张颂仁在接受ARTINFO采访(申舶良摄影)
北京报道——去年10月，“时· 地· 戏：印中当代艺术展”作为上海双年展的一个单元拉开帷幕。随后，汇集中、印知名学者、文化人和艺术家的“从西天到中土：印中社会思想对话”活动也在上海和杭州的多个重要场馆、院校进行。在当时，多数观众并不理解这种“对话”或“交流”的意义何在，本站曾将其称作一次“浪漫主义尝试”，也有人认为“从西天到中土”不过是其发起人张颂仁在2008年广州三年展“与后殖民说再见”后对其掌握的印度学术与艺术资源的简单延用。
去年年末，尤伦斯欲将其中国当代艺术收藏全数拍卖的新闻激起轩然大波，这对藏家夫妇将转而收藏印度当代艺术作品的传说也随之不胫而走，这更突然使印度当代艺术扮演起中国当代艺术背后“篡位者”的角色。这一年来，印度艺潮汹涌，在拍卖、艺博会、双年展、美术馆建设和在线艺术交易等方面都令中国的同道感受到威胁。张颂仁身为“从西天到中土”的发起者、中国美术学院客座教授、香港汉雅轩画廊艺术总监、香港亚洲艺术文献库联合创办人、国际艺术批评家委员会(AICA)香港分会联合创办人，同时也是“后89：中国新艺术”、1994圣保罗双年展中国特展、2001威尼斯双年展香港馆、“黄盒子：当代艺术与中国空间”、2007圣保罗建筑双年展、2008广州三年展等重要大展的策展人，并曾担任2002年呈现尤伦斯夫妇等人藏品的“巴黎·北京——1979-2002中国当代艺术收藏展”的联合策展人 —— 他是否对这一切早已有预见? —— 同样，中印思想、文化、艺术交流的意义和维度是否仅止于此?
今年，“从西天到中土”更名为“西天中土”，淡化原名称单方向的指向性，赋予中印双方并置的地位，并进行了“孟买-上海城市研究”和“艺术家特派”两大活动，还在今年的广州三年展上推出“从西天到中土——电影的记忆”单元。最近，“西天中土”的年度主打活动“你不属于：印度电影的过去与未来(影展)暨印中电影与社会思想对话(论坛)”刚刚在北京掀起过几轮小高潮，又将转战上海、广州、昆明三地。ARTINFO在这一活动于北京进行之际对张颂仁进行了专访。
申舶良：“西天中土”的项目进行已近两年，如果说这一项目始于您一直以来的“东方情怀”，那么两年来这种“情怀”经历过诸多具体的实践，您的心态和项目的操作方式发生了怎样的变化?
张颂仁：不讲情怀，谈专业的话，我的工作可以归类为“策展”。既然我在学院里教策展，就还是以这个立场定位：什么叫策展?那不仅是组合一个展览，而是一种文化定位和文化行动。这种行动必须应对时机，应对文化的走向和文化的需要 —— 我觉得最重要的是应对每个人面对自身的文化所出现的问题和希望解决的问题。有人将其解释为文化策略，但策略只能是手法，更重要的还是对时代文化的抱负。应该从“中国在目前的文化上最需要做什么”的角度来看，而不仅是看“现在有什么现象可以做”。当代策展有两大方向，一是面对当下的文化，对现况进行组合和分析;另外一种是打开一个视野，提供一个指标，于此整合一些走向。
我在这两方面都有实践。很多艺术展览主要是帮艺术家面对公众和找恰当的出场位置与诠释，如“后八九中国新艺术”这个展览。当时我主要的观察是89年“中国现代艺术大展”以后整个文化界发生了很大的转变，这期间艺术家的创作与89年的“大展”很不一样，我和栗宪庭通过90到92年之间的田野调查，将与89“大展”不一样的新现象梳理与解释。“西天中土”则是另外一种策展方法。对我来说那是来自更长久的关注，最后从印度找到具体的应对方案。合适的方案首先必须与我们的时代有共鸣，能起作用。我认为目前对打开中国文化困局最有帮助是展开对另一个东方大文明的关心和了解 —— 这一来就没有别的选择，只有印度。我们对印度不了解，有这么大的隔阂，是非常奇怪的事情;而这样的对话还没有人做 —— 从策展的立场上说，这个方案是很容易生效的。
与项目开始时相比，现在的状态轻松得多，因为很多想做的事和不同想法中哪些有现实意义、可以推进，哪些不可以，也都慢慢地理清。事情开始时，谁都不知道会有什么效果，可是现在大家都比较乐观，觉得中印的文化交流一定要延续下去。交流是两方面的，现在缺的就是回馈印度的一环，这我们还没有开始做。印度来华这一段我们能够掌握，回到印度的那一段，就必须那边有人乐意去接才行。印度文化界对我们的方案基本上都大力支持，也希望与中国进行比较深入的交流。
申舶良：您在2008年与高士明和萨拉-马哈拉吉(Sarat Maharaj)共同策划的第三届广州三年展是否在您刚才提到的“两方面”之间起到了过渡的作用?
张颂仁：是有关系的，当时的题目就叫“与后殖民说再见”，是高士明命的名。那届三年展其实也是好几年工作的累积。最早的契机其实还是2003年，我跟高士明、邱志杰和吴美纯给中国美术学院策划75周年庆，许江院长拟的主题，希望做“亚洲”，从日本一直延伸到伊斯坦布尔。当时我们就拟了“亚洲定位”的框架，其中最关键的其实是“中国定位”。我们当时划一个大致的蓝图，是以“穿越文明圈”为走向。这个计划背后，提出定义“亚洲”的一系列问题，是为了打破从西方启蒙时代到19世纪德国的新“民族国家”的框架，希望重新回到更贴近亚洲的视角。以我自己来说，最大的信念是：中国的传统文明和政治制度在世界文明史上是超越的，所以我难于理解中国对五四运动的持久执着。对西方的盲目追求和崇拜，我认为不是“启蒙”，而是走向蒙昧。真正的“启蒙”应该像西方启蒙时期那样抛弃基督教，投向希腊、罗马;于我们来说，则是要抛弃现在对西方的迷信，尤其是抛弃西方称为“犹太/基督教模式”的世界观，尝试再回到中国文明观，回到“三代”(注：即夏、商、周)。我们的现代思想、肢体语言，衣、冠、文、物的整套生活方式，以及感官的物质文化，基本上已经没有“中国”了，除了烹饪和我们的口语而外——严格来说，连语言都严重西化，比如我们现在讲话，用着大量通过日本人翻译欧洲的汉字词汇。
王炜：这使人想起以赛亚-伯林曾提到的泰戈尔面临的问题，他认为这具有普遍意义：他试图选择一条困难的中间道路，既不走向激进的现代主义也不滑向妄自尊大的传统主义，以保持在各种激进的政治与文化意见面前的现实感，因此也被认为“太靠向西方”。泰戈尔在上世纪30年代的访华是一次“失败的交流”，如今已较少为人所知，您对这对于我们今天的启示是什么?
张颂仁：泰戈尔是被严重误解的。他来中国时主要和文学家在一起，他得的诺贝尔又是文学奖，在中国以文学闻名，所以他的政治思想和谈到的东方文明观被了解成一种朦胧的、浪漫的、不切实际的方案。其实在任何的状况下，只要以“亡国”、“终极关怀”和“极限”的立场来谈，就什么话都很难说，好像碰到一个极限关头，就什么都不能要了，只要生存。把人拉到很低的层次来谈的话，当然就只有采取粗暴的解决方法。可是我们谈启蒙，就要看启蒙之前的文艺复兴：西欧对希腊、罗马的向往并不是渴求一种朦胧、浪漫的复原，而是要在自己现实的政治制度的基础上重建一个开放的文明。
当然，泰戈尔所代表的是上层社会阶级的立场，从这出发，可以轻松地说我们需要一个更大的怀抱，但从一个“贱民”被压迫的立场来说，“革命”是最直截了当的现实方法。可是，一个文明是不是能这么简单的“一刀切”就把所有东西都不要了，变到一个最低层的状态?而且，革命成功以后是不是还要这样呢?——后来我们就成了这样的一个结果，高层的东西我们都不要，而是从最低层的立场来“救亡”，然后时追随“发展”。经过百年我们还在“追英赶美”。以别人的指标追尾肯定一直都追不上，现在突然又发“大国梦” —— 但这是在别人的“游戏规则”下做的梦。我们说要重新定规矩，但前提是必须在现有规则以外另立一套普世的、大家认同的规范才能生效。反过来说，我们所崇尚的西方文明，其实都来自一些人口很少的小国家，但由于他们有非常精致的文化现实，以至一直吸引着我们。只要看我们这里的每一个小姐都希望拥有一个LV的包，代表了欧洲人设计的生活奢华。法国、意大利有多少人口?这完全不是“大国梦”里头的东西。我们追求的标准其实都是小国家的文明被精致提炼而塑造出的梦。
申舶良：但从网络等社会媒体中，我们看到民众当下最渴慕的是西方自由民主的制度，这正是当下的中国所缺乏的。
张颂仁：“民主”这个词也是有很多陷阱的。最粗暴的一种，是“多数压倒少数”的“原始”民主，多数人向少数人专政，这跟共产主义的逻辑是一样的，即农民、工人、受压迫者是比较多的，我们就把上面的少数阶级打倒。美国人说：你这个不是真民主，因为我们的民主中，少数的投票被“投下去”的人还是有抗争位置、允许与大家平等谈话。当然他这话很对，但也应该促使我们仔细想想民主这个说法。首先，一般人追求的那些民主标准，全是别人提供的观念，这些观念在欧美的历史文化背景里头是生效的，可是在我们自己的历史文化经验里面，有没有并行的、相似的东西?有的话，我们是不是应该把这些植根的观念提出来，才更适合我们的客观条件?
我觉得，能够让这种问题得以呈现，才是印度对我们的启示。就是说，我们不能只有“西方”这一个指标。印度知识分子基本上对西方抱有很大的崇敬，但也深入西方的很多观点来批判西方，认为西方提出启蒙的观念，很多他们自己却是不遵守的，只拿这个帽子来压别人。从这个反省开始，再回头找寻印度自己需要走的路。而我们既然提“民主”，为什么我们不回到民初革命的初衷，再思考孙中山提炼出来的“三民”?“三民”更符合我们从宋明理学下来，对“三代盛世”的追求——我们要“盛世”，应该追求“三代”的王道盛世，而不是美国那种霸权的盛世。
印度也经历过非常激烈的现代化的过程，他们现在的路也不是我们应该完全学习的，他们的历史和社会情况我们也不能复制。我觉得中国现在的问题是想尽办法把我们的社会现况改变成与欧美一样，以便能够使用他们的解决问题的方法 —— 可是，我们本来的问题跟他们就不是一样的。现在我们好像是为了使用别人的一种解药，必须先去吃跟他们相同的毒药。
王炜：作为后殖民理论的主要思想家和第三世界国家的人文理想的捍卫者的爱德华-萨义德(Edward Said)认为作家V.S.奈保尔(V.S.Naipaul)作品中对印度及“第三世界国家”的尖刻夸大了第三世界现实的消极因素，是近代殖民者视角的一种延续。而奈保尔认为，殖民经历仍然为印度这样的国家带来了“现代表达”，其现代自我的形成也伴随着被殖民的过程。需要提及的是，两人的智识和文风都得自英语文学的教养。您认为二人的这一争吵，对于我们今天有何启示?
张颂仁：奈保尔我看得很少，他对印度的很多不满和批判，是立于现代西方文明的成就之上来窥看印度的，认为印度的失败出于自己的问题，而西方殖民的成功为印度提出的一些新路线是重要和必要的。奈保尔本人是住在西方的，我觉得这也无可厚非，而我觉得奈保尔的立场更像中国一般的知识分子的立场，只是我们没有一个像奈保尔可以回去的“传统印度”那样的“传统中国” —— 说得严重一点，我们是在一种传统文明消亡的“亡国”状态下要重新建立一个文明，可是大部分人现在设想的方案还是一种“小美国”。
王炜：去年《南方周末》对“从西天到中土”的报道曾用整版刊登与帕沙-查特吉(Partha Chatterjee)的对话，其中一个主要环节的标题是“我想让泰戈尔从偶像位置走开”。为什么不是“我想让甘地从偶像位置走开”?后者在中国文化界的影响比前者显著，泰戈尔在中国的传播中几乎成了一个濒临被遗忘的“中学生诗人”。您如何理解泰戈尔与另一位“国家偶像”甘地的不同的命运?
张颂仁：查特吉是从我们这个活动出发来谈的，他认为中印之间比较广泛的文化界交流，自泰戈尔之后便是“西天中土”这次活动，所以他是以这条历史线索重提泰戈尔的。当然，他倾向于反对泰戈尔一派的立场;泰戈尔当时在中国遭到误解，而他在印度代表的立场也不见得完全成功。他是基于一种“文化改造”，将印度的文化本体以一种现代的立场重述和改造，他当时算是印度社会上比较激进的文化人。
甘地这个人物，可能更适合与孙中山和毛泽东加在一起进行比较。我个人认为，甘地与毛泽东的比较很有意义：他们两个走的是截然不一样的路，一个是积极的非暴力抵抗，一个是革命 —— 然而这场“革命”其实主要是内战，不是对外强的战争。内战的“暴力”和甘地面对外敌的“非暴力”是奇怪而强烈的对比。毛泽东与甘地的政治也有非常多相似之处，他们都是以“强人”政治家的形象出现，两人都以全方位的意识形态改造、对人和社会的彻底改造作为理想 —— 我们对甘地的“非暴力”的抵抗方式宣传得很多，但其实他提出的那套方法是彻底对人的身体和生活的全面塑造，也该算是现代性“暴力”的另一种。而且，两者都是以乡村作为民众基础。
申舶良：印度和中国都是多民族、多语言的国家，南、北印度及印度有着巨大的差异，各个“邦”的多样性非常明显，印度卢比上印有多达15种语言。而中国从古至今都以“统一”为一切的治理之道。您对这种“多样性”与“统一”的对比怎样看?在选择思想对话者时，您怎样对待印度的这种多样性?
张颂仁：“统一”与“多样性”并不矛盾，比如罗马帝国就是充满多样性的，但现代性的“民族国家”以血缘与土地作为定义，是不允许多样性的。在中国的钞票上也有五个民族，“五族共和”也是民国革命以来的初衷 —— 辛亥革命还是从传统的天下观来塑造一个世界，有“公天下”的怀抱。1911年辛亥革命发生于1916年俄国革命之前，我们要强调它的中国特点：那不是俄国革命和法国大革命的余音，而是中国人的革命。
邀请思想对话的嘉宾，有些我们不能选，比如谈泰米尔语或其他语言的嘉宾。现在受邀请的主要是在社会科学和历史的范畴内有建树的学者，并且在印度与西方的对话方中，对印度立场有独特的贡献。我们希望从印度学者方面得到的，是他们怎样在全球的、西方的价值体系下面重新找到自己的立足点，怎样把西方自认为普世的观点从历史渊源，呈现出它非普世的一面。这对我们来说才是最有用的。比如说，迪佩什-查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)，就是当代新历史学、基层研究很重要的人物。
申舶良：我指的“多样性”也包括其中很多相互冲突的层面，比如印度教与穆斯林群体的冲突，曾作为印巴分治及其后各种冲突和政治问题(如克什米尔问题)的根源。如今在印度仍居住着大量的穆斯林成员，代表着该国重要的少数群体的状况。“西天中土”邀请的印度学者或艺术家中是否包括穆斯林背景的成员?
张颂仁：印度社会学家都必然要考虑多民族、多文化的问题，所以每个人的思考都牵涉到现在越来越严重的国内民族、宗教对立问题。这种对立很大程度上还是受到现代民族国家模式的影响。在中东，二、三十年前，一个穆斯林国家中往往都能够容忍很多不同的教派，2003年我随中国美术学院到伊朗，去过犹太人的寺庙和基督教的宗教场所，但从2003年到现在，这个状况恶化了很多。在传统社会里，信仰的宽容度比我们想象大得多。其实在信仰上不能包容异己的国家还有说得最民主、最包容的现代欧美;整个启蒙下来的科学思维、社会研究和历史观是笼罩在一个“一神论”的框架下面。
去年“时-地-戏：印中当代艺术展”中的艺术家古兰穆罕默德-谢克(Gulammohammed Sheikh)就来自穆斯林家族背景，但据他自己说，他也不是信徒。我倒没有去特别强调宗教这点，但其中的学者好像也没有一个是虔诚印度教的，他们大概都算是“世俗化(secular)”的学者。
申舶良：从去年参与“从西天到中土：印中社会思想对话”的学者，到最近在“不属于你：印度电影的过去和未来”放映活动的相关读本中撰文的学者，有许多都有着西方教育背景，其中的一些常常搬用西方当代前沿理论来解释印度的传统和现时情境，两个东方国家的对话也经常不得不以许多西方的理论为媒介和工具，这是否是后殖民情境中的一种无奈的选择?
张颂仁：这是面对现实的一个选择。首先，选择这些学者是因为他们都是精通西方理论的。中国目前迫切需要的，是把西方的理论和对西方的惊讶重新放到西方历史文化的框架里，而不是看作普世标准。因为理论的方式一般都是普世性的，我们想从一个外角度去看，往往很困难。既然印度学者在这里做的工作比我们早了很多 —— 他们跟西方反殖民对抗就弄了两百年，所以他们得到的经验对我们来说是最管用的。这两次活动邀请的学者主要从这个角度考虑。
申舶良：从去年年底有消息称尤伦斯夫妇欲将其中国当代艺术藏品全数拍卖，转而从事印度当代艺术的收藏。许多人将此视作“风向标”，认为印度当代艺术与中国当代艺术的关系好比“日将升，月将没”。印度近年来在拍卖与艺博会方面也甚为红火，美术馆大兴土木，首个大型双年展也在筹备之中。作为一个经历过中国当代艺术迅速崛起至全盛，又到今天不甚明朗的状况的前辈，您怎样看待印度当代艺术近年来的雄起及与中国当代艺术现状之间的关系?
张颂仁：印度当代艺术在世界上会越来越受重视，至于是不是正进入一个黄金期，也有可能。可是我觉得中国当代艺术跟它是不一样的，我们有我们的强项。我以前跟尤伦斯很熟，他1992年买的第一件中国当代艺术作品来自我的画廊。他想将自己的藏品组织成一套大收藏，2002年在巴黎举办的“巴黎-北京”大展，我是策划人。听他的说法，我觉得他是真正对中国有热情的人，他从小对中国有一种“远方”的想象，非常喜爱中国，也在中国的贸易里得到很多利益。尤伦斯当代艺术中心(UCCA)刚设立时，他就希望最终把它卖给一个中国机构来继续经营，可是他要的价钱又接近市场价，所以一直都没法推出去。他年纪也大了，家里的晚辈没有一个人愿意接这个棒。要是为了退休而处理掉这些藏品，我觉得是情有可原的，可是又说要去转向印度，我觉得这个说法就有点太像投机。不过他是不是真的在收藏印度的作品? —— 我觉得也不尽然。因为说实在，在这种超级富豪的小圈子里头，他能够找到一个位置，让他的身份从超级富豪成为一个重要的文化人，其实这也是中国新时代对他的回馈。我猜想他不大可能说：我现在这个事情不干了，就没有了。他既然把中国的收藏卖掉了，当然要思考一些其他的、未来的远景。
申舶良：所以说他这种行为并不能作为“风向标”来参照?
张颂仁：尤伦斯不见得是一个艺术先知，但印度现在的确是很受国际关注。
申舶良：对于在海外的中国当代艺术展，中国观众经常会质疑：这些拍卖场或双年展上当红的“大牌”是否真能代表中国当下的艺术情境?。而对印度艺术家，中国观众熟悉的却也限于苏伯德-古普塔(Subodh Gupta)和安尼施-卡普尔(Anish Kapoor)这样的“大牌”。同时，国内有许多其他艺术机构也在引介印度当代艺术，比如09年上海当代艺术馆就举办过一次规模不小的展览“印度现在”，去年北京当代唐人艺术中心举办的“第十一小时”印度当代艺术展反响颇好，上海对比窗画廊则在前不久推出了“透明的墙——中印艺术展”。在“时-地-戏：印中当代艺术展”中，您对印度艺术家的选择有怎样的考虑?
张颂仁：恰恰就是刚才你说的那个问题，在国外看一个国家，当然都是以他们国家里有名的人作为指标，而是不是这就应该以拍卖市场和双年展中的明星为代表? —— 你如问我，我当然说：“不是”，因为新的一代同时慢慢地形成。同样，“时-地-戏：印中当代艺术展”中，我邀请了蔡坦尼亚-桑布拉尼(Chaitanya Sambrani)这样重要的策展人，可是我们的共识也是要绕开那些国际上的红星 —— 不是说他们不好或目前没有代表性，而是要绕开这种定位，即以几个“红人”代表一个时代的创作。你提到的几个展览都有它们的特色，而不一样的是，我们这个展览主要是一个“策展实验”，也涉及到面对一个强势文明的问题 —— 我们中印两国的艺术界见面，往往都是在西方的平台上，都在西方策展人的指标下。所以这一回，我们尽量把框架打开，我作为主办人，桑布拉尼作为策展人，我们不给框架，但所有创作者都有一个课题：就是把他们对中国的想象，采用印度的创作策略、手法呈现，从印度角度观看中国 —— 所以希望这批作品是中印当代艺术一种直接对话的结果。这种对话是“他们对我们讲话”，他们不是单单跟艺术家对话，也跟策展人对话。其中有好几个人一起来中国，住了两个星期，有些独自来做考察，有些来得比较少的，对中国其实也持着固有的想法，总之，他们的作品是以面对中国观众为出发点的，所有创作只有在面对观众时才是精确的。
申舶良：据官方新闻称，印度在军事方面长期将中国作为假想敌。美国和印度在2008年签订了关于民用核合作的“123”协议，使华盛顿和新德里之间的新战略伙伴关系起到制衡中国崛起的作用。在“西天中土”的工作中，您怎样对待印度与中国两国间在军事与政治上这一略显尴尬的关系?
张颂仁：这种政治纠纷在任何的文化交流中都会有的，它不可能是一个永久的状况。这种对立也往往跟文化上的误解和不了解有关。中国人总是觉得60年代的中印边界战争是很久以前的历史，没有一个人把它当回事。可是在印度，每个人都把这个事情当回事 —— 所以我们不了解印度人对这次战争的感情和立场。查卡拉巴提在那个年代是很热情的共产党员，那时印度共产党的立场是：中印发生战争，肯定是印度不对，所以那个时候他还到处为此事批判印度政府!所以在印度也有相反意见。
申舶良：在“西天中土”这一项目之外，您同时也是香港汉雅轩画廊(Hanart TZ Gallery)的画廊主，还在中国美术学院任教，这些角色之间的关系是怎样的?
张颂仁：在香港，艺术的平台一直非常缺，想要做点事情的话，没有多少官方的、或很容易操作的公共平台，所以商业画廊对我来说一直是很重要的平台。作为画廊，可以让很多的艺术家出场。不过我最终也没有做到一个画廊该做的事情 —— 正经的画廊最大的梦想就是推出一批明星，然后在其中名成利就，比如White Cube就是以新英国当代艺术家(YBA)长期吃自己的老本。可是我希望一方面保持经济上的可行性，另外在经济允许的情况下，尽量改换新的艺术。因为说实在，经营成名的艺术家须要一套经营的方法，要花更大的精力，很多社交时间，而且都只能老板出面 —— 我当然长时间投入经营，但也长在做别的事。在中国美术学院教课，我不算是好的老师，因为花在那里的时间不多。可是我觉得中国美术学院给我一个非常好的平台，并可以不断地接触年轻人。其实我们必须要向你们年轻的一代人学习。我们认识的人、追求的目的、看到的蓝图都是二、三十年前的，到底至今那些对还是不对，须要重审。还有，怎样面对新现实，这就肯定是要调整的。在于年轻一辈来说，也不要忘了中国传统还是需要向以前的几代人学习，包括我们也要学习，因为今天面对的是一个大的中国现代问题，所以我们要不停地回顾中国现代最原始的那些初衷。一百五十年前“同、光”年代改革的初衷是以为欧美的政治实现了中国上古“三代之治”，而不是为了追求变成强秦。
申舶良：汉雅轩画廊今年的第一个展览就是“当代蒙古：从草原到现代城市”，您是否有一种对整个“亚洲当代艺术”的抱负?您觉得“亚洲艺术”这样的宏观概念在当下的情境中还是否合适?
张颂仁：我不是在做宏观概念的“亚洲”，我是具体地做“印度”和“蒙古”。“当代蒙古”这个展览一方面是因缘巧合，我有一个德国朋友娶了蒙古太太，他们在蒙古草原上面重新复兴马球这项运动，已经推动了十几年。如今蒙古官方承认马球是主要的国家运动，其实是这位德国朋友最先发起的。我对蒙古的一个想法，是印度和蒙古是在“现代”以前的中国最直接带来文化改造的两个外文明。蒙古是我们的邻居，元朝是我们的历史，我希望把这条线再串起来。“当代蒙古”这个展览本来还要在北京推出，但最早谈的空间没有办成，我今年又在忙着别的事，所以就搁下来了。我希望在大陆能够办成，因为这个展览还是比较学术的，在艺术品的挑选上面，我觉得能够使蒙古呈现出一个比较强的艺术形象，也让我们看到一个后社会主义国家的文化面貌 —— 那跟我们革命后的艺术面貌是完全不一样的。
(感谢陈韵女士为这次采访提供的帮助)
【编辑：李璞】
