奥地利林兹电子艺术节作品
张小涛：王泊乔是我很好的朋友，他在我面前多次提到您和您策划的展览和林兹电子艺术节。这次我受广州《画廊》杂志委托，想对您进行一次采访。我想知道奥地利林兹电子艺术节的历史进程，艺术节包含了哪几个重要的组成部份？作为跨学科跨媒介的林兹电子艺术节，在全球化的新媒体数字艺术浪潮中扮演了什么样的角色？
Ingrid Fischer-Schreiber：奥地利电子艺术节起源于1979年。它的出生地是林茨，不到20万人口，是上奥洲的首府。20世纪30年代希特勒在这儿建立规模非常大的钢铁厂。当时的林茨是一个名誉很不好、环境污染厉害的重工业城市，因为钢铁厂的困境面临经济危机。市政府知道城市需要一个新的发展方向，需要新的形象，需要一个新的文化认同，仅仅有工业还不够。但是直到1977年文化好像没有反战的余地。
艺术节的概念是几个人共同发展的：上奥洲的电台(ORF Oberoesterreich)主任 Hannes Leopoldseder、电子音乐家Hubert Bognermayr、电子音乐家producer Uli Ruetzel、电脑艺术家Herbert Franke等。他们以一些已有的学术活动和电台组织的论坛为基础，发展电子艺术节方案。从他们几个人的背景可以看出基本的方向，也可以感觉到对组织机构、受众、技术人员的挑战。艺术、科学、社会，这三个概念的互动变成电子艺术节的核心，目的就是讨论数字技术对社会和艺术有什么样的影响。这个方向从1979到今年都没变。
艺术节最关注的第一个活动是“音乐之云‘Klangwolke’”(Cloud of Sound)。谁都没有想到会有10万人在多瑙河参加古典音乐的演出，自己也参与互动。这个活动引起大量的关注：其他的城市从来没有过规模那么大的户外活动。从那时起，大城市的互动跟局部的互动是艺术节的特征。第二个特征是国际性：从1979年开始，参加艺术节的艺术家、科学家、专家来自世界各国，建立了一个“Ars Electronica Family”。当时主要的合作和协办是美国和日本的机构，像MIT Media Lab和一些日本大学。第三个特征是每年的艺术节都有一个主题：所有的活动，特别是国际论坛，跟这个主题有不同程度的关系，给每一节一个很特别的方向。这些特点到现在都没有变。从每年的主题可以了解到电子文化的进展和影响力。
1987是奥地利艺术节大奖 (Prix Ars Electronica，http://www.aec.at/prix/en/)的第一年。奥地利电子艺术大奖是电子艺术的“Oscar”，由上奥州广播电台组织。最初有计算机动画 (Computer Animation)、计算机图形 (Computer Graphics)、电子音乐(Computer Music) 三个分类。1990 年加了互动艺术(Interactive Art)的分类，1995 年加了World Wide Web的分类(以后的名字是：net, net vision / net excellence, net vision，到2006为止)， 取消了计算机图形。1998年开始办针对奥地利19岁以下的年轻人的分类：u19–Freestyle Computing。2004 有了“Digital Communities”的分类。2005 开始“The next idea”：这个分类提交的是方案，而不是完成的艺术作品。2007 是Hybrid Art 和Media.Art.Research Award (到2009年为止)分类的第一年。
每年春天，从各国来的不同专业背景的专家在林茨聚会，进行评分。最近几年每年提交的项目大概有3600个。从1987年到2011年，大概有50，000个来自111国家的作品参与竞赛，奖金大概是226万欧元。
通过电子艺术大奖，建立了权威评委网络， 帮助把Ars Electronica 和Prix Ars Electronica变得更具国际性，更能得到内行关注。通过他们的选择可以了解到电子艺术的发展，也帮助推动电子艺术的理论认识，可以了解到电子艺术对当代社会深刻的影响。
Ars Electronica第三个核心成分是奥地利电子艺术中心，Ars Electronica Center——Museum of the Future http://www.aec.at/center/en/未来博物馆。它在1996年开馆，当时Ars Electronica没有固定的空间，就在Ars Electronica Center里，以全新的方式用新媒体策划跨领域的展览，把艺术和科学结合在一起。这样，电子艺术中心不是科技馆，也不是美术馆，而是全新的混合空间。2009年，林茨作为欧洲文化首都，新的电子艺术中心成立。比1996年展馆大三倍的中心主要针对当地人，特别是年轻人和学校。在内容方面有明显的转折：展出的项目不只是新媒体艺术作品，更多的是跟生命学有关的科学项目(Life sciences)，探索生命学的进步对社会，对每个人有什么样的影响。核心的一部分名字叫“人类新形象”(New images of mankind)， 分4个实验室：Robolab、Brainlab、Biolab、 Fablab。通过从新媒体艺术衍生的手段来解释最新的生命学的发展。
Ars Electronica第三个核心成分是Ars Electronica Futurelabhttp://www.aec.at/futurelab/en/未来实验室。最开始未来实验室给电子艺术中心设计展览和作品，现在主要在文化、工业、经济领域跟其他机构和公司合作。实验室跨领域的团队大概有50个艺术家和研究者，他们来自计算机学、物理学、媒体学，有建筑师、游戏卡开发者、社会学家、艺术学家等等。项目属于4个不同的分类：媒体演出 (Media performances)、媒体艺术和建筑(Media art + architecture)、信息设计 (Information design)、展览设计 (Exhibitions)。
从2005年到2009年Ars Electronica也参与一个研究所：Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research(媒体、艺术、研究，http://media.lbg.ac.at/en/index.php)是跟奥地利研究机构Ludwig Boltzmann Gesellschaft、林茨艺术大学、Lentos 美术馆和Ars Electronica共同建立的研究所。它的主要目的是研究Ars Electronica的档案：Ars Electronica积累的记录30多年媒体艺术的资料是世界上独特的资源。
跟很多其他的艺术节不同， Ars Electronica从最开始就强调艺术、技术和社会的相互影响，它不是纯粹的艺术节。从Ars Electronica Center的内容到大奖的Digital Communities的分类，从Futurelab的工作重点到Ars Electronica Festival的学术报告会，都是呈现这三个概念的结合。Ars Electronica从最开始也是完全“全球化”的： 参加最早的艺术节的艺术家当中，奥地利人占极少数，邀请的艺术家、学者在林茨找到了一个非常开放的、真正地跨领域的国际性平台。以后有一些其他的机构也开始举办类似的活动，但是在我看来Ars Electronica是把“跨领域”、“跨国家”这些口号实现得比较全面的。
奥地利林兹电子艺术节作品
张小涛：全球化(Globalization)的过程是一个漫长的过程，也是关于地缘政治的军事冲突和扩张的过程，上世纪80年代以来全球化的自由市场带来了更加深刻的革命，尤其是信息、通讯、网络、生物技术、虚拟现实技术等的迅猛突破。今天信息化技术已经深刻地改变了我们的生活方式，比如：互联网、IPone、IPad、微博、FACE BOOK、监控器等高科技媒介，我们已经可以深刻地感受到技术对人的控制、对社会的控制，就像今天我们对微博热的说法是：微博控。其实我们生活在一个被监控的时代，监控器既是偷窥者也是暴利的见证者，米歇尔·福柯有一句话：我们看病人不正常，病人看我们也是不正常的。我们已经分不清到底是人控制了技术，还是技术在控制人？您觉得林茨艺术节和公众在交流上和互动上跟美术馆的当代艺术展览有什么样的区别？
Ingrid Fischer-Schreiber：艺术节和公共交流跟美术馆、双年展等交流的不一样在于艺术节试图利用市中心的公共空间，和其他文化机构(美术馆、其他展览空间、艺术大学、综合大学和公共机构像火车站、像电车公司、钢铁厂、多瑙河港口等)合作，跟他们共同设计项目，激发他们的积极性。活动大部分都围绕这一个大主题(每年艺术节的主题)，每个机构从它特殊的观点，通过它自己选的手段来分析这个主题，所以有很“严密”的感觉。艺术节也特别注重一方面有针对专家的活动，另一方面有大众能接受的活动。公众一到林茨，感觉到艺术节不是一个孤立的活动，而是整个城市共同的事情。从气氛来说，我觉得还是有蛮大的区别。
艺术节也特别强调怎么介绍作品和活动。有受到专门训练的人员(Infotrainer)给观众解释作品，有时艺术家自己也在，有直接的交流，比一般的美术馆全面、直接，教育性强。
张小涛：新媒体的数字艺术是否体现了某种公共性、大众化、民主化？
Ingrid Fischer-Schreiber：关于电子艺术的公共性、大众化、民主化，我觉得应该分几个不同的层面。
最近几年发生了很重要的“革命”：以前只有电子艺术家或者专家才会利用的工具，现在谁都能利用，如：网络、音乐软件、电脑动画软件。在Prix Ars Electronica动画、电子音乐、互动艺术、电子社区分类获奖项目当中有学生的作品，也有好莱坞大公司和大学机构的作品。最近几年，开放数据(Open Data)项目也越来越多，给在可视化领域工作的人和艺术家提供从来没有过的大量的数据，给观众提供对他们周围一个新的认识，也比较接近每个人的生活。比如在Ars Electronica Center的GeoCity项目http://www.aec.at/center/en/ausstellungen/geocity/就利用市政府提供的数据，让观众自己用新的眼光来探索城市，是Ars Electronica Center里的最受欢迎的项目之一。这在一定的程度上算是工具的民主化，是使用者 (access) 的民主化发展。
但是最近几年的另外一个趋向是科学家和艺术家合作。这样的项目探索边界，有时候很极端，像今年Prix Ars Electronica混合艺术分类的获奖的作品，艺术团队Art Oriente Objet 的May the horse live in me(http://prix.aec.at/winner/3043/)。这样的项目需要很专业的知识才能理解，第一眼看，跟普通观众生活经验没有多少关系，作品和观众的距离比较大(其实涉及到我们都应该担心的跟我们生命本身有关系的迫切问题)。这样的作品在展览的场合里很难合适地呈现，需要很多解释，变成很“精英”的作品。但是因为科学也越来越强调“Access“，必须离开封闭的环境，再加上政策的改变推动所谓“艺术性研究”(Artistic research)， 这样的项目会慢慢地多了，可能会通过数字艺术的手段帮助观众对科学/艺术的了解，把它提供可视性。
但是总的来说，必须很清楚新媒体艺术(起码在欧洲)还没有真正地走到社会里，还没有走到美术馆里，还是一个少数人的计划，被赞助机构忽略，被画廊、收藏家忽略，跟市场、商业保持一定的距离，或者被商业市场彻底吸收了。如果没有像Ars Electronica那样的艺术节，公众根本没有机会看到最新的新媒体艺术作品。
奥地利林兹电子艺术节作品
张小涛：每届电子艺术节都花费巨资举办对林兹这个城市有什么具体改变没有？
Ingrid Fischer-Schreiber：艺术节对城市带来的改变要分几段：开始的几年，把艺术带到户外，让人感觉到参与是什么。因为市政府当时意识到电子文化是未来的主流文化，支持不同的机构参与艺术节，自己利用艺术节做“广告”，利用每年有500多个从全世界来的记者到林茨的机会，慢慢地把“重工业城市”形象变成“新媒体艺术城市”形象。有很多人认为，如果没有Ars Electronica, 林茨2009年不会被选为欧洲文化首都。
同时，跟全世界的权威性科学家和艺术家的交流也引起了大学的关注，这样艺术大学的学科也有很大的改变，有一些通过Ars Electronica出名的艺术家当教授，建立了新的研究所。
另外，Ars Electronica(跟一些其他有名的机构在林茨举办活动，像Pflasterspektakel街头艺术节、布鲁克纳古典音乐节Brucknerfestival一样)也是旅游业的很重要的因素。
张小涛：请问欧洲的一些新媒体艺术家小组或工作室，他们的前沿实验有没有和一些全球重要的公司、博物馆等机构合作，并且把这种前沿的数字实验运用在其他的设计、工业、博物馆、计算机等领域中，你能举几个这方面的案例吗？我想知道新媒体语言和现实世界的某种关联，这可能会避免艺术家的语言实验很精英、小众化，缺乏和公众的深入交流与合作。比如互动语言、多媒体设计就广泛地运用在设计、工业产品、游戏开发等领域中，您所知道的欧洲新媒体艺术家与画廊、基金会、美术馆机构合作的真实状况又是怎样的？
Ingrid Fischer-Schreiber：你问“欧洲”的情况？其实没有“欧洲”的情况，因为每个国家有它独特的文化政策、文化机构、文化融资情况。我只能说我在观察参加Ars Electronica的活动和艺术家感觉。
当然有艺术家和公司合作，像Philips、IBM、Google, 如果艺术家不是以艺术家的身份在那里工作，公司利用他们的创新能力，但是不把他们当作艺术家，他们也不做艺术品。
Ars Electronica Futurelab从最开始就跟当地公司合作。1996年，Ars Electronica Center有全世界唯一的对外开放的CAVE (Cave Automatic Virtual Environment，其他的CAVE在美国大学，不公开)。很快有林茨的钢铁厂对这个设备感兴趣，跟Futurelab一起找办法模拟钢铁厂的一些超级复杂的工作流程。但是他们不是对艺术感兴趣，而是对技术感兴趣。
更有系数味道的合作是在上海世博有德国Art& com跟德国Otto Bock公司合作设计Mobility的项目(http://www.artcom.de/en/projects/project/detail/mobility-1/)。
媒体建筑是另外一个很特殊的例子，像Ars Electronica跟SAP软件公司合作，设计SAP在德国总公司的互动系统，可视化SAP工作信息流程http://www.aec.at/futurelab/de/referenzen/kategorie/media-art-and-architecture/source-code/。
最进几年有一个新趋势：很多大学现在都有新媒体艺术系，这样“当代艺术”和“新媒体艺术”的距离会越来越缩小。毕业生把自己看作“艺术家”，离商业的心理距离很大。
美术馆一般会接受技术不太复杂的作品。因为一般的美术馆缺少了解新媒体艺术作品特征的技术人员，很少才会看到各种新媒体作品。大部分是录像、摄影作品(我的“新媒体艺术”的概念不包括Video art和摄影)。最前沿的新媒体艺术就需要专业的机构，像艺术节、实验室，能处理艺术家、技术人员、科学家协调合作方式。
关于基金会， 我不敢多说。比如说，奥地利没有像瑞士、荷兰、英国的基金会，跟国家的文化政策历史有关系。每个基金会都有它特殊的方向、重点、支持方式，没有一个“欧洲”的共同的对新媒体艺术的态度。但是最近这些机构的资金情况非常艰难，荷兰国际知名的新媒体机构从2013年开始将得不到国家的支持。对Mediamatic、Waag Society、STEIM、V2等等的未来就很不安全。
张小涛： 您觉得是什么原因导致新媒体艺术与公众、收藏家、美术馆、基金会之间的这种脱节状态，是新媒体艺术家纯粹的科技语言游戏让观众很难理解吗？还是人文主义关怀的缺失？还是新媒体的游戏互动语言与大众文化的过分接近而失去了神秘感？90年代末新媒体热让我们欢欣鼓舞，都以为一个崭新的新媒体时代到来了，而今天事实是传统媒介的生命力依然强大，新媒体艺术还是一个边缘化的艺术实验状态，但是今天的边缘也许是未来的主流。也许我们都要反思，用“新”、“旧”的模式来判断艺术媒介是有问题的，“新媒体”其实是跨媒体的概念，我想知道在奥地利学术界如何对新媒体艺术实践进行学术研究、梳理和总结的？有没有什么具体的学术机构？新媒体理论对于中国今天各美术学院的新媒体教学是非常重要的参考文献，您能给我们推荐一些新媒体理论前沿的专著吗？
Ingrid Fischer-Schreiber：我觉得用“新”、“旧”来谈“新媒体艺术”是有问题。在Ars Electronica，基本上不用这些概念，在我们跨领域的、艺术和科学越来越接近的时代，这样分没有意义。更有意思的是问用什么技术，怎么跟观众建立关系。但是描写“新媒体艺术”到现在没有什么标准，这对记录艺术品的项目，对档案造成很大的困难。
在奥地利进行学术研究的机构很少。从2005年到2009年，在林茨有“Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research” (http://media.lbg.ac.at)，是Ars Electronica、林茨艺术大学和Lentos美术馆共同的项目。但是因为时间不够，没有达到它原来的目标——从计算机学、艺术史和档案学的角度来研究Ars Electronica的档案(是世界上最大的关于媒体艺术的资料库)。但是学院的网站会找到一些有用的资源，像关于新媒体艺术的参考书目，会找到很多专著的评论等等(http://media.lbg.ac.at/en/content.php?iMenuID=80, 到2009为止)。
Mediaartnet的网站http://www.medienkunstnetz.de/mediaartnet/也是很好的资源，有媒体艺术的历史发展资料， 但这个项目2004年以后没有加设么新的内容。
在奥地利私营Danube University有Oliver Grau启动的MediaArtHistories课程http://www.donau-uni.ac.at/en/studium/medienkunstgeschichte/index.php，通过请世界有名的艺术家、策划人、理论家讲课，给学生一个比较广泛的对“新媒体艺术”的知识。一部分学术研究工作就是在欧盟项目的专家下进行的，是几个欧洲国家机构的共同项目。比如说Ars Electronica正在参加“Digitising contemporary art”的项目www.dca-project.eu，这是研究数码化、数字保存和metadata的问题。
【编辑：冯漫雨】
