贺棣秋：隋建国的作品改变了我的雕塑的看法（摄影/覃斯波）
1994年，隋建国和傅中望、张永见、展望、姜杰五人举办了“雕塑1994系列个人作品展”，年届不惑的隋建国的作品逐渐被熟知。这一年，贺棣秋22岁，作为一个正在学习雕塑的学生，他认真地看了这次展览。进入中央美术学院读硕士之后，贺棣秋正式成为隋建国的学生。
隋建国是中国最重要的当代艺术家之一，被誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”。他的“中山装”、“恐龙”等系列作品，带有严肃的社会批判立场和人文道德指向，具有强烈的知识分子气质，已经成为视觉文化研究的经典形象。
在隋建国看来，一个优秀的雕塑艺术家首先要有雕塑的天赋，对空间和造型都比较敏感，在运用写实的或其他的表达手段时，比其他人纯熟，而且有自己的个性和风貌。更高的要求是让大家对雕塑的认识有所更新，这种更新不是局部的而是整体的，风气之先，并且能在历史上留下自己的痕迹。他谦虚地说：“对于最后一个要求，我还差得很远。”
贺棣秋并不这么认为。时至今日，他仍然记得隋建国1994年那次展览上的作品。“那件作品的材料是石质的，外面却包裹着钢铁，”贺棣秋说：“这和我一直在学习的写实的创作手法完全不同，我突然意识到原来雕塑是可以这么做的，这改变了我对雕塑的看法，并影响了我的创作方向。”
隋建国：贺棣秋的作品让我眼前一亮
1997年，贺棣秋看到了一本介绍样板戏《红灯记》的小册子。他感觉，“样板戏”就像云一样离自己十分遥远，代表着某个年代的符号。贺棣秋一直想从传统的写实的创作方法中跳出来，他借鉴了动画片中的夸张手法，借助电脑把“样板戏”中的人物造型拉长压扁，创作出“新样板戏系列”作品。这一方面是为了调侃空泛的理想，另一方面又是在呼唤具有实际意义的新文化理想诞生。从1997年到2007年，贺棣秋用了十年的时间，完成了这个系列的十组作品。这些作品给不同背景的人带来不同的感受，树立了贺棣秋个性化的艺术风格，他的雕塑作品的呈现方式已完全不同于经典的现实主义雕塑。
为贺棣秋赢得首届“新星星艺术节”最佳雕塑新人奖的作品，名为《梦游症》，共有两个系列，创作于2004年至2008年。《梦游症》的创作延续了“新样板戏”系列的黑色幽默风格，作品中的人物一手拿枪，一手拿书。人物看似中国的中产阶级，由于形象本身的模糊性，艺术家把它的涵义加以拓展，表达了某种当代人的共性：暴力与物欲的膨胀。在接受《外滩画报》的记者专访时，隋建国说：“贺棣秋是一个个性鲜明的艺术家，在参选‘新星星艺术节’时，他的作品让我眼前一亮。”
2006年，贺棣秋开始了“流浪的家园——中国知识分子群体”系列雕塑的创作，这是唯一一组没有运用变形技法的作品。借助这个系列的作品，他希望梳理中国当代知识分子的生存状态。
隋建国 ，《对话》，2004年
B=外滩画报 S=隋建国
B：你曾经公开表示自己不是一个观念艺术家，这是为什么?
S：现在说观念艺术说得有点多了，就会把观念艺术当做是艺术的处理方法。如果说它是处理方法，那我认为我就不是当代艺术家。我对待艺术的看法和观念，跟以前的艺术家是不一样的，传统艺术家有传统艺术家的观念，古典的、现实主义的艺术家们也都有自己的观念，从这个意义上说，我算是个后现代的观念艺术家。
纯粹的观念艺术家恐怕只能用文字来工作了，这里的文字不是指字形，而是把文字的含义当做作品的材料。在当代中国，我认为能称得上是纯粹的观念艺术家的人，只有吴山专一个。
B：一个好的雕塑艺术家应该具备哪些素质，或者说在培养学生时你更看重哪些方面的特质?
S：就我个人来说，首先是，我会用雕塑艺术表达我这代人或者我个人的想法;之所以用雕塑这种形式来表达，是因为我对雕塑比较敏感，用雕塑表达时跟其他人不一样。此外，我还希望用自己的方法给雕塑带来完全不同的东西。也就是说，首先要有点雕塑的天赋，对空间和造型都比较敏感，在运用写实的或其他的表达手段时，会比别人纯熟，而且有自己的个性和风貌。这是最起码的要求。更高的要求是让大家对雕塑的认识有所更新，这种更新不是局部的而是整体的，可以说开风气之先，并且能在历史上留下自己的痕迹。
B：你怎么看待贺棣秋的作品?
S：贺棣秋很有个性和自己的看法。在我们那个时代，除了“样板戏”之外没有别的可以看，“样板戏”可以说是唯一的娱乐手段。在8个“样板戏”中，我差不多有5个能背下来。我对“样板戏”的看法是很正面的，当中的很多元素至今还影响着我。贺棣秋他们看“样板戏”是在改革开放之后，“样板戏”回潮的时候。他看的时候就不像我们那么认真了，因为在他的生活中有太多文化艺术方面的可能性，如果没有历史的原因，可能他都不会去看。
“新样板戏”系列是对他记忆的复制和再现。看起来他是利用写实雕塑的手段，但这种手段已经经过新的媒介过滤了。贺棣秋是带着调侃折射的心情去看“样板戏”的，于是在他的作品中“样板戏”就变形了，他刻画的那些“英雄人物”一点也不高大，在这个过程中他是有自己明显的取向的。
B：面对经济压力，很多学雕塑的学生选择了为房地产或其他“甲方”工作，成为好的雕塑艺术家是不是越来越困难?
S：我没有觉得雕塑艺术家一代不如一代，相反年轻一代成长得比我们顺利，历史负担比我们要轻。我做艺术三十年，前二十年完全完全靠理想来支撑，处于很绝望的边缘。
雕塑与绘画相比，多了一个社会定价的功能。绘画只能进入画廊，而学雕塑的人还可以去做城市雕塑。但在公共的城市空间做雕塑，多了“甲方”的制约，就更缺少自由，艺术性更弱，比行画还要“行”。我自己就放弃了这个部分。我的学生当中有一半在与“甲方”合作，因为作为职业艺术家来说，雕塑家比画家更困难。这种困难，跟雕塑的制作方法和工业手段技术有密切的关系，因为雕塑不是纯粹的个人劳动。而且在艺术收藏领域，雕塑的市场远不如绘画兴旺，这与普通大众或者收藏家们的居住空间也有关联。
我想对学雕塑的人说，首先要努力做好艺术，这样的话遇到“甲方”，才很有说服力。就好像在跟别人扳手腕之前，就要苦练腕力。
贺棣秋，《梦游症》，2004-2007年
B=外滩画报 H=贺棣秋
B:你的“新样板戏”系列作品一出炉就备受关注。作为“70年代”的人，“样板戏”对你有怎样的影响?
H：对于“样板戏”，我小时候有一些印象，上了大学之后接触得更多一点，其实当时感觉是比较奇怪，就去思考这些东西。对于我而言，“样板戏”的政治含义已经很淡化了，这只是我一直在寻找的很好的题材，因为对于当下的人而言，经过夸张变形处理的“样板戏”形象更容易产生疏离感和错位感。
B：你有一件作品是受“富士康员工跳楼”事件影响而做的，试图向人们传达被压抑的生存状态。用艺术关照现实时，是否有时候会感觉很无力?
H：从我自己的创作来说，除了关注艺术本身，当然还要关注跟自己的生活有关的东西。不可避免地，我们会和当下的社会问题发生关系。有时候，这些社会问题跟我们的生活圈没有直接的关联，但其中的规则却会影响到我;有时候，我也会和一些公司或者单位有交往，类似于“富士康员工跳楼”的事件也就对我有直接的影响。社会事件是我创作和观点的灵感来源，艺术家可以关注社会问题，却没有解决这些问题的必然使命。从这个角度来说，有时候我会觉得艺术是没有用的。
B：与隋建国老师那一辈的雕塑家相比，你认为自己面临的难点在哪里?
H：从艺术史上来看，绘画和雕塑的发展是互相影响的，但雕塑的发展总是要慢一点。今天雕塑艺术的创新，会更麻烦一点。很多艺术的观念到了现在已经没法变化了，或者说停滞了。究竟要怎么往前面走，是需要一直思考的问题。当然，现在还要面临更大的经济压力。有一段时间我是在公司里上班的，也可以说是“接活”、“打工”，做这些事情，觉得没什么意义，还是要做自己的东西。但是作为职业化的雕塑艺术家，又没有固定收入，会很麻烦。
【编辑：陈耀杰】
