在新时期文艺界的复苏过程中，1970年代末的星星画展是一个标志性的事件。
在上海，记者见到了星星画会当年的成员、美国“一行诗社”社长严力。严力家里的墙上挂满了他自己画的油画，看上去就像一家小型的画廊。
严力送我两本书，一本是他的画册，一本是他的诗集，代表了他的双重身份。“我是先写作（1973年）后画画（1979年）。”他说。文革中，严力的父母被下放到五七干校，1970年夏天，他从湖南独自回到北京，按照初中毕业的年龄等待北京社会路中学的分配。也就是这个时候开始他和诗人芒克经常在一起。那时芒克已写诗，受他的影响，加上那个时代强烈的压抑感，严力发现，诗歌是发泄心中苦闷的良药，于是，狂热地爱上了诗歌，直到他发现绘画是另一种可以抒发自己情绪的手段，他才把另一半的精力狂热地投入到绘画中去。
经历三十多年，中国新时期第一场先锋艺术运动的参与者已经各奔东西，马德升定居巴黎，曲磊磊在伦敦，严力在纽约、香港和中国大陆之间游走，主编《一行》诗刊，画一些稀奇古怪的画……他们走上了不同的道路，虽然他们仍然像少年时代的恋人那样不能忘却，不能忘却的，还有永远被记录在中国当代美术史中的这场艺术运动。
因为星星还是那个星星。
河西：你是怎么开始画画和写作的？
严力：我1954年8月出生在北京。后来被父母送到上海的祖父母家里，我祖父严苍山是很有名的老中医，我在那里长大到文革开始。因为文革开始后红卫兵就连着抄了我祖父家五次，祖父就让我在1967年回了北京，他对我说：“我保护不了你了。”我到了北京不久，父母就被下放到湖南的五七干校去了，当时的干部们没人知道这一去是否还能回来，于是就产生了这样的情况：把一些十几岁的子女留在北京，以便将来可以回北京探亲什么的。所以1967年底至1969年中，我度过了电影《阳光灿烂的日子》中父母去了五七干校而孩子留在北京的那种生活。那时我13至15岁，文革正如火如荼。但在1969年秋天我还是被母亲从北京带到了湖南的五七干校。1970年夏天，我从湖南独自回到北京，按照初中毕业的年龄等待北京社会路中学的分配。也就是这个时候开始和芒克经常在一起，那时他已写诗了，我受他的影响，加上那个时代的压抑感，我又是一个人在北京，就发现这个玩艺儿能够发泄心中的郁闷，从1973年开始写诗，后来有人管它叫抽屉文学，就是写完了放在抽屉里面，怕被别人看见告发你。但是和芒克以及一些同类的朋友们则是可以互相交换阅读的。
河西：文革中，你的父亲去世了，这件事对你打击大吗？
严力：在我父亲去世之前的1968年，我爷爷在上海受文革迫害，自杀身亡。这对我的打击很大，因为我从小了解他的为人，所以我父亲后来被隔离审查四年，放出来后就被查出肝炎，拖了几年后的去世，都可以说是文革的原因，所以反省文革是我一直强调的。
河西：你和马德升、阿城等人是怎么结识的？马德升是残疾人，当时他的生活是否特别困难，我看他老是穿一身军装？还有阿城，并不是很多人知道阿城还画画，他当时画得出色吗？
严力：1974年后我父母从五七干校回来，有一段时间我就在家和工厂宿舍两头住。1978年我认识了李爽，李爽是画画的，在北京青年艺术剧团干舞台美术。同年认识了黄锐，因为他为《今天》文学刊物设计封面，而且也写诗。李爽在我家里画画，黄锐组织星星画会的时候跑到我家来看李爽的画，结果看见我画的画，很惊讶，马上邀请我和李爽一起参加星星画展。于是就在画会里认识了马德升、王克平等人。阿城在星星第二届展览上展出的是线描，很干净的线条，形象把握很准确，我认为很出色。马德升从小拄双拐，当时在工厂办公室里工作，很要强，比正常人还能干，他参加星星展览的版画很有力度，也有自己专注的题材，至于穿着，那个时代的人衣服都很简单，旧军装、工作服或者中山装，我也就是两三套工作服换着穿，最多把宽大的工作服用缝纫机改得合身一些而已。
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河西：无名画派是否对你们产生了很大的冲击？你们在艺术形式上的革新更多地受到西方美术流派的影响，还是无名画派的影响？
严力：无名画会是第一个民间通过北京市美协解决展览场地的画展，在1979年7月。因为无名画会的张伟是我的朋友，我就去看了。对我的冲击不大，因为他们主要是静物和风景写生，与正统的绘画还是很接近。不过我记得无名画会的张伟和冯国栋有两张画比较另类一些。我画画的时候没有看过西方的现代流派的画！这是必须强调的。能看到的也就到印象派。所以我画画就是画自己想画的，也没有技术的压力，想怎么画就怎么画。李爽对我的画也没有影响，因为我以一个诗人的想象力在画。另外我喜欢颜色，那时候中国的城市里没有广告，除了红色和灰蓝色以及军绿色没有其它颜色，所以我画画的时候，把我能调出来的颜色全部画了一遍。直到第二届星星之后，我们认识的外国留学生多了，才从他们那里看到一些国外的现代派作品画册。
河西：在第一届星星画展之前，怎么会想到把作品挂到中国美术馆外面的墙上？挂出来后当时观众的反应如何？
严力：这要放到那个时代的背景下来谈，那时候很长的一段时间只有八个样板戏，所有的文化形式都在为政治服务，1976年之后形势开始开放，从国际关系来讲，与美帝国主义也有了交往。人们开始想表达自己的想法。但是想做一个与主流政治没有关系的展览还是很难的，因为万事开头难，星星画会的组织者黄锐和马德升也联系过美协，但是要等，等到什么时候，等多久都是不知道的。于是我们想到了户外展览的可能性，既然是户外，中国美术馆外面有那么一块空地很理想，而且和美术馆沾点关系。更主要的是我们的作品本身，它们是日常的、人性的、多年来不能张扬的爱情或者个性的声音。当时观众的反应很好，很好是因为多年来作为个人没有这样表达的空间和可能性，现在终于有一群人跳出来用另类的方式来表达自己，从这一点讲就获得很多民众的支持。
河西：这些热爱艺术的年轻人，当时是否经常聚在一起喝酒、畅谈理想和艺术？
严力：这是肯定的，特殊时代的压抑，你能想象每天对着毛主席像做早请示晚汇报，背诵语录和自我批判的日子吗？所以经常聚在一起是需要发泄和谈论理想。
河西：对当时的中国美术家协会主席江丰的印象如何？他促成了星星美展，可是却对此没有任何评价，他是个保守主义者吗？
严力：我和江丰几乎没有过接触，他在1980年春天被星星画会请到黄锐的家里看我们准备展览的新作品，后来由他的秘书通知黄锐给我们安排了在美术馆8月份的展览。从这一点讲，他做出了一个很重要的另类决定。因为我们的作品相比当时的主旋律距离很大，像他这种职位这样年龄的人，在那个时代背景下，能这样做，我觉得不需要别的评论，他必须是有魄力的。
河西：“星星画展”展出后，据说当时观众写满了14本意见簿，是赞扬肯定的声音居多，还是相反？
严力：支持多于批评。所以才会导致1979年从美术馆门外的第一届被延后到画舫斋展出，第二年还进入了美术馆里面展览。
河西：“毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样”这个口号是谁提出来的？你们艺术的追求是否是要在中国推行一种现代主义？
严力：我对这句口号没有太多印象，也不知道它印在什么地方。我开始画画的时候，还没有看到过毕加索的画，珂勒惠支倒是因为鲁迅早在1936年就编辑过《凯绥·珂勒惠支版画选集》，大家都知道的。我当时就是想表达自己对事物的感情，是自然的对审美的追求，根本没有想到现代主义，当时有没有人知道现代主义这个词还是一个疑问。我认为当时我是在把被扭曲的东西松回到自然的位置。
河西：“今天”和“星星”这两个团体中在成员上有交叉，但却是两个门类的团体，你觉得出现这样的现象除了艺术的相通性之外，和当时的历史背景是否有关？
严力：就像我前面提到的：我们是在把被扭曲的东西松回到自然的位置。我们有权利讨论文学与审美的问题，不管是美术还是诗歌还是音乐……任何文艺形式都是在表现人们的思想，当时我们都是在思想：生活为什么只能是这样的，它应该是多元化的。有了这样的历史背景，有了这样相同的思考范围，走在一起是相当正常的。
河西：八十年代，在星星成员纷纷出国之际，你却在上海办了中国第一个先锋艺术展。颜文梁、王个簃和陆俨少你之前很早就认识了吗？他们对这次展览的举办帮助大吗？你对他们本身的艺术成就怎么评价？
严力：那是1984年，在朋友们的帮助下，办成了在上海人民公园里的个人展览，确实可以说是中国解放后第一个先锋艺术的个人展览。王个簃和陆俨少是我祖父的朋友，颜文梁看到我的画后则说终于也有这样的画家了，他为我的请帖写字。没有他们的支持是很难办成这个展览的。他们的支持和评价就表现在他们为我画展的题字上。
河西：今天来看“星星画展”，你觉得意义何在？
严力：历史是多么奇特，从1979年到现在，近三十年，中国现代艺术的多元化已经呈现出现代人各种个性化的奇思怪想，从当今的装置艺术、行为艺术、电脑艺术甚至人体彩绘回过头看星星画会，真是感慨万千。但是又有多少人记得当年的星星作品呢？当时能看到过星星画展的都是北京人和当时在北京的少数外地人，它更多的是信息所传播的这种精神。历史就是历史，在经过时间的沉淀与社会变迁后，某些东西会变得更加清晰。中国现代艺术史既然是从1979年算起，但1979年至1985年期间的作品在当今观众的视野中则是缺席的，文本也是不多的。因为后来的美术史，大部分从1985年谈起，这是相当遗憾的一件事情。所以当今美术界的不少人都很想看看当时他们只是听说但没有见到过的星星成员的作品。
【编辑：汤志圆】
