4月23日，第二届“草场地摄影季——阿尔勒在北京”开幕
摄影季的发起人黎静(BereniceAngremy)是个住在北京的法国人。她用“影像饱和的公共领域”来界定如今摄影的处境：所有人可以利用，而因为过于低廉的成本和轻易可以获得，它的成就变得越发平庸。当摄影作品不再与显影和印放所特有的暗房发生联系，其神秘性也就随之几近消失。在她看来，公众的观看和加入因此变得尤其重要，“恰恰是通过他/她的观看，一张照片才找到其价值、其力量，或其身体与灵魂，也许还有其存在”。据称，去年有3万人到访草场地摄影季，“在节日的氛围里亲切相遇”。
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《1966.No.7》
比技术过时更糟的是一味怀旧
草场地的合作方是法国阿尔勒国际摄影节。总监弗朗索瓦-赫伯尔告诉本刊，他们在2010年的阿尔勒试验了摄影技术的新媒介——互联网。设置5个艺术家专员，让他们在网上寻找摄影创作的新手法。“这5人花费一年时间，甄选出36个仅以数字手段创作而弃用相机的人，这36人可以说代表了摄影新一代，背后是越来越强大的技术。”之后他们宣布：即使没有相机，也一样可以成为摄影师，因为不用相机的摄影师可以作为照片的编辑者，收集、混合，然后拼接出新作品。
从大师回顾展到新人作品展，探讨新旧技术的可能性几乎成为草场地摄影节期间大部分展览的内在指向。为呈现21世纪年轻摄影师看待数码技术的态度以及如何运用摄影技术，曾在2010年阿尔勒摄影节上展示的“继往开来2”(reGeneration)被带到草场地。这是开始于2005年的一个艺术项目：120多所院校提交700名年轻摄影师名单，由爱丽舍美术馆从中挑选80多个参与创作，他们来自三十几个国家。“作品可以纪实，也可以艺术;可以用胶片拍摄，也可以用电脑制作;可以有完整的观念支持，也可以纯粹出于灵感而创作??由于多种技术的混合使用，他们的作品使得现实和幻想之间的界限空间模糊。”
比起这个因为面目过于丰富而较难给人留下完整观感的展览，另外三个“反数码”的小型作品展显得更为个性而具讨论价值。
《自拍像，广州，1987》
“不可思议”艺术计划，自称是“我们时代中的非数字技术探险”。2008年，即时拍相机生产商宝丽来宣布停止生产相纸，“不可思议”艺术计划挽救下最后一家企业，开始为全球几百万还运转良好的宝丽来相机生产新型非数字即时拍相纸。策展人瓦莱丽-赫斯莱文则据此发起“不可思议展”，邀请艺术家用即时拍相机创作作品，去年在阿尔勒首次展出。从阿尔勒转移至草场地后，“不可思议展”的参与创作者变化为4名中国摄影师和4名欧洲摄影师的组合。赫斯莱文介绍他们都是“非宝丽来摄影师”，即平时主要采用数码和胶片创作，很少或从未接触过宝丽来相机。4位中国摄影师分别来自北京、成都、长沙和广州。成都摄影师张晓告诉本刊，一个月前他很意外地从“三影堂”获得邀请，对方寄来一台宝丽来600相机以及新型即时拍相纸，要求20天后交寄作品，主题不限。他拍的是一组“蒙面照”，拍摄体正面坐立于不同图案的墙纸前，以面膜或拉链帽衫等隐藏自己的脸。相纸大小是固定不变的，成像效果难以控制，每一次拍摄都即时完成且无可复制。“当摄影技术越来越发达，我们关注的就是内容了。”对即时拍照片的画面所呈现的粗略，策展人赫斯莱文建议观众近距离观看。“和其他精心雕琢的作品不一样，看即时拍摄作品展，应该尽可能地靠近感受。”日本策展人本屋久子在现场也谈到她对即时拍摄的观感：“底片就像开放的花儿一样不断在变化，我想这也是一些有创意的艺术家喜欢用它的原因。”据赫斯莱文介绍，宝丽来即时作品在艺术市场上价格很高，但摄影师一般不愿出售，在这次参展的8个人里，只有一人愿意卖掉他的作品。张晓未来决定使用的创作媒介仍然是胶卷，和“不可思议”的第一次亲密接触并没有改变他。“我觉得整个‘不可思议’艺术计划就像一个大行为艺术。”张晓说。
在“2011年三影堂摄影奖作品展”的20位候选人里，对旧技术抱有行为艺术般实验精神的年轻摄影师也不止一个。周伟以国产机械相机和过期胶卷完成了自己的《太湖系列》。据他在作品说明中介绍，所用胶卷为报废近3年的柯达，相机是偶然获得的一台“红梅HM-1”。这种机器由常州相机厂生产，上世纪80年代红极一时，水平实则低劣，早停产了。他称选用这些过时器材进行创作的一个原因是：“从拍摄到最后出来的影像，充满了不可控的因素。”生于1986年的阎洲，所拍图像多数来自他自我改造的一台针孔小画幅相机，他描述这个玩具一般的相机读取过程很奇妙，“不断生成，不断流变”，“像是用古典油画的罩染，将光影在底片上灼出深深浅浅的光斑”。
古董级的蓝晒工艺也被不同年龄段的两位摄影师重新采用并展示，他们迷恋于对旧技术表现极致的探求。黎静在53号院为艺术家张大力策展了“蓝晒”。这种能持久保存的蓝色照片摄影工艺1842年由英国人约翰-赫歇尔(JohnHerschel)发明，此时距摄影术正式产生刚3年。蓝晒以铁盐(Argentoype)而非银盐(Silver)生成影像，因为可以忠实记录太阳下自然的紫外线投影，摄影者不能改变物理性的本质，所以蓝晒被称为“真正的自然主义摄影创作方法”。艺术家张大力自述他以这种古老工艺来创作，是为反对数码时代带来的虚假、夸大和幻觉制造。他画幅超大的棉布蓝晒作品《骑自行车的男女，下午》，古老技术所带来的陌生视觉呈现相当醒目。
弗朗索瓦-赫伯尔说，在数码出现之前，摄影技术几乎每10年也会更新一次。从暗箱到莱卡，到宝丽来一次成像，再到柯达的新型彩色胶卷，一路发展至经典的KodakChrome，它的推出曾具划时代意义，如今已告停产。80年代又有了现在我们看到的底片。“我认为，比技术过时更糟的是一味怀旧。旧技术可以用来做达成作品现代性的媒介，但如果单纯为仿古怀旧而不与当下生活发生关系，就没有任何意义。”赫伯尔说。
在F2画廊展示的《史国瑞：风-景》，结集了这位艺术家的几幅近作。史国瑞从2000年开始转入针孔暗箱摄影领域。他曾将金山岭长城上的一座烽火台包裹起来作为被摄体，当时使用的针孔暗箱长5米、宽3米、高3米，参与创作的团队成员有100多人，历时6个月。这些数字，可以解释他所有展出作品的大幅全景，如2006年拍摄的《旧金山》长近4米，《深圳》也相仿。针孔摄影的完成过程，在某种意义上比作品本身更具当代意象：在实施拍摄计划前，他要对拍摄地点进行长达几个月甚至几年的观察和研究;拍摄时，在整个曝光过程中，他总是会坐在自制的暗箱里6到8个小时，观察影像逐渐在相纸上显现，艺术家本人把这个过程比喻为“坐禅”。针孔作品曝光成像的方式本来就特殊，加上不同天气和光线情况的影响，决定了作品的唯一性和不可重复性。并且由于针孔暗箱作品的成像原理，只有静止的物体才能在相纸上显影，其他任何移动的人与物体都从作品的画面中消失了。所以，从深圳、北京拍到旧金山，都是空空物像。在《深圳》这幅作品中，画面中央被“时间就是金钱，效率就是生命”的宣传横幅充满。由于成像方式的特殊，这两行字被反转了，背后的观念便超越了画面的直接呈现。对于史国瑞，针孔暗箱摄影就像赫伯尔所说，是他用做达成作品现代性的媒介。
期待不可预知的观看
三影堂的主人“荣荣&映里”是摄影季的另两个发起人。这里也是草场地的一个主展场。塔伦-西蒙(TarynSimon)，2011年阿尔勒摄影节“发现奖”获得者，由纽约高古轩画廊授权展出的获奖作品系列《无辜者》令人震撼。这位36岁的女摄影师目前是《纽约时报》杂志的签约摄影师，《无辜者》以一系列因被错误指控而入狱的人为拍摄对象，他们通过DNA查验重获自由后，被塔伦-西蒙带回所谓“犯罪地点”进行拍摄。在那些本来和他们毫无交集却因为证人的错误指控而改变了他们生活的地方，镜头前的人物就和塔伦手中的大画幅相机一样，有了叙事的容量。
重新搭建现场很像是行为拍摄，对真实拍摄对象的记录兼具报道摄影的纪实，而异常讲究的构图和色彩又如人像摄影。与此同时，画面之外争论的焦点还在于摄影作为可信的见证和公共仲裁的功能。阿尔勒摄影节给予她作品的解读是：误判的主因是错误的身份识别。受害者或目击者识别疑犯的方式，是通过法律机关提供的照片和排队辨认。这种程序有赖于准确的视觉记忆这一假设。然则，暴露在合成速写、头像、宝丽来一次成像照片，以及列队辨认之下，目击者的记忆可能会改变。在这类案件的历史中，摄影为司法公正体系提供了工具，将一个无辜公民变成了罪犯。摄影辅助法官获得目击证人的辨认，帮助起诉人获得罪证。画面里外，塔伦由此出发，为其作品建立了一个多重解读的冲突语境。
《荣荣的废墟系列：1996?1998》也有一种观看意义上的“景深”。《废墟》是荣荣在《东村》以后拍摄的一组黑白作品，他从做一个身边的年轻艺术家前卫行为的记录者，转而以相机探索城市肌理间的传统和现实。前波画廊有一个打理得很整洁的庭院，里面牡丹正开得艳丽，观众进出展厅之间，墙上的《废墟》碎片无意间得到了一种视觉比照。刚被拆掉的四合院，一堵还留在原地的残墙，上面挂着没被带走的全家福照片，或者是被撕掉一半的大幅美人头海报，小诊所的除痣广告。这些被拍摄者放大的局部，敏感地捕捉到了原住户的日常形态和生活境遇。
荣荣同样是旧工艺的偏爱者。“我的所有作品都用胶片拍摄，这20年一直用柯达TMX和TIX。我并不‘反数码’，只是更喜欢使用胶片的过程，比如冲印前那种不可预知的期待。如果用数码相机，拍下以后马上看，就立刻给消费掉了。我拍完后，胶片也许会放在相机里很长时间都不冲洗，而从暗室冲洗到最后呈现，又是另一个过程。至于相纸上呈现的影像，我偏爱银盐效果，它渗透在相纸内部，经过三五年后由生而熟，会越来越漂亮，那是时间赋予的一种变化的美。”作为草场地摄影季总监，他是否特别策划了史国瑞、张大力，以及他自己的这一系列意图展现旧技术创作魅力的展览?荣荣回答，他们巧合地都在试图回归传统。
在这个摄影季上，摄影装置展或记录行为艺术的摄影展比例不大。日本摄影家山本昌男自上世纪90年代以来就以极小尺寸照片而具影响。此次他将照片装置系列和新作《川》一起带到了中国，在三潴画廊并列展出。他的装置作品里，那些照片可说是小到盈盈一握，三张一组，不装框，直接放上展墙。山本昌男告诉本刊，他的装置灵感往往来自日本俳句，按照诵读时的节奏和韵律感来安排照片。另外，日本的语音对他也有启发，如日语中有一个促音，就是在下边有一个很小的音符。所以他在排列照片时，通常是上面有一张稍大的尺寸，底下有两张或一张很小的照片，就像促音符号的样子。
相形之下，法国艺术家伯纳德-普拉斯(BernardPras)的特定现场装置可谓巨大。展览设在中国艺术文件仓库。走进一楼展厅，观众看到的是一地垃圾，旧衣服和旧家具被凌乱无序地摊放在一起。等爬上二楼，通过他放置的一个特殊观看镜头，观众眼前凸显的是一幅巨型头像，每一件物品都在它最适当的位置，整件作品突然展现出迷人的三维镜像。展览前，普拉斯在中国住了一段时间，专为创作这件作品去收集旧玩具和各种回收物。他的表达方式来自童年在玩具店生活的视觉和心理的双重经验，通过摄影、拼贴和绘画，创造一个全新空间。“普拉斯给我们熟悉的画作、照片，以及影像上增添了一个额外的维度，经常选择那些能够强化原始素材的某方面特性的材料，使观者重新估价自己对这一原始素材的最初印象。”《镜头中的世界》，意欲颠覆和再现。
【编辑：冯漫雨】
