《文学与神明》（香港三联版）
五月十七
饶宗颐论王国维：气局与思想
生活-读书-新知三联书店新版《文学与神明：饶宗颐访谈录》（施以对编，2011）中，饶公对于王国维作出了一个新的评价。按他所言，王国维的气局还是小了点，因为，对于一个真正的思想家、学者而言，朝代更替根本不算什么，遗民思想家在历史上是常态，有成就者更是不计其数。毕竟，朝代更替还是处在一个平面上，而对于一个思想家或学者而言，思考和关怀的不仅是平面的现实发生，更应诉诸天地宇宙即一种立体的神明之境。
很长一段时间，乃至今日，陈寅恪所谓的“独立之精神，自由之思想”几乎成为王国维在世人眼中的典范形象，也成了作为一个知识分子和学者的“理想类型”（ideal type）。在这个意义上，饶公的评价或许是对于这样一种普遍认识的反思，这自然有其背景支撑，也的确为我们重新认识王国维提供了一个新的视角。但正因如此，我们也不能忽视，今日普遍所认同的陈寅恪对观堂的评价，还隐含着先生对自身处境的体认和省思。余英时先生在《陈寅恪晚年诗文释证》中于此做过精深的论述。他说，陈寅恪“头脑中充满了顾亭林、王船山这些遗民典型，再加上他又出生于遗民的家庭，和王国维又有那样深的关系。他是把‘出处’看得非常认真的。”（台北：东大图书股份有限公司，1998，页107）我想，毕竟今日饶公之所处已大大迥异于陈公之境遇。
不过，我想更重要的是，饶公此论可能带给今日之学者、知识分子（包括艺术批评者）的启发与自省。
五月十八
用具、礼器与形而上学
参观陕西省历史博物馆，在精美的西周青铜礼器面前，自然对士大夫眼中的三代之治充满隔世的想象与神往。在《朱熹的历史世界》中，余英时先生系统考察过宋代思想家对于三代的想象，从王安石到朱子，从道学到道统，“内圣外王”的同构关系既是士大夫正心诚意的修身之道，也是齐家治国平天下的理想进路。
近日，李猛在北大发表演讲《用具与礼器：形而上学的中国检讨》。他认为，从柏拉图到亚里士多德，康德，直至海德格尔、马克斯-韦伯，用具与形而上学的关系贯穿了西方思想史的演变。在柏拉图看来，用具都是自然的生成，一方面它取决于实用的记忆，即其日常用途这一根本目的，另一方面，取决于它最根本的创造者，即所谓的神。这二者并非分离的，而是一体的。准确地说，神性根源为实用目的提供了一个价值基础，而其实用性在达至自己的目的时，神性作为一个价值基础，也自然地得以显现。亚里士多德《物理学》进一步探讨了这一问题，继承了《理想国》中柏拉图关于使用在所有技艺中居于本原性的这样一个重要的想法。海德格尔亦认为，“器具的器具存在就在于它的有用性”。而在马克斯-韦伯这里，用具本身在被使用的过程中，实际上已经超越了它的实用功能。正是在“上手”的过程中，用具被赋予了一个形而上学的价值基础，一个关乎人之存在或人之为人的重新考量。
在中国古书的记载里，比如《毛诗》里面的《关雎》，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”根据注解，便知“荇菜”是讲后妃之德的。同样，《礼记》中也有类似的说法，“父没而不能读父之书，手泽存焉尔，母没而杯圈不能饮焉，口泽之气存焉尔。”这里所谓的“手气”正是海德格尔所谓的“上手性”，都内涵着一种情感与伦理的意味。还如，在孔子对子贡的期许里面，我们也已看到了“礼器”这个概念所具有的一个更深的含义，即：礼器中包含你要成人，要成为一个什么样的人。
事实上，古代的礼器多多少少是从用具发展而来的。比如在《周易-系辞》里面便有观象制器一说。现如今，器即器，用具即用具，与礼无涉，更遑论自然与形而上学的基础了。诚如韦伯所说的，所谓的现代人不过是一群“全无精神和睿识的专家和毫无心肝的纵欲之徒”。（转引自Leo Strauss:《自然权利与历史》，北京：生活-读书-新知三联书店，2004，页44）
五月十九
身份本质主义及其他
昨日“方力钧艺术自由谈”讨论会上，身份、立场及艺术的阐释问题再次成为焦点。王林先生质疑方力钧当选中国当代艺术院“院士”一事，彭德先生则反问王林先生为什么要当教授。方力钧没有直面回应王林的质疑。但王林认为，知识分子、艺术家这种身份不仅仅是个体趣味的选择，还需要承担一定的公共责任。在这个意义上，此“院士”不能完全等同于教授。
实际上，在西方，真正的知识分子（即自由左派）就是以反体制著称的，这个体制不仅是政治体制（政府），也包括经济体制（资本）。但是，大部分自由左派都在学院体制内，也就是说，他们还是在体制内反体制。中国古代亦然。不论宋代的“得君行道”，还是明代的“觉民行道”，士大夫若要实现自己的抱负和理想，还须在体制之内才有实现的可能，除非暴力革命。更为复杂的是，对于一个艺术家而言，这种身份到底有多重要呢？尹吉男研究发现，明代宫廷画家谢环白天在皇宫画院体，晚上回家偷偷临二米。可见，自古至今，身份本质主义一只左右着我们对于艺术的观看、判断，和对于艺术家的理解和定位。窃以为，重要的不是从身份本质主义的陷阱中抽离出来，而是如何看待这种身份本质主义的历史根源以及当下生成背景。
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余时英
如何观看和解释方力钧的绘画，是讨论的另一个焦点。鲍栋认为既有的解释（比如“玩世现实主义”等）架空（或“消耗性转换”）了方力钧艺术及其意义，付晓东提出误读、正读的区分。我想，对于方力钧，无论从人文主义、启蒙，还是颜料、笔触，抑或光头、水等题材，只要逻辑自洽，都无可厚非。问题的关键在于，当我们盲目地认为彼为误读、此为正读的时候，标准又是什么？谁来证明哪个是最有效的解释？谁来证明哪个是误读，哪个是正读？我想，包括方力钧自己也没法确认，而更多依赖于个人的趣味。实际上，今天我们都有一种无限接近、乃至还原艺术创作初衷和原意的冲动，但这只是一种承诺。更重要的是，区分艺术与批评作为两个自足的系统及其逻辑所在。对于批评家而言，深度阐释作品固然重要，但是不要忘了，在感知和阐释的过程中如何思想形塑批评及批评家自身。
五月廿
批评与史：以汉画为例
晚上席间，彭德和朱青生两位先生就汉画的问题引起一番争论。彭公以为，相对同时期埃及、中东等地的艺术，汉画本身的艺术价值并不高，不值得我们为其花太大的精力。因此，他认为即便是研究，也要在这个层面上作出一定的价值判断和取舍。朱公则不以为然，他首先对其作了区分，一是批评层面，二是历史层面。就前者而言，当作价值判断，但对于后者，首先须去价值化。于此，还须进一步做区分，一是作为艺术的汉画史，主要是形式、风格、语言及功能的演变史；二是汉画作为史料意义上的历史（即大历史）。对于前者而言，自然不可避免审美取舍和价值判断，而对于后者而言，绘画并无好坏之分，只要是真实的，作为史料的它是有用的，或者说是有价值的。
只要是批评，总有一个“理想类型”或最高标准潜在其中；而对于史学，只要有些微的“理想类型”自觉或意识，便是对于历史本身的不尊重。因此，绝对的客观永远是“高贵的梦想”，但是失却了对于客观的基本承诺和诉求，意谓着离历史反而越来越远。对于艺术史而言，它永远是在这样一个张力中展开的。
五月廿一
新左派与新保守主义的造反
美国资深政治评论家小尤金-约瑟夫-迪昂（E.J.Dionne，Jr.）在其名著《美国人为什么恨政治》（赵晓力等译，上海：世纪出版集团，2010）一书中清晰地梳理了从新左派到保守主义的复兴的变迁过程。迪昂指出：新左派与反文化信条以更加根本的方式滋养了保守主义的复兴。从“异皮士”到“雅皮士”，从“我们这一代”到“我这一代”的转变，时常被看成一个明显的断裂，一种随着“婴儿潮”一代长大而发生的心绪变化，即随着时光推移变得更加“严肃”（也有人说是“自私”）。毫无疑问，成长似乎令许多人越来越接纳保守的理念。但是，右派兴起的主要原因还是新左派与反文化运动之间的政治矛盾。向“我这一代”的转变并不是同过去的决裂，而是重心的转移。……作为自由主义的批评者，新保守主义者比旧时代的保守主义者更值得信赖。毕竟，新保守主义者是彬彬有礼的知识分子，而不是种族主义者或者小气的生意人。……新保守主义都有反斯大林主义政治的共同背景，并且同样担心新形式的左派独裁者崇拜的兴起。对于他们而言，占据学校行政楼的新左派和当年烧书的小纳粹划等号，没有什么不合适的。
有意思的是，在另一些学者比如加拿大政治学者德鲁里（Shadia B. Drury）眼中，新左派与新保守主义并无二致，分别为后现代政治的两个面向而已，在反自由主义这个意义向度上它们是同构的。德鲁里认为，以科耶夫（Kojève，A）为代表的特别是西方后现代思想家和左翼知识分子可以归为左翼尼采主义，而美国新保守主义者施特劳斯学派则被归为右翼尼采主义。在她看来，左右尼采主义及其共同的反现代性立场和主张共同构成了后现代政治。（德鲁里：《亚历山大-科耶夫：后现代政治的根源》，北京：新星出版社，2007，页339-343）
问题在于，对于当下中国而言，新左派与新保守主义分别意味着什么呢？比如，新左派主张的平等，新保守主义主张的德性，在今日之中国真的就一无是处了吗？在这个意义上，深度认识现实中国本身比表明立场更重要，也更为迫切。去年的中际论坛上，易英先生发表了题为“批评的距离”的演讲，他指出，目前中国当代艺术批评的局限在于：一是对图像不尊重，二是对社会不了解。我想，思想史的探问至少为我们提供了一个深度进入现实中国的视角和进路。
五月廿二
文献与古代图像的逻辑
5月下旬，北京大学李凇先生在我校作了题为“图像的逻辑”的学术讲座。他认为，古代绘画、雕塑等所构成的图像是有逻辑的，而这个逻辑植根于当时的文化、思想、社会、政治、宗教等。因此，对于这些图像的解读，必须依赖于此，否则就是误读。换言之，对于古代艺术而言，今天我们所谓的艺术语言（包括技术、材质、形式、风格等）并不重要。可以这么说，对他来说，重要的是他画了什么，以及为什么画这些，而不是他画的方式，及为什么以这样的方式画。比如，李先生对于《步辇图》的解读，应用大量文献证明了画中人物的身份，以及为什么这么画，包括服饰的颜色、人物的动作等等。甚至找到了与之相对应的章怀太子墓中的“客使图”。（笔者在上午参观唐代墓葬壁画展时也不乏同感。）毋须讳言，我们在面对特别是宋代以前的绘画的时候，文献的佐证是图像解读必不可少的依据。
但是，这只是一种理性分析使然，事实上，当我们在直面唐代墓葬壁画或《步辇图》等同时绘画名作的时候，直觉不是画中内容的逻辑及其历史根源，而是画面本身带给我们的视觉反应。我们固然承认图像背后有一定的文化、政治及宗教根源及其内在逻辑，但也不能否认其同样不乏艺术创造的自觉性。更重要的是，文献就一定能够证明图像吗？图像就一定是有文献依据及内在逻辑的吗？宋以前的绘画或图像尚且如此，更遑论宋元以来的绘画，尤其是文人画了。
最新一期（第三十期）《国立台湾大学美术史研究集刊》发表了邢义田先生论文《“太一生水”、“太一出行”与“太一坐”：读郭店简、马王堆帛画和定边、靖边汉墓壁画的联想》。文中，他以新发现的定边、靖边汉墓壁画为依据，对以往我们关于马王堆帛画“太一将行图”解释提出质疑。研究证明，从“概念”到“图”的转化中，并不是所有的图像都是某一相对普遍的抽象观念的转化生成。并不存在普遍的图像逻辑。吊诡的是，一方面文献证明图像是有逻辑的，另一方面我们似乎也并不难找到另外的文献证明图像并无逻辑。
陈寅恪
王国维
（唐）阎立本《步辇图》
（唐）《章怀太子墓壁画》之《客使图》
【编辑：陈耀杰】
