“韵”最早涉及音乐，学者徐复观说：“自曹植白鹤赋‘聆雅琴之清韵’一语后，大约为今日可以看到的‘韵’字开始。”（徐复观：《气韵的韵》，载《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年）这是与音乐有关系的字，一般指音乐的律动，我们可以认为“韵”其实就是调和的音响。谢赫说到的韵，是在画面上所感悟到的音响，即画面旋律感觉，它是从自己胸中由内感所感到的音的交响和声。但也不全是物理性的解释，在传统文化中更多的是指文人品位修养的外化和诗化。
无题,纸本蜡彩，39.4×27
其实这种比拟性的说法，中西方的意味是不谋而合的。恰巧在这里，把线条的律动用在形容吴大羽的作品中的线性用笔也是再适当不过的了。作为诗人的吴大羽更是对“韵”字情有独钟，他说的绘画中之“韵调”，其实就是韵律调性。中国传统“六法”中的所谓“韵”乃是超越具体的“线条”而上之的精神意境，画面的协调均衡是由人的诗性审美主体而确立。在吴大羽的绘画作品中形和色都是通过线性的组合完成的。这些线色的长短节奏和疏密聚合全由作者内心跳动而抒发，它们常会下意识叠加在原有空间架构上而显得更灵动活跃，使诗情画意自然生发，含蓄、耐人寻味、浮想联翩。书写线性的情感寄托把作者与观者心灵和感情牵连起来。作者饱满的人文激情在线性的自然挥洒中形成有质感的气韵，让欣赏者得到心理的振奋和快乐。吴大羽成功运用书写的笔意达到胸中逸气运筹帷幄，笔触运动中的美感更气度不凡，而其韵调的建立全凭他的诗性修养和哲人的智慧，让我们看到他博大的人格魅力。他曾比喻说：“音乐是瞎子的绘画，绘画是无声的音乐，艺术是直觉的科学，科学是艺术的手段，艺术科学是人的良知良能的总表现，必然是人类精神的合穗，必然是进入道德的一种创造。生活是山，艺术是其高，我不怀疑。”他进一步阐述：“没有生息、没有颜色、没有思想，会成为无声无息，没形没影的空虚，不成其为世界。但是凭空添加的诸多声浪花式，中间缺少道德的作用，我们不会欢迎或忍受这样的世界。严格说来，我们的生命存在，就在这个道德上面的。”从这些语言中我们更可以理解吴大羽视艺术为“道义”的深深含义，与传统文人的品位、修养一脉相承。
6．抽象
吴大羽说：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。”综合前文提及的势象、光色、采韵，各节中吴大羽对绘画形式语言的修养和贡献，其实还不可忽略的、某种程度而言更显重要的是“关乎时空的连接”。吴大羽求学期间重视雕塑的学习，是对西方造型艺术自古希腊以来对“形”与“空间”的实证求索与追随，这种训练使他更能理解西方绘画的真谛。他说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间，所说的空间合唱，即绘画的音乐性—这是我追求的。”因此我们在吴大羽的作品中，表象显得越来越不重要，尤其是他把时间—这个立体主义分割画面的概念用到“驾驭空间”上，这是典型的对具象空间逻辑的背离，分布在画面上的光色是“作为形和声的连接”，由此组成形、色、不同时空的“空间合唱”，交织为无声的音乐—绘画。德国哲学家叔本华说：“音乐是所有艺术中最卓越的，因为音乐的旋律从来不依附自然，全用其抽象的音符与旋律来传达作者的感情，并打动听众的心灵，所以，抽象画家将基本的绘画元素—形象、色彩、线条和空间等加以发挥，使其回归到最纯粹、最简单的绘画形式，绘画才会如音乐般的纯粹，而达到更高的精神性；而当画面成为纯粹形色的构成时，支撑它的力量就是一种高度的精神性。”
对长久以来浸润在儒释道哲理中的吴大羽，他所理解的精神空间更是大大超出绘画的物理空间。“天地是心胸的外形，”他说：“我把天地为画框，点染心胸，可以把示寸衷，布须芥，指划去来。”因此，我们在他绘画中感受到的内容（现实物）越来越不重要，代而取之于画面所呈现的构图气度、空间格局、形色张力及至于充沛的精神撞击成了引起视觉重视的直接因素，这些非具体描写客观真实的表现在学理上可称为“语义抽象”。
就语义而言即是画面还能看得出有些许可名形象，然而这些能够与现实世界构成联想的形象，仅仅只是意会联想的分布而已，画面通过各种大小不一的空间分割，以塞尚“自然的一切均可用圆锥形、圆筒形和球形来处理”的理论为基础，形成了单纯化的形象重组、时空叠合，由此交织形成了势象和韵律。这种在纯语言修辞上的讲究和推敲，反复地试验各种情景组合与画面的情绪追逐，加上他诗性的修养，随缘想象的翅膀任意飞翔：“我在描画，我在描写山光水色，直抒胸襟，我在描写花鸟草虫之微，细嚼风韵，我在描写时间的奔流去来，就我们共同血脉相通之际，描写心底的谦卑，知觉的昂扬。”
吴大羽认为“艺术是物我交接瞬间难以形容的美感”，并坦言：“无语符的书法和超形象的格局，是就时空的范围摆布下来的我的心理结构。”在他后期的画面上，我们几乎看不到具体的形象，而是“在人天之间识别前途”，“画里的春秋之变，各备其乾坤，明暗疏密、冷热浓淡、毫厘万千，各殊其宜。而各种气派、风节、情调、格局，总不离乎整个幅面的谐和”。法国的米歇尔?瑟福所着《抽象派绘画史》中对抽象的定义是：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”
综合所见吴大羽的作品，从具象、语义抽象到纯抽象，是一个逐渐形成的过程，犹如现代美术史相当长的发展之途，并非一日之革命，而是一个缓慢的生长和演变的过程。虽然我们看到其作品中较多的是出于语义抽象的阶段，但是难能可贵的是，他并不是纯粹从形式出发，或仅仅停留在形式试验的探求中，而是不断处在文化自省基础上寻觅。他表示：“诚然我不应当在画面上对勾画抽象方面的探索太多，凭我严格而坦白的检点，却将会就批判之路，发现我们在史乘活动上好像间或没有把握住文化长流的精神生命。”可见吴大羽对己要求甚高：“我们绘画的目的，遗忘了生命的欢跃，只是作着辛勤的计算，或是作着申诉，或是作着怨嗟，或仅是舍命争取、跟随，这就太偏局于肤浅的外表了。我们所谓艺术，所谓修养这东西，是要它能够导达得出和包藏得住我们内在智慧的健善康强，进可忍受，退不妨武，喜悦无边。”
最后，我们还是听听吴大羽对抽象的看法：“抽象派绘画之类的风调格式，可归纳到一般所说的变体画意义上去的探索。不能因为它在群众的需背上时代的乖合上或是欣赏者的憎爱感受的数差上断然否定它对艺术的贡献，否定它在造型艺术科学中所处的名位。
“很有可能，在人类某种未来的生活意义上，非有抽象姿势的表现，不能满足人们共同的欣赏的需求；非此不能餍足审美的功需，非此不能推动新生活场面的安排，甚至最终也必须依据这个粗简的原始味的抽象表现法式作为出发，做着起步的基场，才有可能进入、才有可能适应新人代对新事物的普用情资，从而创造生来的繁华、富庶、升腾、大千、百变，而且在我们现在已经使用着它，早已应用过它，它并不是稀观，原是素知，原是密友，原是眼前物，原是日常起居中息息相关的到处离不开的神形之依、生气相通的东西，而且又是我们的安定剂，振奋剂，感性发动机，或因太过密迩，或因彼少小离家，或因我味自中生，障从心来，愚而不复自知而已。或由于自己没胆量用它来作插旗擂鼓发号申令的大好造型工具的艺术而已。
“我们对抽象主义的绘画确实有些怀疑有些害怕，怕它危害我们的高尚的具体文化。何以见得？人们第一句会说它胡闹，第二句会说着一点不懂，第三种本领，就是一笔否定，不承认它是艺术，但是它可不比老虎那样可怕，它也不怕你承认不承认，它除了和我们远足的语符书道结过缘分外，还和我们的情思多着缠绵，时时相关，处处见存，分它不开。“依实说我不是欣赏老手，我却喜欢欣赏这个，说也简单，默片卓别林没有反对得了有声电影，却于中得到教育，长大了自己的晚年艺术。这又有什么稀奇，普天下存在的事实，追上去，至少不能数典忘祖，怕抽象倒是小气，像怕老虎一样显得不中用。”
结语
吴大羽是为艺术来到人间的，在他八十多载风雨人生里始终对艺术持有虔诚，这种态度是他对艺术人生追问的结果，其作品是智慧人性的呈现，亦是他灵魂的反映，既回应了历史的不公，也为现代中国的油画发展开拓了道路。他是一个严肃认真的画家，对自己所画的作品称“无题”也有自己实际的考虑，他说：“画题不得已而退隐于无所为之，更名无题，画其无题之画，为其无所欲为，临水而洗听，俯首拾清风，离乱遁形理，殉火化天工。裸挝渔阳诈，索寄觅趣无弦中，广陵哀散尽，余钓富春空。意入于无，无归于图，图在人眼，图在人耳，图在孤心九里泷。人类眼光到处，虽已不见了画题，而无题又随之至。那时画题之名已不为人记忆，而无题之名代之以兴，人世明暗，本来由画题为之厘定准则的，转由无题起为讽咏訾嗟于其间，他针砭不现于色，扬弃具于无露。”有一段话说得更白：“有时画题反而概括不了作品许多内涵和含意，还是无题为好，让观众去自由想象。”
面对吴大羽的庄严，返视中国现代艺术发展的内在动力和本质，从来就不在“视觉方式”范畴之内，30年代与“艺术代宗教”有关，40年代与“抗日救亡”有关，50年代与“新民主主义革命”有关，60年代与“大跃进”有关，70年代与“文化大革命”有关，80年代与“思想解放”有关，90年代与“文化产业”有关，21世纪以来与之有关的就更混杂而迷乱了。谈纯艺术问题，自清末变法革新以来引进“洋画”已经百年，虽经N代人奋发图志，但在艺术本体上安心做学问几乎不可能，因此发展缓慢。大凡绘画语言变革的特殊性，只有来自个人心理结构和特殊处境上的遭遇，艺术只不过是在生态环中的一个特殊呈现而已。因此，从这个意义来说，吴大羽的处境旁落，被挤出主流倒是不幸之中大幸，客观上具备了潜心研究的条件，尽管付出的代价是巨大的。
如果要真正检讨油画到中国落脚后，本体质变就其“视觉方式”何以与本土文化结合，视觉情感内在动力如何从写实走向抽象，吴大羽是一个值得重视的、有语言特殊性的个案，研究他的油画艺术贡献在今天来说有特殊的现实意义。“容我濡毫款款人间的绝丽，指点着万里江山从这开始。”希望以此文引发更多贤者来研究吴大羽和他的艺术。行文至此，本人以为用他的《画家之歌》作为结尾甚是适宜：
岁月煎熬了万古的生命，
一事无成的留下了他的败色；
浈芥聪明点点轮回着孤零，
以忘情靡世也清醒不了素心。
我不考虑地摧毁我画室，
里藏着无比灿烂的光明；
但认识这个不必疑虑的事实，
是乾坤终不销毁枯槁之一日。
我的至尊，请你就座这个夙位，
端详站立在你面前的正直；
容我濡毫款款人间的绝丽，
指点着万里江山从这开始。
这是自由，
这是美备，
这是尊严和高贵；
替你描绘出千样婉转百般的妩媚。
从过去、未来而现在，
是上帝与我共同协作的风采。
