注：孙振华先生在“诡异3D－南溪三维水墨艺术展”研讨会上的发言。
我在网上看了“南溪将‘诡异3D’引入绘画有没有意义辩论会”的记录，写了一个发言提纲，题目叫“什么是南溪的可能性”，我想谈三个问题：
当代艺术所面临的问题
我们当代艺术面临的问题之一就是科技对艺术的影响、干预和压迫。这个从摄影开始一直到现在，我们看到，3D、4D的技术更厉害地在压迫艺术。面对这种高科技，我们怎么回应？我记得雕塑学会在南宁开年会，集体看《阿凡达》看完了之后，所有的雕塑家都沉默无语，好像是一种被终结的感觉。视觉表现力都到这个地步了，艺术还有什么可能性呢？
面对人类的高新技术的发展，艺术家们大致有两种回应方式：一种是排斥，强调与它的距离和区别；另一种就是主动地吸纳高新科技的一些东西，把它转变成我们艺术的资源。古罗马有一个哲学家讲，“愿意的人跟命运领着走，不愿意的人命运牵着走”，在两种态度者，南溪是主动性的，这是他一贯的艺术方式，他对圆点的运用，就是来自印刷的点阵式排列方式，这种回应非常有意义。这是我们讨论南溪的一个背景。当代艺术面临着如何对待新的科技的问题，这个问题不断会出现，我们用什么态度来应对它？南溪采取这种态度我个人是比较肯定的。
走向视觉文化
我们现在谈论南溪的“诡异3D”，首先存在一个命名的问题，是把它看作是水墨艺术，还是把它看作是一个视觉艺术，这是很不一样的。对于当代艺术而言，许多问题都是一个命名的问题，看你怎么命名，怎么找到一种解释的方式。我觉得到目前为止，我们对南溪的讨论基本上还是站在艺术形态学的立场，把他看成一个水墨画家，对于“诡异3D”，仍然局限在水墨画的范围内来谈论，这样会面临很多问题。坚持把它看作是水墨艺术，为了强调它有意义，有价值，在水墨的解释框架中是很困难的。
刘骁纯老师提出了很多概念，“南氏笔路”、“南氏晕点”这些好像是为了肯进它在水墨革新中的意义，但是，这种命名强化了他还是一个水墨画家，在我看来这未必对南溪有用。
对于南溪而言，到了“诡异3D”的阶段，更重要的是什么呢？是要更加开放自己，走到一个视觉文化里边去，这样才能找到一个更大的阐释系统和艺术的参照系统。也就是说我们过去只是从美学、艺术的角度在解释南溪，现在需要站在视觉人类学的角度，看它对视觉文化的推进，从这样一个角度来解释南溪。
其实南溪现在研究的是一个非常纯粹的视觉问题，视觉发生的问题，视觉生成的问题，它真正贴近到了视觉，回到了视觉。我们知道，视觉文化现在是一门“显学”，我们经常讲“视觉文化”，南溪有意无意地用他自己的艺术回应了视觉文化的问题，现在更是一个视觉文化的时代，解决观看的问题，解决视觉本体问题、视觉的方法问题，很有意义。
这就需要我们打消过去传统的艺术分类学的思想和方法，在新的理论基础上进行视觉文化的建构。视觉是文化的产物、是经验的产物、也是一种知识。我以前看过一本人类学的书，——这方面刘骁纯老师应该非常熟，他过去研究从动物的快感到人的美感，——这本书里说到，有人类学家到非洲比较原始的部落，把那些人亲人的照片拿给他们看，他们居然不认识，他不知道照片上的人是谁，也就是说，他没办法将真实的人物与图像建立起联系。他认识对面这个人，但不能认识照片上这个站在他对面的人，这就是说，视觉经验是历史的建构，视觉是需要培养的，是需要训练，是需要依赖有关视觉的知识的，并不是说每个人天生就能去看，就能看见。
我觉得南溪所谓3D的绘画恰好是真正站在一个视觉立场来说话的，他的绘画涉及到视觉文化的问题。这个问题的解决与人类学的本体问题有关，也与马克思所说的感觉的解放有关，三D绘画涉及到视觉解放的问题，人们需要颠覆过去的视觉经验，在新的成像方式上重新组织我们的视觉观看方式，并在此基础上，探讨新的视觉艺术的可能行。
如果我们从视觉人类学的立场来看南溪的时候，你就超越了水墨的画种的问题，说它不是水墨，不是绘画，就是拘泥于此；说它是游戏也是拘泥于此。我们在新的基础上解释南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，这是我的看法，就是说要换一个参照系看这样一种艺术实践。
我个人对南溪3D视觉艺术的解读
首先，在命名上，我认为它是一种视觉的总体艺术，就是说它不仅仅是绘画，而是一个视觉综合体。像鲁虹，刚才皮老师仍然还是把它仅仅当水墨看，始终抱着一个艺术形态学的观点不放，拿水墨的规范来要求他，如果这样，那它就完了，现在不是这个问题，3D水墨是总体性的，综合性的艺术，笼统地说，是视觉艺术的综合体。（鲁虹：孙振华他是用视觉文化的角度，不用水墨的角度，如果这样的话，就是3D立体图用电脑做出来一定会比这个效果要好得多，绝对好多了，我们不谈水墨，就谈你说的视觉文化，为什么要用水墨，请你回答这个问题？）
我跟你讲，他的立足点是一个视觉文化的立足点，他虽然解决的是视觉文化的问题，但他仍然是创作，它是南溪画出来的，不是机器印出来的，是他手工做出来的，这里面有过程，有他的个性，有它的个人经验。这些东西不是简单买一张图3D图的问题，不是那样的。比如你拍一个照片，与你画出一张照片，那不是一回事。所以，我倾向于它是一个综合性的艺术，我很同意刘老师说的装置这个概念，刘老师说的装置还是一种有具体物质形态的装置，我则认为它是一个后现代装置，或者说是一个后现代设置。他把许多元素都装进这个框子里了。他的作品实际上就是一个框子，或者是一个装置，里面有艺术也有非艺术，甚至也包括鲁虹刚才说的游戏、有图案、有重复性的符号，有观众的参与，这许多东西都放在那个框子里了。这是一个新的装置，过去的经验，我们过去形成的关于艺术的经验在制约我们认识这样新的东西。南溪或许正在创作一种真正走向未来的视觉文化，可是我们许多从事艺术理论和批评的人，过去的艺术经验的暗示太强了，以至于我们不能够重新定义这样的一个事物。所以，我觉得现在说南溪是是架上还是非架上，意义不大。他的3D对我们过去的传统绘画是一个颠覆，它时刻在等待着观众、时刻在创造着观众，它是一个开放的视觉系统。
二，他的3D艺术消除了过去很多视觉艺术中许多对立的东西，刚才讲了，例如绘画和非绘画、作者和观众创造者、对他的作品，更需要整体性的观点，更需要综合性，参与性。
三，他是作品强调体验性、身体性、这是一种更具有直接性的视觉艺术，这些画一定要亲自看，描述没有什么意义。这种艺术是不适合语言和文字的描述的，必须要用眼睛去面对它，更强调身体的直接性，必须要把观众的眼睛带进去，这就跟其它的视觉艺术有所不同，它有一种视觉的直接性在里边。
四，南溪的3D视觉艺术是一个具有扩展可能，具有很多延伸可能性的艺术。这个我觉得还不是架上或者不架上，或者展厅是否合适的问题。它还可以走向更广阔的一个公共空间，他可以进入到公共空间里变成一个3D的公共艺术。
当然，把它变成公共艺术，它的品质也不是刚才鲁虹说的类似一张一般的3D图片，因为买一个3D图片是一般的图案和印刷品，那个符号是定制的，我们说的是把南溪的水墨方式的作品转化成公共艺术。（ 鲁虹：从视觉性上，别分析水墨了。）
这个问题我解释一下，南溪的3D艺术和水墨是什么关系。水墨对南溪而言只是一个载体、工具，正如油画也是一个载体和工具。问题是，他是一个有着水墨经验的人，一个中国的艺术家长期使用水墨，他熟悉这种材料、熟悉这种符号和工具，他用这种方式创造3D的形式，我们为什么一定要把它看成水墨画呢？好比你是做设计的，你画设计的时候，可以用电脑画，也可以用铅笔手绘，也可以用水墨来手绘，这又有什么关系呢？这只是一个载体、一个工具而已。南溪为什么要用这个工具，他也可以找到其它工具，为什么是水墨，这有他个人的经验，有他受到传统的影响，包括他的文化身份等等。我是觉得他这个水墨符号的3D作品变成公共艺术之后，天地就宽了。我们可以设想他在建筑物的大立面上，把他变成壁画；我们设想北京有一个很高的楼，有一个很整体的外部空间，我们把南溪水墨3D涂画上去的时候，会产生一个怎样的令人惊异的效果？这个城市的老百姓会持久性地一年、两年争论这幅画，好多外国人都在观看这个图像，有的人看出来，有的人看不出来，没有关系，它真正成为了一个城市的艺术事件，城市会持续性地把南溪的艺术放大。
现在我们在这里来讨论南溪3D可能性的时候，我觉得这个可能性还是很有局限的，他的可能性可以和建筑艺术结合起来，和环境艺术结合起来，和地景艺术结合起来。还比如，我们北京有一个制高点，能看到园林工人用花卉、植物、草、把它做成一个3D图形也是非常好玩的一个事情？包括3D艺术也可以和地景艺术结合起来，像最近深圳大运会，从空中拍照，图案是一个奖牌的样子，这种东西也是可以3D化的。我最后强调，3D图案只是一种机械的、工艺的制作，而我们把一个艺术家的3D作品拿来公共艺术化这是两回事。
最后，我想说个人对南溪的期望，两句话：更加地个人化，更加地公共性。解释一下，个人化也包括栗老师讲的意思，如何让他现在的画面更有个性一些，现在的一些画，一看就是根据照片画成的，能不能不是照片呢？内容更拓展一些呢？公共性就是更多地吸引公众，并尝试向公共空间转化。（皮道坚：我接着他的话说，我完全同意你的观点，唯一不同意的是你觉得让南溪的东西跟所有的空间来一种结合，不要水墨、不要传统的架上等等一系列的结合起来，完全和现代经验结合在一起，对这一点我是有不同的看法。我觉得新东西是可以的，但是任何新东西都不是突然一下冒出来的，都有着相当的时间，南溪这样做，他作为一个水墨艺术家，他走到今天这一步，他仍然是一个水墨艺术家，不要有意识地去跟传统拜拜或者是跟传统切割，恰恰在你提出来的更加个人化、更加公众化，个人化里边就是一个东方的南溪、是一个中国传统文化延续下来的南溪，如果说你的个人化里边包括这个的话，我觉得那应该是准确的，就是说不是西方化的南溪、不是西方当代艺术改造的南溪，我是这个意思。）
我稍微回应一下，现在皮老师还拘泥于南溪是一个东方的人，还是西方的人，我想说，这是一个全球化时代的南溪。为什么？这种3D技术，包括现在对视觉文化的强调，恰恰都是全球化时代的东西，不再是东方性，西方性的，在这方面，强调东方性意义不大。好比你用这个水墨，只是因为你就是一个中国人，你从小喜欢这个东西，你只会玩这个，所以当你可以带着你的东方痕迹、水墨痕迹进入到3D世界，与3D视觉有关的时候，你就进入到一个大的话语场了。这里，无论是东方人、西方人这些都不重要，重要的是我们现在真正地回到了视觉，南溪在推动一件事，在视觉意义上催生一种新的艺术观看和体验方式，3D图像也许很早就有了，把它运用到艺术上的不多，这是我最看好南溪的地方。（贾方舟：我来延伸一下孙振华的观点，你刚才说的一个是有价值的，就是你谈到了他做3D的手工性，我认为如果说用电脑、用别的方式做的3D很容易，而且效果非常好，但是我不做成那样，南溪的作品恰恰在于他的手工性，就像一张照片和油画一样，油画为什么还能够存在？就是因为他的手工性，就是他的技巧，他靠技巧来画出来的，一张照片也可以拍到那个程度，但是它取代不了油画，南溪的3D被别的3D取代不了，就是因为他是用水墨画出来的，你给我画一个试试，你有这个本事吗？没有，没有就有南溪有，就这一点就值得，他就有价值，就是手工性。我接着他的话题发表一下一个看法。）
我说的建筑的外立面可以把南溪的画画上去。……我和鲁虹现在好像没有什么分歧了。（冀少峰：鲁老师同意你的看法？）
鲁虹是这么说的，如果你看作是水墨画，我是同意的。我的意思也正是不要拘泥于水墨。我不知道刘老师怎么看，我觉得刘老师很好心提出了南氏笔路，这个还是有局限的，为什么有局限？还是在水墨领域里讨论问题，我觉得如果换一个角度、换一种方式来看，它是一种探讨视觉的问题，将3D运用到艺术中，这是他的价值。其他没有什么了。（冀少峰：我回答一下你，刘老师在提“南溪笔路”和“南溪墨点”的时候，南溪还没有画到这个地方，那个时候还是在水墨里头讨论问题，这个问题提得很好，也解决了一个困惑。）
我插两句，我发现一个问题，凡是看不出来的人比较焦虑，他对这个事情的价值很焦虑，我也不是说我看得出来，我昨天在网上发现一旦看出来感觉很奇妙，那种空间感、悬浮感很奇妙。（皮道坚：你看出来了？）
我今天中午和双喜喝了酒，到会场拿着画册看什么是什么，现在清醒以后反而没有喝酒后看的状态好。（鲁虹：以后我们看的时候都喝酒。）
这是一个玩笑，说明双喜有看不出来的焦虑，产生命名的焦虑，他老觉得这个东西为什么这么命名，最多就算是一幅观念水墨，双喜很反对装置的说法，觉得这个怎么能叫装置呢？同时，他又讲了，意义是生成、生长性的东西，老是拿过去的经验来解释今天的3D艺术，怎么够呢？我以前完全不认识南溪，今天才第一次见他，过去也不了解，但我觉得他画里边真是有一种可能性在里边。（皮道坚：“示范装置”比较合理。软雕塑已经有了。）
我个人看的不是他的水墨延续性的意义，而是观看方式，回到我们视觉，甚至包括生理的方面，把我们一起带入到一种观画的体验中间去，这个东西是建立在新的科技基础之上的。它改变了我们传统造型艺术的很多东西，这些都是因我们的视觉、我们的眼睛观看的变化而变化的，这立面潜在的可能性很多，你现在老是说这个也不是，这个没有什么，看来看去还是平面的好，我很不同意。可能是这个天性，我觉得新鲜的玩艺儿，尽管我不懂，只要它有特点，也不会轻易否定它，我们要更多地在里头发现它的可能，去探索、去尝试，刚开始就否定掉，说这个也不行，那个也没有什么意义，我们还有什么可能呢？我们应该很敏感，不能够采用传统的美术理论来解释这些。（殷双喜：我再补充一句，南溪，我给你一个建议，当然我这个建议和刘老师的说法有区别，你现在展五件作品，你用五种材料做出来都有3D的效果，水墨、油画、丙烯、雕塑、版画，你往这儿一放，这个时候你来看作品不会给你讨论水墨问题，一看你这个五件全部有3D，你的作品就是3D作品，就是艺术家心思不是在研究水墨，是在研究不同材料表现3D。）
他这个转型没有什么不好，艺术家都是这样的，也许他会产生一个大的转机，我个人希望南溪是更加个人化、更加公共性。这样他也许会成为一个视觉艺术的大师，那个视觉艺术不是什么水墨，水墨成了小儿科了。（皮道坚：水墨不可能成为小儿科。）（高岭：我说几句，我和老孙有一点不同的，我跟杨小彦聊，你说把他搞到公共的建筑上去，我认为是畅想，他的作品搞到建筑上去近观取其势。）
我说的是3D作品放大到墙上，不是在墙上画水墨。（高岭：你到建筑上有一个点，马上就会这样认为。）
我是说他的3D原作可以用其它的材料转换，但必须是南溪的作品才有意义，否则就没有意义，转换不一定拿墨去转换，可以把这个变成别的材料。
【编辑：李超】
