BRIAN DILLON： 读了你写的《批判反思》，让我想起十九世纪末两篇关于批评的文章。一篇是马修•阿诺德(Matthew Arnold)写的《批评在今天的作用》(1864)，他认为批评家的工作是“在对象物里看到它的本质”。二十七年后，奥斯卡•王尔德把这个论断颠倒过来，他认为：批评应该“在对象物里看到它本质不是的东西。”如今，这一区别——批评作为科学和批评作为艺术——究竟是消失了，还是依然存在?
BORIS GROYS：你引用的两种说法都跟描述有关，涉及到批评家描述艺术品的某种特定方式：一种是给出正确的描述;另一种是给出有意思的描述，或者说是给出一种比正确版本更有意思的描述。但就我看来，描述只是读者期待从批评文章里读到的一部分内容，而且绝不是他们最期待的内容。比起描述能力，他们更想要的是价值判断，这个判断必须出自一个比普通观众更有品味的人之口。
我认为现在最危险的一点也就在这里。上世纪八十年代初，我刚从苏联搬去西德的时候，几乎立刻就开始给德国报纸写艺评文章。很快我发现，能让人有反应的是我写了一篇文章这一事实，这篇文章发表在报纸上，有一定篇幅，是否用了插图，或者是否上了文艺版头版等等。至于文章内容，无论是作品描述还是评价，都不能让他们产生反应。他们完全不能区分正面评价和负面评价。所以如果他们在头版看到一篇图文并茂的长文章，但内容上是负面评价，他们也还是会把它当成好评来看。我很快就明白了，当代批评的编码里没有正负，只有零或一，提到或是没提到。这一点决定了一种完全不同的策略和政治。
BD: 那这种提到或不提到某个艺术家的政治究竟是什么呢?
BG: 如果你是个理论家或艺术史学家，也许可以逃脱政治，但批评家是逃不掉的。这种政治消灭了任何代表公众的可能性，无论你从什么角度理解，代表公众都不可能。与之相反，它预设了某种对艺术家、策展人等的义务。你提到你喜欢的人，不提你不喜欢的人。你写到某些人，因为你喜欢他们，这是你写他们的唯一理由。如果你都写到他们了，就再没必要去批评他们，因为显然无论你说什么，都等于在帮他们打广告。如果你不喜欢某些人，对他们只字不提就够了;只要你喜欢，写了，就等于全面赞同。所以这个系统排除了所谓负面欣赏的现象。我感觉今天大家似乎已经不怎么写负面的艺术评论。所以今天的批评根本不具任何批判性。如今是艺术家想变得更有批判性——但艺术批评发出的信息几乎总是正面、肯定的。比如，它选择跟那些以批判为目标的艺术站在一起，这就是一种非常正面的肯定行为。
BD: 看来，如今一方面批评已经不再试图提出某个论点或意识形态，另一方面，批评家也不再愿意显得自相矛盾：也就是说，不愿意自我反驳甚至显得虚伪。
BG: 虚伪是你说了自己不相信的话。问题在于，今天的批评是否真的跟批评者的信仰有关。文化生产建立在记忆之上：我们从柏拉图时期开始就明白这个道理。而如今，我们已经丢失了我们的记忆，取而代之的是谷歌。信息不是来自我们头脑里的记忆，而是来自搜索引擎。艺术批评家正在干的也就是这事儿。批评家为读者制作了一台搜索引擎;他基本上只说：“看这个!”除此以外的任何话都只是这个建议背后的理由和解释。而人们对他们为什么要看并没有多大兴趣;他们感兴趣的是到底应不应该看。批评家的观点同样无足轻重，他们只想知道自己应不应该对这个现象有个观点。我经常被同行问到：“这个展览我是该看一下呢还是算了?”这里面存在着某种诚实：也许并没有看它的理由……
BD: “我应不应该看”的问题说明，艺术品给观众带来的并不是享受或者教育提升，而是某种有用的元素：观念也好，图像也好，之后他们可以将其用到别的地方。
BG: 你这么解释未免太仁慈了。问题是：在一场谈话里，如果你对所谈现象毫无了解，会不会觉得很迷茫?有些作品、展览和书也许很糟糕——也许不是——但对它们你必须得有一个自己的意见，因为如果你没有，别人就会觉得你什么都不知道，跟目前自己身处其中的当代性脱节了。当然，很多东西也没这么要紧：如果我说太忙了没时间看，别人也会原谅我。但对某些图像、某些展览和某些书，如果你太忙了没时间看就没人原谅你。每次有人问我该不该看，我总是很认真地思考这个问题：如果不看，会不会被原谅?
BD: 你写道十八十九世纪的批评家假装自己的价值判断是以知识为基础。他站在艺术界以外写文章，而且故意跟艺术家保持距离。现代主义和前卫艺术批评家却宣称自己为艺术作品或艺术家说话。但你认为，批评家后来遭到艺术家拒绝，因为他们的作品能够代替他们发言。这一切是怎么发生的呢?
BG: 批评家和这个文化系统里的所有人一样，有一大恐惧和一大欲望：他怕自己知道得不够多，怕跟不上时代。所以他必须提到齐泽克、巴迪欧，必须对朗西埃有一点自己的意见，这些都是他一定要知道的。而且和昨天不同，现在提德里达不好，讨论德勒兹更应景，等等。所以他一定要掌握很多信息，并且要把这一点明确表现出来：这是他“点名”习惯的来源之一。他提到这些人并非因为对他们感兴趣，而是因为要展示自己属于某个话语层次。然后，等他树立起了自己的地位，再思考他想对公众宣传什么以及为什么宣传。
我不相信中立。艺术里没有客观可言。艺术不是一个体系，不是一个世界：它是一个斗争、冲突、竞技的领域，充满了敌意和怀疑。这就是为什么每次看到有人试图系统性地把握艺术我就很烦：好像艺术生产是做鞋子一样。你必须决定到底要推广什么，你的意识形态立场在哪里，又想让别人知道什么。当然，你对批判已经没什么兴趣了;你感兴趣的是推出你认为有意思的东西，告诉别人什么才是当下文化里比较有趣的部分以及你准备支持什么。如果你判断失误，支持的东西最后以一种没意思的方式失败了——因为它也有可能失败得很有意思——那就是选错了方向。这是你必须承担的风险。
BD: 承担风险听起来有点儿作为前卫艺术家的批评家的意思。批评家在此时此地做判断，在这个过程中催生出一个无法预知的未来。你说的是不是前卫艺术风险的柔和版?
BG: 是。经典前卫艺术批评家希望塑造、教育大众，或单纯等待新人类的到来。他实际上鄙视现有的大众，期待新的大众能够自我成型，或在批评家的构想下逐步诞生。这种对人性改变的根本信仰在当代批评视野里已经不复存在。与之相反，今天的艺术批评家假设，人从本质上是保持不变的，人性也不会改变，至少在可预见的未来不会。同样，在可见的将来，艺术不会变，艺术批评也不会。这就意味着批评家承担的风险不再是政治和社会的风险，而只是个人风险。
经典前卫艺术批评家和当代批评家的主要区别在于前者相信，他的失败将是全人类的失败。他对大于自身的东西负有某种责任。我不认为今天的批评家也相信这个。或许他信……但给我的印象不是。我感觉他更多是承担个人风险，然后等待结果出现。当然，承担个人风险也预设了一种把握未来发展趋势的能力，但并不预设掌控或改变世界的能力：尤其是改变整个艺术语境的能力。
BD: 同时，当代艺术批评家更倾向于赞同文化差异的概念，认为文化差异是很重要的课题。通过艺术，我们能跟他者遭遇。
BG: 我不觉得文化差异有什么重要的。我认为十八世纪末现代形式的艺术出现时预设的前提是，从本质上讲，艺术和艺术批评都必须面向所有人，因此他们头脑里有一个虚构的普遍性观众群体。艺术和科学的区别就在这里——科学以掌握一定信息量的受众为目标。在艺术领域，任何试图创造掌握相应信息的受众的努力都以失败告终：如果这样的受众群体真被创造出来了，那就意味着在某种程度上最初的艺术创作冲动失败了。相反的观点是，艺术的观众是普遍的，不需要配备任何专业知识。
这样说的意思是，如果你想交流的是他者性，那么你就得选择一种普遍的方式，因为不这样的话，别人就看不懂。比如你去看一个来自印度或巴西的后殖民作品展，又或者某个女权主义作品展，结果看到的全是由文本、照片、录像组成的装置，从艺术表现手法而言，它们好像都是一样的。如果它们不是看起来一样，那么就不能传达他者性。此处，他者性是讯息，但并不是一个艺术上的讯息——因为我们都知道，艺术说到底是个技术活儿，媒介是它的讯息——所以艺术的关键不在于说了什么或传达了什么，而在于被用来传达讯息的艺术手段之总和，而这个艺术手段的总和是可以普遍成立的，因为如果不能，我们就没道理再做。
BD: 对多元性的赞美其实是对一致性的肯定。
BG: 完全没错，因为他者性的生产(和“新”的生产)是一种重复的姿态。当然，我可以生产他者性，但我要以同样的方式去生产，如果不这样，生产出来的结果就不会被认定为他者性。打个比方，我可以制作一双很不一样的鞋子，但我必须得能够让别人认出这是一双鞋，生产于某个制鞋厂，因为如果别人连这是一双鞋子都认不出来，又哪来什么不一样的鞋子呢?所以艺术要表达他者性，就必须在本质上保持一致。只有这样，我们才有可能把它当成他者。
BD: 二十世纪的前卫批评家不仅呼吁对艺术或社会的改造，更号召改变批评，改变他们的写作本身。如果就像你说的，批评家注定只能局限在“展示和告知”的层面，那么这种文本改造的冲动去哪里了?你也说批评家仍然可以想怎么写就怎么写;但这跟将可能性变成一项事业还不一样。
BG: 就像刚才说过的，指出应该看什么，这一个当代姿势就足以树立起批评家的身份，但如果只是这样，当个批评家显然没什么意思。这就跟任何工作一样：我们并不是天生就要做这份工。所以，这一步讲的是批评家如何生存：通过树立起自己的艺术评论家身份。这一步完成之后，他开始做一些对他个人而言有趣的事情。对我们来说，什么最有意思呢?当然是我们自己。所以，作为一名作者，艺术批评家做起了一般作者做的事：谈论他自己。打着解释自己立场的旗号，他开始了写作。当然，没人对他的写作感兴趣。光是(指引的)姿势就足够了：从结构上说，并无必要附加解释。这一点谁都知道：批评家知道，读者也知道。因此，这部分是多余的：就像某种剩余物;它是写作的过剩——几乎就像巴塔耶所说的。我们知道，这种不必要的活动为我们提供了一个空间，一种可能性，让我们能够做一些我们真正喜欢做，写一些我们真正想写的东西。
因此，我们可以用两种方式来读艺术批评。一种是通过它了解应该看什么的信息。如果这个批评家是一名好的作者，我们可以把他的文章当成任何好文章来读：只是作为一个文本，一种写作。我们的注意力来回摇摆于这两极之间。比如，如果我读克莱门特•格林伯格或其他哪个批评家，他的写作是完全独立于他写到的单个艺术家或某类艺术家的。两者之间存在某种距离;这一点常常被读者和艺术家忽视。艺术家说：“你是这么写我的”——我写的根本就不是你!我提到了你的名字，这没问题，然后就完了。但除此以外的所有东西写的都是我自己，不是你。
事实上，我搞不懂为什么我应该写艺术家怎样怎样，因为大家都是成年人，都有表述的能力;他们在他们的艺术和写作中明确地表达自身——现在不少艺术家都能说会写——所以我觉得我没必要就某个艺术家再说什么。也许只是提到某个名字，某个作品，以此吸引读者的注意力：这一点我懂。等读者的注意力被吸引过来以后，艺术家就必须自我表述;我就再没兴趣了。我拿出来的是我自己的反思，这个反思有可能跟这名艺术家或整个艺术领域有关，但也有可能毫无关系。
BD: 文本是它所指的剩余，这个概念从某种意义上讲已经成为上世纪实验写作理论的一部分：罗兰•巴特、德里达等都是它的提倡者。现在，这个概念似乎(在不知不觉之间)已经为大部分画廊家和策展人所共有，他们不一定，甚至根本不希望批评家写艺术本身。艺术本身可以通过访谈或新闻稿来表达：他们想从(举例来说，画册)作者那里得到的是别的东西，别的更暧昧的东西。
BG: 问题是，我们越来越倾向于把艺术跟艺术市场联系在一起，这让所有人都非常恼火，也许尤其让画廊家和策展人头疼。暗示艺术不仅仅是商品的唯一办法就是给它披上一件文本的外套。因为就算我们把文本也当作一种商品，它显然跟艺术不是同一类商品。首先，它的价格很低。价格低的原因很简单。写作有什么意义?这是一种非常原始的手工劳动，挨个排列符号，活像十九世纪的产业工人，依靠时间累积成文字。所以实际上，如果你看看现在的世界，只有文字工作者还在像一个经典意义上的产业工人那样工作。文本是你用自己的双手靠时间砸出来的。如今已经没有一个工种还在用这种工作方式干活儿了。当然，现在的艺术家基本上成了企业家。资本主义依靠把钱从一个地方挪动到另一个地方获利，杜尚以后的艺术也是如此。无论当代艺术是什么，都和这种企业活动摆脱不了关系——它站在资本主义那边。但作者还是一个经典意义上的工人。
因此，把文本放入画册代表了一种对十九世纪工人阶级、浪漫的生产观念的伤感回溯，因为艺术本身已经不再关乎生产。文本是资本主义发展时期留下的遗物。当然，对作者来说，这是件好事，因为他由此在经济、社会、心理三个层面上得到了一个自由空间;他就像一段来自十九世纪的引言，因此在当代社会中扮演着一个即兴的角色。我在读我自己和其他同行的文章时，感受最深的是，无论写的是什么，字里行间都透出一种怀旧的即席性。就好比我们看一个人编织地毯的时候，会突然感动得落泪。关于高尔基有个趣闻：每次他看到有人在写作，就会开始掉眼泪。写作这种活动里的确存在一种非常伤感的东西。作者跟艺术家、策展人生活在两个完全不同的时代里。
【编辑：成小卫】
