安迪-沃霍尔
对于安迪-沃霍尔的理解必须要将其无情地投放在其生活时代的历史语境之中，而不能采取相反的方式——不假思索地站在任意立场上对他顶礼膜拜，其实，对于每个艺术家的理解都应如此，不这样，美术评论或者说文化评论就会变成一种自说自话，甚至小儿骂嘴般无聊的行当。
谈到安迪-沃霍尔，他身处其中的波普艺术（Pop Art）大背景的艺术潮流是无法回避的。正是波普艺术与之前的抽象表现主义使美国在经济之外找到了能与欧洲列强平等对话的文化平台，因此，纵然我们可以引证大量的事例说明“媚俗”（Kitsch）是人类自古有之的性格特征，但在波普艺术背后美国Z/F带有政治目的的推手是完全可以任加揣测的。当然，这种推手作用没有此前的“抽象表现主义”来得直接与凶猛，那才是一种彻头彻尾的政治介入。即使如此，我们也不得不感叹，在短时间内美国这个多民族杂处国家所呈现出的“聪明智慧”，因为在短时间内，美国人就用两个画派穷尽了作为艺术的两种基本功能——“膜拜功能”（Kultwert）和“展示功能”（Ausstellungswert），艺术史正是在这两极的交叉运动中呈现出来的。
即使它们之间的关系很难彻底厘清，“膜拜功能”和“展示功能”之间存在的矛盾却很难调和。“膜拜功能”是从远古美术的巫术传统延续下来的神秘特征，他的重要性不在于“被观看”，而在于默不作声地“存在着”（Being），“观看”是与人类行为方式密切关联的活动，而“存在”则是与神的普世之眼的关照联系在一起的。远古石穴里那些神秘的野牛图和中世纪“反偶像崇拜”运动里被遮蔽的崇拜物就是“膜拜功能”存在的典型例证。这种通达远古和神秘主义的思考方式与艺术本体精神性的关联不言而喻，抽象表现主义对个人英雄主义的推崇与自恋，波洛克式的殉道主义正是美国文化里“膜拜功能”的恰当注解。
“展示功能”当然不必经常在胸前画十字，但就如同原始人群对“膜拜功能”的无限推崇成就了巫术工具（之后被视为艺术品一样），现代人群也在对“展示功能”的无限推崇成就了具有全新功能的现代艺术品。与“膜拜功能”相反，“被观看”一跃成为主导因素，在摄影，乃至电影发明之后，这种态势显得益发明显了。而波普艺术正是在50、60年代这个时代背景和文化语境中生长起来的，从《是什么让今天的家庭生活如此不同？如此诱人？》波普艺术的肇始之初，它就与消费文化交织在一起；从现今的角度来看，波普艺术的余脉随同消费文化和流行文化的深层展开而绵延不绝，而且有愈演愈烈之嫌。所有这些均导致一个事实，就是“波普艺术”成为迄今为止最普及、波及面最广泛与深层的艺术类型，甚至不仅仅局限在艺术领域，而成为社会文化生活的合谋者，真令人吃惊，还没有一种艺术流派能干的这么漂亮！至少，看上去很美！
安迪-沃霍尔作品《橙色玛莉莲梦露》
艺术家领域，从杜尚把小便池堂而皇之地搬进博物馆开始，一种崭新的以观念和脑筋急转弯取胜的艺术趣味开始流行，这种趣味的流行固然拥有一万条不可逆转的历史因素，以及哲学上不容置疑的理论铁证，但不得不承认，这一趣味同时又是向世俗文化低头和妥协的开始，继之而后的艺术发展史证实了这一点，安迪-沃霍尔属于这一潮流中的重要成员，每当我听到关于他的一张区区小作品又在拍卖行被天价买走时，就更加确信了这一点。似乎现代艺术也可以“望气”了。也许艺术早就不再是希腊神话和宗教故事的图解，但也确实是从这时开始，艺术也失去了它自古引以为豪的“光韵”（Aura）。什么是“光韵”？简单说，就是塞尚在普桑作品里发现的所谓“传统”，虽然那仅仅是一些看上去光线柔和、自然优美的风景画，但塞尚觉得值得为它奋斗一生，或者又如同台湾导演侯孝贤对优秀电影的总结那样，“好电影是那种拍得很自然，很生活化的电影，所有人都能看懂，但会看的人会看得很深”。艺术家的叛逆不再是恪尽职守在自己小阁楼里的某种坚持，而最终成为一种“姿态”或是“策略”。前卫艺术家貌似“革命者”，实则“投降派”！
但是，非常事与愿违的是，塞尚在追求“光韵”的同时又谋杀了这种堪称神奇的自然“光韵”，原因在于任何“复制”（Copy）的企图对于“光韵”来说都是破坏性的，塞尚越是努力强调山的轮廓（甚至每一笔还要重复性地多描上几笔），越是背离“光韵”本身，当然，这并不妨碍塞尚创造一种别具魅力的个人标志性风格——一种构成主义风格。现代的大众运动和流行文化都力图通过“复制”这种简易方法轻易掌握事物的精髓和命脉，事实证明，你越这样做就越会背离初衷。这就好比“速食面”，日本人发明了“速食面”，这下好了，全世界的单身男性的确瞬间就可以将肚子填饱了，但这碗面你却吃不出那种饮食文化所具有的传统“光韵”味道。又好比网络上流行的“Q版”明星像，非常可乐也非常有趣，但除此外还剩什么值得回味呢？
安迪-沃霍尔更是这方面的杰出代表。工业化时代的人们聚集于现代都市，这些拥挤的大都市商贾云集，城市的广告、杂志、电视、卡通漫画等等宣传造就了波普艺术的问世，也造就了安迪-沃霍尔，大众传媒给了他诸多启示，商业、广告、宣传、“重复”是大众传媒的崭新圣经，这在他21岁时离开匹斯堡去纽约寻找发迹机会时就明白的道理。1952年，这个有着灰白头发谨慎又聪明的家伙初获成功，成了著名的商业设计师，总之，24岁之前的我们所谓的这位“艺术家”经历了商业浪潮的充分洗礼，并在骨子里与其血脉相融，这是源自毕加索和萨尔瓦多-达利的光荣传统，如果在他们之前商业还受到排斥的话，在今天竟已成为堂而皇之的信仰。但是，如同我们早已厌倦铺天盖地的广告和宣传海报，我们也仿佛一遍遍重复听到一个老掉牙的幽默故事一样在观看安迪-沃霍尔的多联丝网版画。也许在它被首创的时候他还均有新鲜感和生命力，但反复的重复和“复制”已经是它失掉了活力。这种“首创”的开始像足了现代艺术诡诘的辩驳和脑筋急转弯，而延续下去本身变得毫无意义，当然你可以说这非常接近麻木的现代生活本身，但揭示得有多么深刻真的需要打上个问号？
于此，我们看到“复制”乃至重复体现了生活得无聊感，但自身也渐渐变得无聊。在评论家保罗-泰勒和安迪-沃霍尔生前的最后一场对话中，安迪-沃霍尔刚刚准备要在米兰展示他的《最后的晚餐》，保罗-泰勒开玩笑说他看这件作品很不习惯，因为里面有两个耶稣，而在习以为常的观念里通常是一个，这一做法挑战了教法边界，也是失却“光韵”的典型案例。在这片访谈里，安迪-沃霍尔坦诚了许多观点，如“生活是场梦”，“也许明天又会说反话”，“区分不出好的艺术和坏的艺术”，以及“许多画廊不愿代理他的手绘作品”，安迪-沃霍尔充分体会到了存在主义哲学的真谛——“生活给了我想要的一切，但也让我觉得没什么意思”，至于画廊对其手绘作品的排斥，说明在公众心目中他的“复制”功能已然成为一种标志和符号了，除此之外，别无它法。
《君子杂志》将安迪-沃霍尔与他的番茄罐头放上封
但是，对于安迪-沃霍尔的探讨，有一点是不容忽视的，那就是摄影的作用。安迪-沃霍尔坦言，在他学习艺术的时候，摄影已经在向手绘领域步步紧逼，这也是促使其转向商业设计的原因之一。无奈之下，与其拒绝，不如坦诚接受。某种程度上，也是由于摄影术的强势，促使现代大众产生了要使物更易“接近”的强烈愿望，由此产生了通过对每件实物的“复制”以克服其独一无二性的强烈倾向，如果想一想摄影最开始在与美洲原始部落邂逅所发生的故事，就可以明白这一点，美洲人被拍了照之后对即将离开的摄影师无奈地哀求，“你将我们的灵魂带走了，我们该怎么办？”在这个现代方式与原始方式的相互碰撞故事的背后，是两种文明无法调和的矛盾，最后当然是以现代文明用“摄影”这种对神圣“光韵”的掠夺最为结束。可悲的是，原始部落的“光韵”被带走了，但现代文明也没有得到它，最多得到的也只是猎奇的惊喜，在“复制”的过程中“光韵”被无情地杀死了。但是，通过占有一个对象的酷似物、摹本，或占有它的复制品来占有这个对象的愿望在现代人心里与日俱增，但由于复制品相对于原始物象的独一无二性和永久性，只具有暂时性和可重复性，他只是复制了事物的外壳，而却失去了光韵。也是在照相摄影中，“展示功能”全面抑制了“膜拜功能”，安迪-沃霍尔仿照波洛克的那句名言充分呈现了其中的差异，相对杰克逊-波洛克宣称他“想成为自然”，安迪-沃霍尔则宣称“我想成为一台机器”。
但即使是机器也有厌倦的时候，于是在后期，我们看到安迪-沃霍尔开始尝试电影，而不再是简单的摄影复制。电影，作为“第七艺术”，的确在很大程度上终结了摄影和绘画之间无休止的争吵，照相摄影给传统美学带来的困境在电影里被轻而易举地解决了。阿贝尔-冈斯就将电影与象形文字进行比较，“由于我们奇特地倒推到了过去的事物中，因此，我们又回到了埃及人的表达水平上……”正如前文所述，“膜拜功能”和“展示功能”之间的关系很难彻底厘清，因为即使是安迪-沃霍尔这个大众文化的旗帜性领袖也不过是借用大众文化的样式在为自我的“膜拜功能”树碑立传，电影，这一“能够使用逼真手法和无与伦比的可信性去表现迷人和超自然的东西”的载体，可以进一步满足安迪-沃霍尔的“膜拜”意愿。
安迪-沃霍尔说过一句名言，“在未来，15分钟内，每个人都会出名。”充分体现了名人如昙花一现，一时成为媒体追逐的目标，下一刻又被新的目标所取代的现代生活关注态度。如果事实果真如此，如果安迪-沃霍尔能彻底干净地去除掉“膜拜功能”对其巨大的吸引力，那么我们也许真的要问——“安迪-沃霍尔是谁？”
安迪-沃霍尔《最后的晚餐系列》之一
【编辑：陈耀杰】
