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《永恒之远古-申红飙雕塑艺术展》媒体研讨会

来源:99艺术专稿 2011-11-23

 

时间:2011.10.25 14:00

地点:红三房咖啡厅

与会嘉宾:策展人贾方舟 艺术家申红飙 红三房画廊高燕

艺术财经应昊、上品杂志寇仲直、艺周刊孙玺祥、Hi艺术胡勒、Art概刘伟东、新视觉

王宁、搜狐网许亚君

 

高燕:我们就先开始吧。我叫高燕,是红三房画廊的女主持,欢迎媒体到我们这儿来。贾老师也是百忙之中过来跟媒体有个对话。

 

现在我们就开始,请贾老师先给我们讲一讲。

 

贾老师:很高兴跟大家见面,申红飙这个展览开幕的时候我正好不在,我作为策展人应该在场才对,但是恰好这个时间不合适,没有能够出席他的开幕式。今天红三房做了这么一个小型的,跟大家在一起一块儿聊一聊这个展览,聊一聊申红飙的艺术,这是很好的机会。

 

关于申红飙的艺术,高燕约我写文章的时候,我还只是见其作没见其人,而且见的都是作品照片,我今天是第一次见他。我觉得很遗憾,如果当时能看看原作会更好,写得时候会更有感觉。申红飙的艺术深深打动了我,我在他的作品中感觉到他把这个民族远古的精神把握住了,我曾在美协工作,完全知道艺术家多年来不愿意舍弃的题材,但是如何表现本民族的精神特质,并没有找到一个非常恰切的语言方式,而我在申红飙的作品中看到的正是他发现一种语言,这种语言就是非常简洁的通过对人体最饱和的描绘,把一个民族的整个精神体现出来。你们如果细心观察一下,其实他这个人物的个性并不是特别的强,他实际上是一种共性,是这个民族本身体现出来整体上的一种特征,作为整体特征恰好能够描述这个民族的彪悍和内在的精神力量,一种原始的魅力,所以首先是他的作品打动了我,否则我也不会接受红三房的邀请,我觉得在申红飙的作品中有话可说。

 

媒体: 申老师,您认为蒙古这个民族,民风是比较彪悍?除了彪悍之外,这个民族身上还有些什么样的特征?或者说他们这种彪悍的民风反映在我们目前的时代里,普通人身上需不需要具备很彪悍的这种东西?

 

申红飙:实际上90年我第一次就是去的东乌旗和西乌旗,正好赶上蒙古那达慕节,我趴在草地上看了三天摔跤当时我就对蒙古的摔跤特别感兴趣,觉得这个太有意思了,给我触动很大,这些摔跤的高手不咋呼,非常内敛,他用的劲往往都是四两拨千斤,像我研究雕塑这个专业,我一直在研究雕塑的张力,后来我就发现这个张力跟我们普遍大众所说的力量不太一样,这是一种活的力量,它不是一种死劲,是活劲,它不是扛大包、扛钢管,跟这个完全两码事儿。

 

媒体:贾老师,您怎么看刚刚申老师说的活的这个?

 

贾方舟:申红飙他把握住一个东西,主要还不是彪悍这个概念,实际上是一种内在的力量,一种内在精神。比如说雕塑这样一种形体,他把它扩张到、饱和到好象再不能撑了。就像一个人一样,我们说他丰满的时候是正好的时候,他再胖就不是丰满的概念了,丰满的概念在审美层面还在一个肯定的概念,但是如果再胖,胖到觉得臃肿了,就不在美的范畴了。他这个体量是恰好做到让你觉得内在的力度非常强,那种张力非常强,但是不觉得臃肿,恰到好处。虽然你觉得语言是夸张的,但是恰好因为他表现的不是外在的形体,而是通过外在形体表达的是一种内在的张力,所以雕塑语言运用得非常好。我在内蒙也看了很多艺术家表达本民族的作品,但是能够在语言上达到这种高度的还很少,所以我觉得这是他特别突出的地方。

 

 

媒体:我很早之前就在院里看到申老师的作品,体积感特别让人过目难忘,他的东西从造型上比相对比较流行的一些雕塑显得更朴实一些,但是给人留下的印象还是非常深。而且质感上,我觉得这个时代一个最大的特点就是如果都用光面的材料,就是材料上的选择越来越丧失掉了它的丰富性,所以坚持以这种感觉的质感、这种材料的感觉和造型结合在一起的,我觉得雕塑的语言还是很丰富的。这是我的一点感受。

 

高燕:白兔收藏的朱迪女士,选了阿飙一个大件海溜马雕塑,放在他澳洲庄园漫无边际的山坡上,在她家后院能看到,她形容说那是她们家生活的一部分。她谈到她对阿飙作品的看法时,是这样的,由于是英文,我真的不知道怎么能特原汁原味地把他想说的话说出来,但大体是这样的意思:当我站在阿飙的雕塑面前的时候,实际我是感受到这个雕塑是有生命的,我几乎能感到他跟我一块儿呼吸和心跳。

 

贾老师其实开篇文章第一句就写了,说申老师的作品一下把人从五光十色的现实拉到远古时代,给人一个很强烈的感受,所以有杂志来采访阿飙的时候也曾经提出过这个问题,说现在架上绘画和架上雕塑假如你这样展的话,会不会影响我们画廊的销售,现在圈里还有一句流行语是说假如这个展览没有装置、影像和多媒体不算当代艺术。

 

贾方舟:这个是把当代艺术做简单的形式上的划分,是不是装置就算当代艺术,影像就算当代艺术,架上就不算当代艺术?其实这样来分我觉得不是很科学。当代艺术从它的精神层面,就是一个艺术家他关注当代人的生存问题、精神问题,以及从整个社会层面上提出来的种种和人性相悖、相关的一系列问题,这都属于对于当代问题的思考。你生活在当下,生活在这样一个特定的文化和社会环境当中,你要针对你的生存环境、生存状态发言,我觉得这就是个当代艺术家,他无论用什么材料、用什么方式做作品,都没有离开自己生活的这个时代。所以,我想不应该说架上、国画、水墨或者油画就不是当代,最关键还是在于你怎么画。弗洛伊德始终用油画在架上作作品,这样一个艺术家你说他当代不当代?他已经深入到现代人的骨髓里了,在精神层面上把握一个人。他也是把人经常画得胖胖的、臃肿得很厉害,但是我们知道他实际上是用一种当代人的视角来挖掘人的内在本质。所以我们很难说他的艺术因为是写实的、是架上的,他就是古典的,不可以这么分。对于这个问题,我想还是在精神层面上,从一个艺术家的态度上来分析他的作品。具体到申红飙的作品,我们刚才所说的民族,其实这还不是他的主要方面,他刚才说了一句话挺重要的,实际上是借题发挥,他自己有话要说,这个话怎么说、通过什么来说,他找到了一个语言方式,找到了一种形象,蒙古人这样一个外形特点可能最容易表达他想说的话,那就是对于我们所处的这样一种五光十色、灯红酒绿的消费时代,他觉得恰恰看不到人的本质的东西,看不到人性层面的东西,在这些原始状态的这样一种人物的身上恰恰能够回归到远古,回归到人性本来的面目。所以,他这种创作我们能够说他和当代生存没有关系吗?有关系,他不是直接的去表现现代社会的现状,他是通过反向的方式来表现,所以我们觉得还是和他当代人的生存直接相关的,如果他不是生活在当代,也许他对远古的东西没有这么强烈的感受。

 

媒体:红三房这个形式挺新颖的,一般有的研讨会是媒体来了听一听就这样,咱们这个挺好。
红飙你这个东西以前我也看过,你把蒙古人定位到这一级,反过来作品又把你给定位了,这对于你下一步的创作会有什么影响?你下一步想突破这些东西吗?或者再做一些新的东西的时候有时间考虑?

 

申红飙:这个我还真没考虑。我做作品的时候不太考虑别人怎么看我,有朋友、同行、哥们儿反馈过来,一般我考虑的不是很多,我就是顺着我自己的想法,比如说做这个,完全是从我雕塑专业的语言出发,刚才贾老师说我只是借助蒙古人为媒介,民间可能会借助其他的语言,但是本质上的东西还是按照我这个路在走,壳上没有那么重要。

 

媒体:你这个蒙古人做得很成功,表现很强烈,你再做朝鲜人,好象就不是申红飙办的事儿了。

 

申红飙:那个我没想过。其实我不做蒙古人的话,像你说的我做一个朝鲜人的话,圈里人一看就知道是我做的,还是不太一样的。

 

贾方舟:你这个问题提得很有意思,反过来作品定位艺术家,这对艺术家来说是一个挑战,就是说这个艺术家在他的艺术历程中能不能突破自己、超越自我。一个艺术家他的艺术历程上一旦形成一种风格,人家看你这是这个样子,你再怎么往下走?如果你这辈子就重复这样的东西,肯定还会有新的发现、新的发展。但是,艺术的路途不是设计出来的,它是走出来的,你走了第一步才会有第二步,走了第二步以后才能出现第三步,否则的话就没有第三步。处在第一步状态的时候是不知道第三步的,这就是申红飙说的我不知道以后会是怎么回事儿,他走着走着很自然的会有一种变化,这是自然发展出来的。但是有一点可以肯定,就是他对人的精神的把握,这点我想总的取向大概是不会变的。申红飙还这么年轻,肯定他得有一个自我超越的过程,他如果没有自我超越的话,我们就只能给他定位在这些东西上了。

 

 

媒体:另外,看到你的作品的时候,好象我就会想到一些作品,比如说李真的,不知道以前你注意到这个问题没有?

 

申红飙:从来没有。李真我是到网上去查过,后来找到杂志一看,是两码事儿。

 

贾方舟:现在就是用很胖的形象,做作品的、绘画上也很多,雕塑也很多,但是如果从雕塑史看,恐怕马约尔是比较早的,他就是以人体语言来表达一个主题,通过人体来表达主题,比如说“大气”、“地中海”,用一个人体来表现,怎么表现?但是他表现得非常好,他那个形体是适度夸张,还没有夸张到申红飙这么胖,但是他那种夸张已经和古典的写实雕塑拉开距离了,有一种现代因素在里头。其实在我们国内,把人体做这样一种特夸张,还没有把对人的基本结构的理解放弃了,他夸张但不变形,我不知道我说得对不对。李真我也有点印象,他可能是变形了,很多当代艺术变形以后,我们在变形的作品里找不到他的原形,就像这个蒙古头像,我太熟悉了,只有在西乌旗、东乌旗,就是在锡林郭勒盟能找到这种形象,蒙古族也不全一样,你到那儿会碰到这种形象。就是他对那个原形把握得非常准确,你一看这个形象就是来自于这个地区的,恰恰这个地区的蒙古族形象最能够代表蒙古族的特点和他们美的方面。所以,我觉得可以说他对形的把握能力非常强,这也是他打动人的一个方面。
 

 

高燕:就阿飙作品而言,我们的买家群非常广泛,欧洲、美国、澳洲、东南亚、香港,香港那个小地方,我本来以为他们的人不会喜欢,结果他们还超级喜欢,台湾、新加坡都有。所以,我觉得他的作品影响力还是很多国家的人、不同文化背景的人都能够接受,从纯销售的角度上来看,我们是两年做一个个展,两年前邹老师帮我策展的那个作品几乎全部都销售掉了,这次这个作品我们推出来以后,藏家也很踊跃,到现在差不多订出了十几件。而我们这次订的人其实文化背景还有各方面也都不一样。

 

贾老师:他的作品容易看懂,一个是它的可理解性,同时它还有独创性,这两个因素缺一不可,如果缺少了可理解性,完全是个人化的语言,我们就不太容易理解了。因为你必须了解他的创作背景,他的思路的来龙去脉以及他的文化依托是什么,你才可能进入他的作品。这个时候他完全是用个人化的语言,这样的独创是没有意义的,因为我们无法沟通。在有独创性的同时还得需要一种可理解性,有了可理解性这个因素,对作品可能接受的面就会比较大。反过来说,如果这个作品全部是可理解性,没有独创性,你也没感觉,我们的眼睛都看得长茧子了,一律的山水画、花鸟画,你就没感觉了,所以这就是它缺少独创性的因素在里头。还有一下子不能理解的部分在里头,这个时候你觉得很有意思,就在他这儿看到了,别的地方从不曾看到,它同时又能给你提供一个理解的通道,你能进入到作品中去,这个时候应该说从观众和艺术家的关系上来讲这是最好的一种状态。申红飙的作品恰恰在这两点上是均衡的。就像你说的,很多不同阶层的人都能接受,就是基于这一点。

 

媒体:我想知道有一只小鸟(鹰)后来是怎么加进去的?就是有一件马背上那个。那个东西加是需要什么技术,当时是怎么想的?

 

申红飙:那是挺偶然的,我没看到过马背上落只鹰。

 

贾老师:我就觉得你一开始肯定没有这个。

 

申红飙:你说得太对了,开始就是一个人和马,后来感觉有点太描述现实了,那一块就感觉缺东西,我放了好几件东西都不舒服,最后放了一只鸟感觉这个比较舒服。当时做的时候就是不停地往上放东西,觉得缺一个东西,缺一个形体,实际上完全还是从雕塑语言出发的。

 

媒体:但是加上去之后就感觉到非这只鸟不可了。

 

申红飙:那块缺一个形,加上去我认为就好看了。

 

贾方舟:就更有一种趣味性了。现在大自然当中这种情况也很多,它也符合真实,大型动物的背上经常有小鸟栖息,有些鸟实际上就是靠大型动物生存,吃它身上的寄生物,小虫子之类的。

 

媒体:我总觉得那个形体从雕塑语言来说,形态得需要一个形体的外延。

 

贾方舟:完全是从雕塑语言考虑的,比如说更符合人和马,可能是鸟更合。所以我觉得对作品的理解我们还不能深入地谈论什么草原问题,但是不能把它归结成一种表达风情或者表达这个民族的生活,那样的话就把它局限了,其实还是我刚才说的那句话,借题发挥,比如说他这次主要是人和牛的关系,其实草原上有可能不是他描述的那种状态,牛是草原上最安静的动物,你看不到牛的力,它就是个产奶的动物,它跟牧民的关系就是牧民在挤奶,它不断在产奶,吃草。它不像马有一种烈性。但是从体量上,牛表达力量感和人的博弈,那种对抗,这样一种力量上它有一种抗争性的东西,很合适,特别是牛角,他夸张得特别尖利,牛的力量,它的进一步的张力,他觉得这个很符合他要表达的想法。所以,实际上它根本不是草原上的牛,就是他自己想象中的力量的发生,变成这样一个东西。如果你从是不是反映了生活这个方面去要求它,那根本不对的。但是你从表达一种精神、表达一种力量来看,它又是非常优秀的作品。

 

高燕:贾老师他理解还比较透彻,因为我们的买家去他工作室看的时候就说,这个牛应该长成这样吗?说这是创作的,实际上是对它进行了艺术的加工。

 

媒体:斗牛里有一点。

 

贾老师:对,吸收了很多斗牛的元素,那种力量,它是综合性的。还有像我们青铜器的牛,做得太好了。

 

申红飙:贾老师是行家,实际上我这个牛,说白了就是从青铜器那个牛和现实当中西班牙的公牛,还有非洲那种水牛、野牛混杂起来的,有中国的元素就是云南青铜器那个牛,这么混在一起的。

 

贾老师:但是它那个腿很壮,就是它敦实,那种力量,也就是说你根本撼动不了它,它如果很写实,按照生活原形的话,那个牛腿很长又很细,它根本就没有这种力度。所以,要根据自己的需要让它做一些变动。

 

高燕:艺术家进行艺术创作是一个很艰苦的过程,在这两年当中,从去年最早的蒙古人的系列,我们这一套做下来,一路走到现在,每次都是一点一点地在变,我觉得这个过程可能痛也快乐。

 

申红飙:这个过程挺享受的,但是雕塑这个专业就没有办法,有些对象得生磕,我们就得忍着,就习以为常了。

 

媒体:你是先画出来吗?还是有了构思以后边做边想?

 

申红飙:实际上我跟别人都不太一样,我从来不画稿,我是直接想起来这个东西就是立体了,多年做立体的东西已经习惯了,比如说画稿,不如我直接捏一个,这个空间我能看到,更直观。如果变成画稿的话,我得算一下,得把这个立体我还要做点模塑,给它变成一个平面,然后反过来再举一些,非常困难,有个转换,不直接。直接用立体的思路来构思,主要是在这个专业里习惯了,比如上大学那个时候可能要先画很多画。

 

高燕:2009年六十年大庆的时候阿飙有一个作品入围了,叫《江孜抗英》,被美术馆拿去作为历史题材的。那个其实也还能看到一些雕塑语言,和这个类似,但基本还是那样一种创作。还有就是今年798艺术节的雕塑主题展,我们也有一个作品“蒙古人-坐”入围,获得优秀奖。我们就觉得不管是咱们圈里的内行人,还是藏家,还是政府机构,基本上还是有一个认可这样一个概念。

 

媒体:创作的人是不是有时候也是带有一种灵感,这个灵感一上来就随感而发,天天做这个,不可能灵感老来,肯定在你创作的过程中有时候一下子出来一个特别好的作品。

 

申红飙:雕塑这个比较麻烦一点,比如说画龙点睛,你得先把龙画出来才点睛,做雕塑之前有很多过程非常麻烦。比如说做这一件作品,需要一气呵成,你得一个月保持这一个感觉,不能说一会儿高兴、一会儿哭、一会儿乐,这个雕塑就没法做了,你得很稳定,因为它有一些过程,比如说支架,你要总不带有这种感觉,它这个心儿就不对了,上泥你不可能一下到位,得一层一层,它受技术上的约束,你得做得特别稳定。

 

媒体:就像刚才这位老师说的,那个鸟是不是就是最后的点睛?

 

申红飙:可以这么说。

 

媒体:像衬托,一个大的马做出来之后背上搁什么,找这个鸟的过程很痛苦。

 

申红飙:找这个鸟的过程费了很长时间,换了好几个。

 

贾老师:就是说他确定用这个鸟的时候可能这是一个灵感,他就想到什么比较合适,最后突然觉得鸟最合适,这个时候可能就是灵感。还有就是在作品的构图当中,灵感是很重要的,怎么表达,他还没有找到一个恰切的方式的时候,在思考的过程中,可能最后一下子觉得这样好,这个时候灵感就起作用了。当然制作的整个过程,大概就是你保持这种感觉,不可能灵感天天有。

 

媒体:高总,从你们和红飙的合作,你们从市场的角度能不能给大家介绍介绍。

 

高燕:是这样,我们是两年多以前认识阿飙的,我去他工作室看,看过以后就觉得阿飙的作品对我们来讲,应该我的藏家会喜欢,因为我对我藏家的口味大体有一个了解,就选了他的作品。但是两年前第一次做展的时候,实际上没有这个展销得好,有好多的原因,一个是第一次帮他做推广,市场还相对有一点陌生。第二,我们的时机不好,因为正好是经济危机开始。

 

刚才我也说了,从后来我们销售的艺术作品来看,各种文化背景的人都有选,比如说这个大头像,有个美国藏家我们请他过来的时候,我们不认为他会选择这个,后来他就看上这个了。一般我介绍的时候会问一下藏家的感受是什么,这个藏家我印象很深,他就说真的对我触动特别大。这是我们当时选艺术家时候的一点考虑,就是我们能销售。

 

还有一个我们画廊秉承的宗旨,我们画廊有一个俱乐部,叫校尉胡同5号。我们经营的艺术家基本上全部毕业于中央美术学院。这些人可能不是在经济销售或者商业上很前端的,但是功力都是很好,很强的。在07、08年的时候,我们不是销售最好,后来经济危机,之后美院的这些人渐渐出来。我就仔细总结,我觉得可能他们的艺术功底和他们的艺术理念真的能够用他们的艺术技法去实现,这样出来的一定是好的作品。对我们来讲,我们手里基本上是中央美院毕业的艺术家,大体全部都是从附中升到本科,然后又升到了研究生,这对我来讲可能是我选择艺术家的一个优势。

 

到现在为止,我们做了四届校尉胡同5号活动,第一届是做温普林的影像展,就是他记录的85新潮、89大展和八十年代的校尉胡同5号的一些影像,他是做史论的,所以当时有一些影像资料拿过来展。第二届是朱青生帮我做的学术主持,做的是“学院艺术和中国当代艺术碰撞之后会是怎么样?”我们当时选了中央美院詹先生的三工作室,以三工作室毕业的一届毕业生为主题,做的他们的展。这个论文收进了吴作人的百年纪念的论文集当中。第三届做的是谭平和滕菲的一个联展,他们夫妻两个人在美院都是学版画的,之后有了不同的发展,滕菲现在去做首饰了,是这样一个学术性的研讨。第四届我们做的是国画系陈平他们班,他们八个人,选了八大的鱼,然后把这个鱼掰成八瓣,每个人画一瓣,做了一个国画和装置的结合,也希望能够探讨,能从国画当中跟当代艺术的一些反映。明年我们就打算做第五届,正在讨论主题,基本上是这样。
 

 


【编辑:易小燕】

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