文章提供：深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心
时间：2007年7月5日
地点：北京
采访对象：卢昊
记者：能具体讲讲您构思“复制的记忆”这件作品的过程吗？
卢：复制九城门起初是按照北京城市规划委员会重新复制永定门的想法做的。我觉得很不可思议，在考古学这么发达的时候，居然能够把这么重要的人类文明都毁掉了！我觉得所有这些正在被复制的古城门都应该用有机玻璃来复制才有意思。我原来跟策展人黄专谈过，我的作品要做一个灯箱，按比例大概是10平方米左右，放有老北京的地图，原来构想大规模复制九城门，但是已经不可能，投资太大。后来我的方案就是用有机玻璃来实现这个作品，下面是一个灯箱，做的是北京地区的一个老地图，在这个基础上放置九个城门。这件作品也有“国家遗产”的意味。
记者：您是按照什么样的比例来复制九城门？
卢：应该是1：300或1：500吧，太大了做不了。
记者：为什么选择有机玻璃？
卢：对于北京的主题，我觉得选有机玻璃挺有意思。它界于存在与不存在之间，用透明的有机玻璃来做有一种虚拟的概念。而且这种透明的有机玻璃化学材料，本身有现代感，它不同于青铜、铁，不同于雕塑手法的其它材质，我对这种化学材质的现代感很有兴趣。
记者：重新复制永定门是已经下了文件的吗？您是如何看待这种复原的？
卢：没有下文件，是象征性的。永定门的城楼在原有的遗址上复原了，就是说在永定门的遗址上重新建了一个新的楼，我觉得这挺荒唐的，有点像琉璃厂，实际上是一个假文物，已经跟“文物”没有什么关系了。北京内城九门比较有代表性，这也是我复制它们的一个理由，多了我也复制不了，条件有限。
其实这个事情我也不是很了解，当时开车经过那看到一个复原了的永定门，很惊讶。但我觉得其它几个城门的复原就不太可能。这种复原就是造假古董，有什么意义呢？它无法给我们传递原有的信息和符号，就像我们去挖一个古墓，一开始我们为了保存它，就很小心翼翼地去找，因为这些东西是无法再生的，而且这些东西被破坏了以后，它传达的信息并不准确。但是如果我们把这整个东西都填平了炸塌了以后，再按照以前的设想重新盖一个古墓，这没有任何意义。它除了变新了，变成一个好看的景观之外没有什么了。
我去过梵蒂冈，当时去的时候我不是去那些旅游的景点，我有一朋友在意大利工作，他的工作就是每天在梵蒂冈里面修复这些古壁画，在这些壁画上面打上网格地在修复，修复一幅壁画有可能就三、四年的时间。
我觉得修复跟造假还是不一样的，就好像一个人生病了，他需要板蓝根，但没找到板蓝根，找到感冒冲剂，也可以，区别取决于一开始的态度。比如现在如果九个城门都还保存着，但房梁塌了，我们找一些梁、柱子对它进行修复，跟我们把这些东西全部推倒了重新再盖，不是一个概念。其实现在的天安门也是新的，老的天安门比现在这个小，它是已经扩大了，但原来的地基之类的都没动，就只是修复了一下，这就还是不一样。所以如果我们喜欢老爷车，我们不断地在修理它，这车还在，就传递了一个符号给别人，但如果我们把这车整个儿往河里面仍，找一个类似的零件安装在现在的车上，那就不叫老爷车了，那没有任何意义，现在很多婚纱车也在摆这种车，但那也不是老爷车，从出厂的时候，这个车上面的配件所经历的年代跟这个车没有关系。
记者：目前北京内城九门的状况怎样？
卢：城门和城墙几乎都拆了。北京内城九门（德盛门、安定门、西直门、阜城门、东直门、朝阳门、宣武门、正阳门、崇文门）只有正阳门（前门）保留，崇文门、德盛门保留的只是箭楼而非城门。我觉得只有在二战德国被炸毁的时候才会有这种情况，我挺“佩服”中国人的……其实按我的想法，我想在北京九个城门的地方用有机玻璃装起城门城墙――当然这是不可能的。
记者：您知道具体是什么时候拆这九个城门的吗？
卢：据我所知，是1949年以后拆的，1949年以后北京要改变城市格局，当时在50年代有一些建筑专家和规划专家讨论过这样的问题，他们提议在北京的西边再建一个新城，而保持老城的原有不动，在那基础上再盖一个新城，当然，这个东西肯定会受限制，因为当时刚刚建国没有钱，而且天安门广场是一个天然形成的广场。碰到这样的矛盾，通常是文化给政治让步，所以就拆掉了这些老城门，拆掉了天安门里面的一部分，保存了天安门的另一部分，然后把北京的很多城墙都给拆了。听说当时拆这些城墙的时候，梁思成哭了，还上去给人下跪了，说千万别拆这些东西……我觉得中国应该为梁思成和马寅初这样的人立铜像，那是多么了不起的人，他们面对政治压力的时候，仍然在做良心让他们做的事情，这种人现在太少了。如果保留这些东西，那很难说北京跟罗马比怎样？
记者：能具体讲讲您研究九城门的情况吗？
卢：我找过九城门的设计图纸之类的，我原来以为九个城楼的结构有差别，后来发现它们的外形结构都一样，当然功能是不一样的。
我找了很多资料，从去年就搜集完了。先把建筑的大概结构、比例了解了。现在获取资料比较容易，城门的古建队、古建公司都会提供的，网上也可以查到很多资料。
记者：复制九城门延续了您一直以来创作的关注点吗？
卢：我基本上是以北京的建筑为创作题材。我觉得我是一个北京籍的艺术家，对于北京城市的成长变化，我觉得我有发言权，如果去了别的地方，我就觉得起码我不比当地人有发言权，所以到现在，除了北京，我对中国的其它城市都不感兴趣。我所有的作品都是围绕着北京的胡同、我的邻居、我周围发生的事情，我对周围和我生活有关的东西感兴趣。有人说我是一个北京的“土著艺术家”，我觉得这是对我特大的赞扬，我特怕别人说我是一个“国际艺术家”，这挺可笑的，我觉得我就是一土著艺术家，或者是一个民间艺术家。
记者：能否讲讲您创作这件作品的想法？
卢：我觉得艺术家要说的话，全都在他的作品里面说了，我要做的就是把这个作品呈现出来，至于这个作品呈现的方式是什么，我觉得是在它展出之后大家就明白了，但是让我来叙述自己的观念，我只能说我是对北京这些年来，大规模地城市改造，现代化建设，这种连根拔起的状况让我很惋惜，因为这里面，不光是一个建筑消失了，人的生活习惯，老的建筑里面发生过的故事，北京的一些城市特点，全随着消失了。
除了颐和园，故宫――故宫还是拆了一部分，现在里面盖了很多乱七八糟的东西，很多梁柱也都残破了。我们通常看国外的公园，会觉得那是一个特别安静和舒适的环境，但我惊奇的是我们的国家把公园变成一个超级市场了，你一进去会有特别喧哗的感觉。我小时候看过的颐和园的长廊，没有几个人，只有一些在看长廊的画和讲解画的人。公园应该是一个让人休息的地方，但在北京现在基本上找不到这样的地方。
我觉得可能也只有艺术家能做这个工作，因为艺术家跟民工差不多，都是一弱势群体，艺术家的作品除非有参加展览被人关注以外，已经没有任何人管，除了个别靠新闻做作品的艺术家以外，大部分人是这样的，所以，我觉得我情绪的流露，只能在我的作品里面体现。
记者：对于古迹来说，可能还面临老化之类的问题，所以需要修复改造，这与我们想永久保存它们也存在一个矛盾。
卢：古罗马的很多建筑也是近几百年经过修复的，实际上花岗岩和石灰岩的建筑也不能保持很久，我后来了解到，整个南欧的雨水含酸性很大，腐蚀性也很强――难道人就没有办法保存它了吗？后来发现，人只要不是有意识地去拆，这些东西保存的时间还是会很长的，比如敦煌的莫高窟。
其实我不觉得这是个问题，难道古罗马那些建筑矗立在那里就肯定不会塌吗？千百年之后肯定塌，但是还有人的主观愿望在那，我们希望它塌还是希望它矗立在那儿？如果我们希望它矗立，我们会找到一个办法来保存它，现在的颐和园和十三陵，不是都找到了更好的办法来保存了吗？我就觉得颐和园比以前新了，但是每天去那么多人在上面踩来踩去的，我也真不知道是好事还是坏事。我觉得这些建筑，包括这些历史遗存，不一定要对外开放，每天有人耷拉着脑袋进去颐和园看了，就说是好事了？他看不懂他能干嘛呢？他除了破坏——在里面扔点垃圾，吐点痰，他干不了什么，我觉得这其实跟美术馆是一样的，不是所有的人都能进去看，好比一个歌剧不是所有的人都能欣赏。这样的对外开放，除了有一个个别的单位的利益存在以外，实际上对文化保护并没有特别好的作用，颐和园的那些员工不都是为了多卖一些门票，赚钱改善自己的生活吗？就这么简单。
记者：这种情况跟大众的心态和审美是否有关系？
卢：大众的审美是需要引导的，不是说他爱听“二人传”，我们就每天给他唱“二人传”；他喜欢《还珠格格》，就46个台都放《还珠格格》，天天循环播放。这个也有问题。这些以文艺节目出现的东西在我看来都是精神毒品，麻醉和软化了神经，老百姓几个人，下班了，一打开电视机一看就是这些，再吃着饭，就high了，所以我觉得电视里面的这些垃圾有问题。你是没办法的，你一打开电视就全是这些，就只能在这些当中挑一个，自己觉得还行就行了，比如说我还可以看看凤凰卫视，看看新闻节目，尽管新闻节目也不一定是真的，但起码还能看看。
记者：这是每个朝代更替时所重蹈的悲剧？
卢：清朝除外，清朝除了把宫殿修复了一遍，和增加了一些新的设施之外，其它基本上没动，而明朝和其它朝代都是在拆的基础上进行改造。我们也一样，比如人民大会堂、历史博物馆，还有观礼台――我觉得这个建筑挺荒诞的，我觉得在我眼里，只有梁思成配叫做建筑师，为什么？因为他在保护这些东西，而有的知识分子是在做什么事情呢？为了在天安门城楼检阅部队，为了完善设施，就做了像观礼台这样的东西，这不是犬儒吗？但是还有人会因为做了这个东西而大书特书说，做这个东西没有影响原来的风貌――这是本末倒置，黑白颠倒。
我打一个比喻，比如说像历史博物馆和人民大会堂，完全是欧式建筑，实际上跟中国的传统建筑并没有关系，尽管现在我们能接受这个事了，但当时为了这个方案肯定也有很大的争议，是否真的要盖这样的东西？但当时我们的领导人出国就去了苏联，那心理就跟现在朝鲜人的领导是一样的：一定要盖比它还大的！
记者：北京现在留存下来的东西很少？
卢：还有很多，北京好就好在，这么几千年，沉淀下来这么多东西，拆个几十年也拆不干净，并不是说是有意识地在保留，实在是因为没法全拆了，能拆的都拆了。我听说最早的时候，连天安门都计划要拆掉的，广场的面积，就是玄武门和端午们的位置计划要比现在的大，后来被拦住了，说应该保留这些，天安门城楼就没被拆。
记者：您对中国目前的状况持悲观的态度。
卢：你觉得我应该乐观吗？因为我们所做的所有事情都是被迫接受的，就像我所知的北京有一个老头，本来住在市区，现在给了他几万块拆迁费，让他搬到郊区去，那他一系列的问题就出现了，他孙子上小学的问题怎么解决？家里人上班的事情怎么解决？到了郊区，给他的那拆迁费也不够另买一房子，怎么解决这一系列的问题？但是他有什么权力决定不搬这个家？他没有什么权力，这种排挤对老百姓来说是被迫的，是没有办法的。
记者：这也是艺术家的一种社会关怀了。
卢：艺术家总要去关心问题，关心一个显著的问题，而不是视而不见。在我看来，这种大规模的拆迁改造就是显著的事实，这种排挤现象，这种拆老的建新的，就是咱北京特别显著的社会现实，每天都能看得到的：建筑工地那么大的塔标，那么多机器的轰隆声……把旧的的拆掉盖新的，这是你不能视而不见的。
记者：您是如何理解“国家”这个概念的呢？
卢：我最早有国家意识的时候，基本上那时候是以对抗的形式存在的，那时候觉得敢于跟世界上两个最强的国家对抗的就是中国。在我脑子里，毛泽东、周恩来这样的领导人即作为一个国家的形象出现。现在的印象让我觉得国家的概念成了“管家”的概念了，就像是世界上几个最大的资本家、资本集团来管理十几亿人口的国家，它不再像以前，是个有民主意识的并形成对抗的国家，现在全球经济一体化——我们拆掉了所有的胡同、老房子，然后在上面盖了很多所谓的新楼房，但这些新楼房的实质是什么呢？我们在做的工作就是努力消除自己的文化，然后努力把自己的国家变成发达国家的办公室和厂房，这就是现在我们最大的工作，所以我觉得现在“国家”给我的感觉更像是“管家”。
【编辑：霍春常】
