张大力访谈5：他者的影子和自我身份的确立
挥之不去的他者阴影
杜曦云（以下简称杜）：作为强调立足本土问题的艺术家，你认为本土艺术和欧洲艺术在逻辑上有何区别？最大的触动是什么？
张大力（以下简称张）：与欧洲当代艺术相比较，我更明显地感觉到，中国当代艺术从整体上而言，还是处于一种非自我完善的状态之中。他者的阴影依然挥之不去，许多作品的创作动力疑点很多。经过五四以来几代知识分子的努力，我们的文化身份认同依然问题重重。
杜：这与中国知识分子的文化自信心有关吗？
张：近代以来欧洲和美国一直是中国前进的坐标和动力，我们曾经把落后及所有的中国问题归结到是我们的文化自身所造成的结果，这也是从早期西方人们对中国文化的偏见而来——汉字难写，儒教使大多数人顺从。事实上，中国所有的问题并不是文化本身的问题，而是制度问题。是制度决定了文化的兴衰，是制度让国人产生了无数的恶习。人性有善恶，不关乎文化。许多知识分子无法看清事实，却因制度而仇恨自己的文化，有疏离感，不是过激，就是虚无，没有自信心。
杜：没有自信心的原因是什么？
张：我觉得最重要的原因是有他者的眼光在影响乃至左右我们思考。具体到当代艺术，这个问题更甚，我们几乎根据他者的眼光制造了一个虚假的自我。虚构、想象、观念化了中国的问题，臆造了一个中国。
我们的艺术批评家曾自豪的说：中国的当代艺术只用了短短的十几年的时间就走完了西方一百多年所走过的道路。这既显得自大又过于无知。我们知道西方的每一次艺术的发展都是和之前的问题有很大的关系的，即是对既往的否定又在某些方面继承了其精神，他们的艺术家为了解决艺术的阻碍和问题而创作。我们即使从印象派到立体派再到抽象表现主义都模仿了一遍，又对解决我们自身所遇到的问题有多大帮助呢？当然我不反对学习这些流派的形式和技法，但最重要的是将这种形式和技法吸收和转化为解决中国问题的利器，这样才能说我们这十几年走过的路是有实际效应的，否则都是皮毛和花拳绣腿。更重要的是——我们把自身问题也转化成一种与之相追随、呼应的美学形式！
杜：这两种问题是相互共生的吗？
张：我认为这两种东西是统一的，当你不能发现问题的时候，也就无法找到新的艺术形式。我们看不到身边的问题？不敢将问题提出？你把眼光放那么远，你关心远方更甚于关心你脚下这片土地，我们误把他者的问题自我问题化。难道中国的艺术问题要等我们的西方同行来告诉我们怎么解决吗？我们是懦夫和虚伪者！是乞食者和艺术阿Q！
杜：主动的把自我他者化。
张：对。在这个过程中，既有他者的眼光，也有我们对他者眼光的揣度和逢迎，再加上大多数人们心中所想象的：中国目前就是这样。所以，我们自己虚构了一个假的中国。比如，在一些画和文章当中，有很多想象的成分，这其实就是我们已经认同了他者眼光所界定的我们的身份，这是非常有害的。有些与本土实际问题偏离或并不相符的状况，被他者放大后，再让我们主动地放大，其实就是走入了歧途。
杜：像这样的例子，可以举几个吗？
张：我可以举出很多。比如近来比较流行的卡通和波普艺术。还有最平常的居所问题，这些楼盘的名字不是罗马、巴黎就是SOHO、柏林，连住都不想住在中国自己的土地上，想变得国际化，并和国际接轨。“国际”是什么？“国际”让我们不了解自己，而且也不了解他者。再比如，我们的很多知识分子，在描述我们自己的问题时，是先从“国际”上听到后再转述过来的。中国的问题并不复杂，我们用简洁而真切的眼光看问题时，用不着将问题玄虚化。假如我们生活在一个假设和刻意想象中的环境，就会将身边简单的事情蒙上一层伪装：你住的罗马花园不在罗马、柏林小镇也不在柏林、SOHO不是纽约，就是一个房子，质量好不好全在阳光下。看看身边的人和事，呼吸每天的空气，你的直觉和感性就会告诉你这儿发生了什么事。
杜：这种丧失自我感受的情况的发生和延伸，应该有比较复杂的因素吧？
张：当然，这里面有其它原因，比如我们有时在自由表达上受到限制，我们自己的学者得不到一手资料，但国外专家往往能得到。可是我想问，当我们在用他者资料时，有没有问过自己：他们这些资料是不是正确的，其结构方式是不是合理的？我们要设法求证。所以，我们在用他者的资料来描述乃至界定自我时，往往被异化了，变的不再是真正的中国人。这会把我们拖向毁灭。
杜：让我们越来越偏离本土的真切问题。
张：对。上次我们谈到脱离现场的问题，但是这个现场的问题是怎么来的，我们又是怎么被异化的？我觉得有这么几点，其中，他者的影响占有很大的作用。就像国际化问题，国际化其实往往就是美国化。我们能不能把西亚、东南亚还有非洲纳入国际化的范畴？我们的国人是肯定不能接受的。这里边也有我们自己的问题：主动放弃自己独立的身份，主动去逢迎他者。当然，还有当时复杂的政治格局、文化地理。经过三代中国知识分子的思考，在这方面，现在的知识分子已经再没有任何东西可以欺骗他们了，他们很清楚自己被利用或曾被利用。这是一个鸿沟，如果我们不能迈过就永远不能健康推进。
杜：三代知识分子之中，很大一部分人没有自我的一种自信、自立、自足的状态，被他者化，为他者服务，被他者驱使，所不同的只是各投其主。
张：对，本质上是一样的。放在整个历史里看，再细分一下，他者的眼光也包括社会主义现实主义，总是想讨好“人民”，讨好政权，那时所有的艺术家几乎都没有自我。
杜：从延安木刻时期，这种方向就开始了。
张：对，就是延安时期。让艺术家脱离自我的真切感受，他们就被工具化了。被工具化之后，他的艺术还有艺术的真正力量吗？所以，知识分子失去独立思考能力的时候，被阉割化之后，只能变成一个为他者服务的工具。
杜：在那种历史时期，有些知识分子到后来选择了自杀。
张：我认为那是因为内心的割裂，最后只有毁灭自己的肉体。所以我发现用他者的眼光去创作是很危险的，到最后，肉体和灵魂都会受到很大的痛苦，甚至自我毁灭。我曾猜想，那些自杀的人，在生前肉身被掏空了，灵魂在无尽的痛苦后无法再居于其中，只能选择出窍，选择死亡。具体到中国当代艺术，我们的创作总是在他者的眼光下进行，他者的眼光包括国际化的语言、当代资本的操作等。我们根据他者的眼光虚构了一个个自我的景观，这种景观是陌生的，在表面上是自我认同的，但在我们的内心里还是有抵触的，与真切的自我是矛盾的。
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还原主体身份与真切状态
杜：中国当代艺术要想走出自我他者化的阴影，文化自信心的增强是必须的。
张：对。首先，我觉得需要文化自信心是很正常的。其次，还原、确定我们自身的文化主体身份是很重要的。孔子说过，名不正则言不顺，言不顺则事不成。身份不明确时你是做不成什么事的。必须要把你的身份还原、确定到本来应有的地位，你才能有正常的心态。中国当代的艺术家大多在用他者化的思路创作，没有根。
杜：他们把自我他者化，不断的寻找差异，因为没有差异性就没有卖点。
张：对，这正是我想说的第四种人，他们会利用他者的眼光来创作，他们很聪明，但给艺术带来的只是混乱与偏离本心。
杜：他们主动根据西方的话语来虚构中国、东方。
张：对，他们虚构各种文化假象和政治冲突。如果我们允许这种东西长期出现，那么艺术家就会自娱自乐，会沉溺于自我创造的假象中，精神性的延续会被滞后，创作的动力也会变弱，学术行为的创造力也会被这群“玩”的艺术家所挥霍掉。
杜：你对中国当代艺术持一种悲观态度。
张：对，我持一种悲观态度。当代艺术发展到今天，附加太多，已经不堪重负，已经不起作用了，也曾经被人们嘲笑过很多次。艺术已经与内心分离，变成了游戏。当艺术变成游戏之后，必须死亡，必须崩溃后重新出现一种新的态势。
杜：西方当代艺术的现状也是这样吗？
张：我认为西方当代艺术也大致是这样的，但只是西方的当代艺术家要更会“玩”，中国还不是很会“玩”当代艺术的游戏。
杜：你认为造成这种整体游戏化的原因是什么？
张：我认为它变成了小众艺术，还有市场也是一个非常重要的原因。市场一直是一个左右艺术的重要因素。商品化和小众化，也很难有一种简明的话语来形容，艺术到后来慢慢成为了游戏，还有什么意义什么价值呢。
杜：那你怎么看卡巴科夫、汉斯·哈克这些艺术家呢？
张：我觉得他们还是很有价值的，我比较欣赏汉斯·哈克，卡巴科夫也很好，他们是知识分子，他们一直都在质疑某种东西。我特别讨厌波普艺术，因为它能让很多人滥竽充数，使艺术平庸化、犬儒化、大众化和娱乐化。当这种形式中国化后，它已经脱离了在原生地所产生的艺术背景和当时所迫切需要解决的艺术问题。我们只学会了波普的形式，鹦鹉学舌，在理论上这是空洞的伪问题，有点无病呻吟，因此毫无精神性可言。像汉斯·哈克、卡巴科夫等，则不是什么人都能做的，他们是用大脑在做艺术，但很多中国艺术家更多的是在用下半身在做。作品弱智化和反智化，无针对性和不知所云。前卫艺术是精英艺术，是思考的结果，是建立在对社会和艺术领域僵化保守的批判态度之上的，而不是屈服于大众流行趣味和简单的社会表象传达。它是超前的。艺术家必须从骨子里有痛感，才能在艺术上不被迷惑，才能创造形式和内容的统一，才能够表达自己的心声，使创作有感而发。
杜：艺术的思考方式、语言方式与其它领域是不一样的，如果说当代艺术主要是针对问题来进行思考，它的发言方式与其它领域知识分子的发言方式也是不同的。你有没有发现有些艺术家的语言方式在某些方面是无效的。
张：对。这还是一个艺术家驾驭艺术语言能力的问题。同样的艺术表现方式，在不同的艺术家手下所展示的力量是不同的。
杜：你认为好的当代艺术作品主要是感动。那么艺术语言方式的特性在哪里呢？
张：他的特性主要是把抽象的东西变成可视的。把在现实中的感动用技术手段转化成可视的。这种转化对艺术家的要求是很高的，也就决定了成为艺术家的条件和能力问题。表达思想需要好的技术和手段，如果没有这种技术手段，作为艺术家就会很吃力。所以也就决定了不是所有人都能成为艺术家。当然技术也不是决定性的，那样我们会变成技术决定论者。
杜：我们看到那些优秀的作品不是在直白的表达，他的作品中有一种所谓的“抽象性”存在，让我们觉得只有这种视觉手段才能表达这种感动。
张：把当代艺术的范围扩大一下，延伸到其它的艺术方式，也就不存在这个问题了。艺术都有它自己的分工，当代艺术之所以走向毁灭，就是因为他取消了这种艺术的分工。当代艺术没有了视觉上的感动，你的专业性技巧就遭到质疑，说明你没有那种驾驭艺术语言的能力。
杜：好的作品的艺术语言中的“抽象性”，归根到底还是因为看待问题的深刻性。
张：是。怎样看问题才能深刻呢，首先要有知识积累，然后不被束缚，不被控制。要有好奇心，甚至像婴儿一样，每天睁开眼睛都觉得世界不一样，这才是艺术家最需要的东西，才能自然的产生差异，感动当时代的人。
寻找他者盲点的投机式创作
杜：现在的很多艺术家在不断的学习和交流中，也看到了西方艺术的漏洞，他们瞅准了这种盲点，投机性的进行艺术创作，引发西方人的兴趣。这也是一种“艺术”的投怀送抱。
张：这些“艺术家”不在我们讨论的艺术家行列里边。
杜：那你能谈一下你所认为的西方艺术的盲点吗？
张：所有文化都有盲点。西方是一个理性主义主导的文化系统，同时也在基督教的深重影响下发展。但中国艺术有它自己所归属的文化体系，往往出乎其意料的表现。比如张永和，他就抓住了西方的盲点，用中国的东西补充西方的盲点。他以人和自然的和谐关系入手，用竹子建造的房屋居住，让西方人认为这就是中国人的生活，觉得其中特别奥妙与神秘，浓缩了一种中国人的处世哲学。其实，连张永和自己都不会住在这种竹子做的房子里。
杜：这还是黄永砯早年总结的“以西打东，以东打西”。
张：这种当代艺术是没希望的，以前和朋友聊天时我就谈到，我都可以写出一个《中国当代艺术成功指南》，比如把大的放小，小的放大，用反向思维做指导，把常见的搞成不常见……当代艺术已经程式化了，变得很简单，它们都不是解决艺术在精神层面上的问题。这些策略性的东西不在我的考虑当中。
杜：就是套路化、方法论化了。
张：对。
杜：有些时候，中国艺术的问题是：如果忘记西方的理论以及艺术史的目光的话，已有的很多方式是可以解决问题的，为什么还偏偏执意于要用一种新的方式去做，执意于被所谓的艺术史当作一种在语言形式方面的新的贡献呢？
张：因为企图要蒙骗别人，把不怎么复杂的事情复杂和神秘化。
杜：很多在海外的华人艺术家、批评家，往往都有一个文化雄心：让中国当代艺术能堂堂正正的、有尊严的立于国际艺术格局之中。
张：这些出发点都是好的，但有时候用的手段不好，那也产生问题。比如革命的性质问题，革命的出发点都是好的，但这个极端手段本身在实际的实行过程中可能很糟糕，甚至毁灭了当初的理想。他们可能也有点像华侨，会有一些身份认同问题，就像安徒生笔下的丑小鸭，原来是天鹅，但找不到自身的归属身份，就会很孤独。我在欧洲生活的时候也有这种感觉，所以像唐人街那种地方才会出现。但是回到家乡的时候，用在西方生活的经验和眼光来看我们，又觉得我们自己很落后，也很苦恼。这两种矛盾交错在一起，会有一种说不出来的苦。
杜：有点感觉里外不是人，而且也不愿成为任何一边的人？
张：这个时候就必须要解决自身的身份问题。这个文化雄心其实也需要仔细甄别：他的出发点、动机到底是什么？
杜：只要能解决本土问题，我觉得他者如何看不是至关重要的。
张：有些时候很重要，比如像交流的时候、“比富”的时候，但回到我们解决自己问题的时候，这个问题完全没必要。还是要回到最初的出发点，只有一个人本身是干净、真诚的，才能谈实现某个崇高理想，否则都会变质。我们现在说这个西方的他者在影响我们，其实还是因为西方比我们强，如果某一天我们超越了对方，我们也应该思考我们自己对其它文化的他者问题。但现在我们有些人做西方他者的奴隶做得很高兴，做出幸福感来了，做得舒舒服服甚至很自豪，但其实只不过是狱警多给你吃了点东西而已。
杜：做奴婢做到具有一种主人感了。
张：无论在现实和精神上，其实我们这整个群体，各行业的人，比如知识分子、专业人士、城市白领等，他们和广大的农民、穷人等是一体的，我们所集体面对的都是同一个问题。根本没有高下之分，比如说你去打高尔夫球，你以为你呼吸的空气就是干净清新的了，其实也一样，都是打农药等刻意弄出来的。
杜：还是要回归到对自我真切状态的关注与思考之中。
张：对，我们现在只有回到主体本来的状态、回到朴素、回到原点，艺术的外在语言才可能在健康的方向上有所突破。当代艺术在中国，它不仅仅是艺术的自身问题，也不是有些人所焦虑的形式和内容如何结合的问题，而是当代中国人的整体精神问题。不解决和关心这个问题，艺术创作有何用？艺术家的存在有何价值？
【编辑：陈耀杰】
