研讨会现场（摄影：吴超）
2012年3月18日，紧随着英国著名当代艺术家柏谢尔-玛库（Bashir Makhoul）的艺术展“幽灵隐-幽灵现”在798艺术区杨-艺术中心开幕，关于玛库艺术的学术研讨会于798艺术区的751设计师大楼内举行。来自英国温彻斯特艺术学院的瑞恩-比少普（Ryan Bishop）教授、乔纳森-哈里斯（Jonathan Harris）教授、奥古斯特-戴维斯（Auguste Davis）博士、戈登-洪（Gordon Hon）博士，英国纽卡斯尔大学约翰-贝克（John Beck）博士，新加坡国立大学约翰-飞利浦斯（John Phillips）博士，中国社会科学院金惠敏教授，北京大学景观设计学研究院李迪华教授、韩西丽博士，深圳大学艺术设计学院吴洪院长、邹明教授，以及玛库的以色列友人霍代特-西姆肖恩教授，北京正东电子动力集团有限公司总经理季鹏出席了本次会议，瑞恩-比少普教授担任研讨会的主持人。与会者针对玛库近20年的艺术创作及本次“幽灵现-幽灵隐”装置艺术展进行了有益而深入地探讨。正如玛库先生感言：“作为一个艺术家要提出一个想法，并且把这种想法付诸实践是需要很长的时间的。作为一个艺术实践者，这个过程对我来说也是非常漫长的。我今天非常有幸听到关于作品本身和这个作品给我们带来的思考，以及涉及其他问题的有益见解。”
会议纪要：
奥古斯特-戴维斯
奥古斯特-戴维斯：玛库于19世纪80年代开始进入艺术创作，他最初使用雕塑或绘画来进行创作。玛库在传统美术方面的训练和造诣还是比较好的。在他的作品中，无论是粘土材料，还是其它材料，他都能够发现材料的美，并且物尽其用。后来玛库先生开始探索一种更为复杂的艺术技巧，试图用现代主义的传统来进行政治化、概念化的表达。在80年代晚期到90年代早期，玛库开始将他的注意力转向一种政治话语的艺术形式，比如他开始使用一些包含阿拉伯语词汇的意象和画面，并且在作品中开始使用巴勒斯坦国旗的颜色，这样的做法在一开始是会引起一定的争议的，但他的作品会使你深受启发，并让你惊讶于其中所蕴含的政治内容。90年代中期，玛库开始在作品中使用一些摄影摄像的元素，无论是摄像装置，还是音频材料，以及静态的图片，他曾将这些图片改造成墙纸来展现一些具有政治含义的内容，这点也是此次展览非常重要的一部分。从1997年到1999年，他开始系统性地使用图片，开发一系列的图片作品，其中有一幅就是展现贝鲁特地区被子弹打穿的房屋的墙壁，后来他将这些图片做成了墙纸，取得了非常好的效果。从1990s中期到2010s中期，他曾非常多地使用摄影摄像的元素以及图片，但是非常重要的一点是他逐渐开发了凸面镜或棱面镜效果的创作方法，这是“幽灵现-幽灵隐”的作品中非常重要的一点。而这一技术他在之前也使用到，比如在2007年他的“回归”展上，因为这一艺术技巧可以用动态的图片反映变化、变革这些概念，这在他的艺术生涯中是一种全新的尝试。他之所以能够完成这一作品与他20多年来的艺术尝试是密切相关的，他使用了20世纪20年代在巴勒斯坦的图片和今天所拍摄的图片所形成的对比和双重记号，既表现出变化也给大家无限的阐释和理解的空间。
戈登-洪
戈登-洪：正如奥古斯特所说，这个作品可以上溯到我们在深圳所作的“回归”展览。我们在当时所讨论的是一个时间的概念，以及“回归”在当下如何被理解和定义，如何使用棱面镜这一技巧来表现“回归”主题。因为从哲学角度讲，“回归”这个感念一直是一个不可能的概念，因为时间以及时间的任何进程都是不可逆的，于是，我们使用棱面镜这个技巧就能逆转这个过程来表现回归这样一个概念。我们在过去和现在之间不停地跳跃，这些都发生在同一时刻同一地点。但是玛库先生对这一技巧产生了浓厚的兴趣，因为他可以将图片用这种棱面镜的方式展示出来，而观众在参观这个展览中，也可以随着在这个装置中的走动得到不同的感观。之后，他就对空间的概念，以及观众在走动过程中不同的身体部位对感观所产生的不同影响有了浓厚的兴趣。于是，他产生了要创作这样一个巨大的艺术装置作品的计划。
要创作这么一个规模巨大的“迷宫”必须有一个好理由，因为这个世界上的艺术作品实在太多了。然而，如果我们想要理解且能够看懂这样一个作品，它首先要被创造出来且它就在那儿，这与观众的身体在一个空间中进行走动和运动是直接相关的。只有在这个作品存在的前提下，这个作品的好坏才可以被人理解，我们才能有评判的空间。这个作品与空间的概念，以及人的身体在空间中的移动所产生的效果是直接相关的，所以我们必须有这样的一个尝试。这个作品在很大程度上体现了规模这个概念，另外，创作这么一个大规模的作品也在于勇敢地创造这样一种文化的现象，来体现出我们总是在不停地创造各种各样的空间这一事实。这在一定程度上反映了一种文化病，这样一个空间的创造实际上也是这样一个文化病的症状，这也是我们需要艺术的原因，我们首先要看清这个症状之后才能对症下药。我想提出的问题并不是“艺术是什么”这样的问题，而是艺术究竟是用来做什么的，在空间以及在现实这个层面上来讲，艺术对于人究竟有怎样的影响。
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金惠敏
金惠敏：玛库的展览图像很多、规模很大，图像的种类也很多，另外就是图像的图像，不仅有街道的图像，也有纸模型做的图像，引起我更多的想法和思绪。对我而言，玛库的这个艺术展更多的是记忆性的东西，感动我的是大量的日常生活的场景。比如晾晒衣服的场景、小巷子里的小孩儿和其前方的一滩水、巷子里停放的汽车，以及没有主人的鞋店。这个小城市突出的特点是很少人或几乎没有人，剩下一种极其安静的让人不安的无人之境。这个艺术展览呈现的“记忆”的特点我认为有以下几点：第一个特点是它的片段性，没有故事情节，它的故事情节需要你根据一个个片段的场景由你自己去想象和建构；第二个特点是这个记忆不是话语层面的，是不连贯的，是一个个场景的变化，所以又呈现出一种变化性、流动性；第三个特点是呈现出一种交错性、混合性，两个场景之间总是会相互修正而不是它本身；第四个特点是由于这种变化性和交错性，每一个图像都可能变形了，但在玛库的展览中，变形和扭曲是通过纸盒子图像来完成的。这种变化可能会引来一种怎样的效果呢？我想引用道家的鼻祖庄子的一个故事来说明这种记忆性的变化。庄子有一天梦见自己变成了一只蝴蝶，他醒来以后他不清楚是自己梦见了蝴蝶，还是蝴蝶梦见了他自己，庄子通过这个故事来怀疑现实世界的真实性。我猜想玛库通过这个作品来表现对家园的思念，这个家园为什么没有人，也许是因为战争或其它，像是被废弃的城市，他似乎不拥有这个城市，而在记忆中，这一个个场景成为互相连接的片段。玛库艺术作品历史的针对性应该是巴以冲突，我们不期待玛库通过这件作品提供一个政治的解决方案，我感觉他至少从巴勒斯坦人民的角度表达了他对家园的渴望，表达了他们的声音：我们需要这样一种生活，我们不能得到的时候，我们非常怀念。这样就表达了一种很自然的情感和声音，继而就表达了一种政治的诉求，这也就是艺术要做什么。正如刚才那位先生所言，我们不要介意艺术是什么，而介意艺术做什么。
约翰-贝克
约翰-贝克：大家有这样一个共识，在这样一个全球化的世界里，各个地方都开始趋同，每个地方看上去都和别的地方一样。但这样的一种说法其实是不对的，或许更正确的说法是某些地方使我们想到其他的地方。当我第一次在迷宫的尽头看到那堆起来的一沓纸箱的时候，它使我想起了我之前看到的一些图片，那些图片展示的是在美国新墨西哥州的早期人类在悬崖峭壁上穴居的住所的画面。这些住所在几百年前就被废弃了，到现在也没有人知道那里究竟发生过什么。这也就是我刚才所说，某一件事使我想到了其它。也有些作家在访问过以色列以后写下这样的句子：这些当地的风光使他想到了其它的地方，他们有时候会想到内华达或者洛杉矶，也有些时候他们想到澳大利亚或者是南非，在上述的每一个地方我们都可以看到比较典型的形象，比如说是在开拓新疆土的探索者、殖民者等等。这些人在他们认为上帝许诺他们的土地上辛苦地劳作，但从另一个角度看，在上述的所有地区都有一些人是被剥夺了他们的土地和财产的，无论是美国的印第安人，还是澳大利亚的祖鲁人，还是其他当地的土著居民。而这样一种想法的危险性就在于我们往往会剥离这些地区独具特色的元素或方面，以至于这些地区看起来都一样。我们必须小心不能犯这样的错误，但是的确存在这样一种全球化的模式：征服与被征服者之间的这样一种模式。玛库先生的这件艺术装置想表现的是某个地方非常像是另外一个地方，并且可能会逐渐变成那个地方。具体来说，他的装置艺术作品是关于巴勒斯坦和以色列的，但从更广义角度来说，他的作品是不具名的，他没有指明他的作品反映的是哪里，并且也非常抽象。在这个作品中建筑用纸盒箱这样的形式来表现，并且不同的画面也会随着观众的移动而消失或再现。在观众走过这个迷宫的时候，他们就变成了一个旅行者，他们所到的是他们根本不知道的地方，但看过这件作品确实让我想到了我所见过的其它地方。这件作品通过唤起我们的记忆使这个作品的影响和意义超越了某一个地方，使这个作品和其他地区和其他地区的历史紧密相连，还有其它地区人民的奋争和他们辛酸的历史。
李迪华
李迪华：我曾经在朝阳区参加过一个会议，这个会议是呼吁整个朝阳区保护798这个工业遗产的，当时在这里的艺术家都非常惶恐，因为北京市政府把这个地方规划成了一个电子高科技园区，意味着这里的所有房子都要拆掉，变成和中国所有其他高科技园一样的新的建筑。我当时参加这个会议并不是因为艺术，而是因为我看到中国土地上太多太多我熟悉的工厂逐渐在消失，我觉得应该把他们保留下来。一个非常令人欣喜的结果是最后北京市政府改变了规划，把这个区域保护下来了，使我们今天看到了更多的艺术家和世界各地的客人聚集在一起。从这个十年里面我们可以想象一下这个中国和当代艺术之间的距离。当我翻开玛库先生的书的时候，把我的记忆带到了2006年，那是在德国科隆的一个现代艺术展，让我对艺术、什么是现代艺术有了一个初步的了解，并且从那个时候开始，我开始关心现代艺术。那一年的十月份我带领十名北京大学的学生去科隆考察，去科隆新建的德国现代艺术展馆里面有两个临时的摄影展。一个摄影展叫做孤独的城市空间，摄影师走遍了世界上所有的特大城市，包括中国的上海、北京、天津、广州，还有纽约，用镜头记录了这些最大的最繁华的城市中令人感觉到孤独恐惧的人的身影和被人遗忘的城市中的空间。另外一个展览的主题叫性与社会，摄影师用他的镜头非常直白地记录了两个男同性恋者性爱的场景，那些照片所拍摄的场景都是非常真实的，照片布展是放大的，所以那些照片让人感到非常恶心，不行继续看下去，想赶快离开那个场馆。在展览的出口是一张很小的照片，照片的场景是两位同性恋者染上艾滋病死亡之后葬礼的场景。当时我非常不明白为什么要把这样的照片作为一种艺术展展览出来，所以我问这个展览馆的馆长，这个展览到底有什么意义。馆长告诉我这就是艺术的社会责任。从那以后，尤其是回国以后，我开始关注艺术，尤其是对中国的艺术教育这种唯美而脱离现实的做法感到极其的不满。我特别认同刚才戈登先生的一句话：所谓好的艺术作品，它就存在那个地方，而艺术家就是把它发现并再现出来。我希望这个展览能够唤醒更多的中国观众关注当代艺术，通过理解当代艺术来关心我们的当代生活，来关注我们未来的命运。中国在过去三十年，用一个词来描述就是快速变化，相信中国当代艺术的影响会越来越快地被广大公众所接受。我要特别感谢玛库先生把这样一个展览带到中国，同时感谢大家把当代艺术带到中国来，让中国人感受当代艺术的精神实质。
约翰-飞利浦斯
约翰-飞利浦斯：我今天主要介绍两个话题，一是关于这个装置艺术本身，比如如何安装这个装置艺术，以及最终我们都不可避免的一个问题，如何把这个装置拆除；二是关于窗户这个意象的寓意，以及这个展览本身是怎样表现这样一个寓意的。首先，装置艺术对我们而讲是没有文本可以供我们参考的，无论大家是去看书，还是像今天早上去听各位的演讲，从某种意义上讲，都是有据可循的，有人给予我们引导。而对装置艺术本身来讲它是没有任何引导的，装置本身就是大家的导游，我们只有装置可以去看。我的第一个问题是关于这个装置的安装及其设计本身的，当我进入这个装置展区的时候，我非常清楚地看到工作团队为了安装这个装置进行了辛苦而努力的工作，有一件事情非常吸引我的就是这个装置本身所使用的材料，无论是我们举目可及的，还是展板背后的支架或连锁等等我们看不到的材料。在我看来，这里有整个的建筑体系，我们是需要更多地思考和考察的。当我们一旦意识到这个装置是用某些材料组装而成的时候，马上浮现在我们脑海中的场景是它总有一天是要被拆掉的，拆掉之后，这个展览本身也就成为一个幽灵，一个幽灵的存在。即便在这个装置被拆除之后，它也不会完全消失，因为正如我所知的，它将在其它的城市组装，并且重新表现出来。
当我进入这个迷宫30秒之后，我提出的另外一个问题就是这个展览的意义是不是与特定的场所或地点相关。也就是安装的场所不同，他的意义或者细节就会有所变化。刚刚在金慧敏教授的发言中，他非常有趣地谈到了这样一个问题，就是他认为这个装置本身反映了玛库先生的记忆的片段，包括在之前约翰-贝克先生的介绍中，他也谈到了这个装置为什么从特定的角度反映了巴勒斯坦和以色列的问题，但是从更广义的角度来说，它是一个不具有特定身份的抽象的艺术。虽然从内容来讲，它是不具备特定的身份和地点，它是十分抽象的，但是它所装置的城市——北京是非常明确非常特定的一个地点。这时候，我可能会有一个有些幼稚的看法，我觉得这个装置、这个展览本身可能与它安装的这个地点和场所是密切相关的。我们在北京进入这样一个画廊这样一个装置之后，我们实际上认为我们离开了北京而进入了另外一个城市的空间，但是我们会有这样一种印象和幻觉，那就是我们已经进入另外一个城市。但是我们会立即认识到这种幻觉是不真实的，因为我们认识另外一种城市的印象无非是用各种材料所搭建起来的。那我们在这样的空间中将会如何表现呢？我们或许可以在这个图画面前摆个pose，让我们随行的朋友帮我们拍一张照片，就好像我们的确在另外一个城市在旅游一样，或者我们也可以在这个迷宫中进行漫步，然后非常惊喜地看着墙面上的图画随着我们的移动时而消失、时而再现，两幅不同图画很可能融合在一起。我们之前的幻觉实际上通过一个窗口来看另外一个城市，另外一个城市的幻觉似乎在那一刻也就很快地消失掉了。窗口这样一个喻体，特别是在西方的传统中，经常被用来表现一种问题。如果大家深处室内，也就是所谓的窗口后面的安全区域的话，外界的一切变化在我们眼中都是有秩序的，都是与我们无关的。这样一种看法就会产生一种问题，我们似乎看到的是外界事物的变化，但实际上是我们主观的判断造成的我们这样的一种认知，而这时候窗口也就变成了我们主观判断的一个比喻。如果我们把窗子看作一个镜子的话，这个镜子所反映的不再是景象，而镜子被掉转过来，我们看到的是我们内心的想法。这个展览中其它的因素也会产生这种奇特的效果就是每张图像都在发生着变化，每张图像也都与它自己是不同的，每个空间也与自己是不一样的，也就是说处在一个城市的同时实际上也就处在另外一个城市的氛围之中，我们在北京看这个展览，实际上我们也就认识到在同一个空间同时存在着两个世界。在同样一个瞬间也许我们会有同样的感觉，那就是我们既不在我们身处空间的内部，也不在我们身处空间的外部，虽然说这种接触外界的愿望是每个人都有的，而且这种与外界的接触在西方艺术史中也是非常常见的。最后，我想做个总结，在我进入这个装置的迷宫短短20分钟时间内，我看到的不论是它的各种元素，包括这种身处两个空间中的幻象，以及空间的概念，这些幻觉和这些认识在产生的那一刻实际已经消失了，这使我达到这个结论，接触外界的事物实际上是不可能的。
乔纳森-哈里斯
乔纳森-哈里斯：艺术家在构思一件艺术作品创作的时候就是要基于他们的想象来规划他们的作品应该是什么样子的，或者这个作品做成后会是什么样子的。刚才这位发言人提起这件装置艺术是不是与它安装的场所有关联性是非常有趣的，那么即便这个装置与它所在的场地有关联性的话，那这种关联性也是多方面的。我不再过多谈起这件作品所含有的政治含义，因为大家已经说得很多了。我想使用这样一个词语，这个词语或许能够帮助大家理解装置与它所在的场地有关联这个问题，这个词语就是方向。这个词的词根可以作“东方”讲，orientation是19世纪的一个词，它最开始的含义是面向东的某一个地方或某一个位置，而这个展览就是为大家提供一个关于东方或方向感这么一个概念，这个展览提出的问题就是关于人类的视觉知识能够达到什么程度。从这样一个意义上来讲，“幽灵现-幽灵隐”这个装置是一个视觉的实验室，或者说它为我们提出的很多问题以及思考这个作品本身所无法解答的问题。这个作品是非常复杂的，并且具有内在的矛盾性。我想说说这个展览所表现的几个词汇：真实与再现、图像与现实、图像与幻象、意识与自我意识、视觉与视觉化。我认为这个展览所实现的主要的效果不仅仅给我们提供了一种正面的方式，也提供了一种负面的方式来理解“异化”现象。在一方面你可能觉得“异化”是一种坏事，如果我们担心这种不好的“异化”，也就是说我们担心会失去某些东西，或者是我们觉得自己不安全，我们一直以来习以为常或者是自然一部分的事情被剥夺了，但我想要给大家解释“异化”这件事情积极的一面，它为我们提供一种全新的视角和看待问题的方式，这种常常会被我们视作一种坏事的陌生感实际上也可能会使我们变得更加自由，而这也就是我认为“幽灵现-幽灵隐”这个作品所能达到的一个终极的效果，那就是让我们以一种全新陌生的方式来看待事物。
韩西丽
韩西丽：景观设计、城市设计、包括建筑设计和艺术对话的形式似乎很单调，似乎呈现的形式也就是雕塑或装置这种非常简单的形式。我想，这种形式能不能更丰富些呢？我一次去巴西参加一个合作项目，当地的学生为了迎接我们做表演，我最初以为会是在一个小舞台上，没想到他们是在教室里，我们站在街道上看，他们的影子投在窗户上，这时楼的整个立面成了屏幕。在那一刻我觉得艺术不是一小部分人在娱乐，不仅仅是老师和学生，而且包括街道上的司机、行人，因为当时是在巴西圣保罗，甚至在街道上的妓女们和那些无家可归的人，他们也可以停在那儿欣赏，大家都非常高兴，甚至都跳起了舞。艺术不是一个人在高兴，而是让更多人感到快乐，我觉得这可能是艺术需要为这个社会做出贡献。它会影响这个城市在那个时刻那个空间的社会效果，我觉得空间的质量在那刻也就提高了。
吴洪
吴洪：我在五年前接触到了玛库先生的艺术作品，他在深圳做了一个展览，那个展览令我们印象最深刻的是他利用图像去表达他的艺术思想，这次他有了很大的变化，这个变化就是他由平面的图像转为立体的装置，昨天有记者采访，反复地问我和我的同伴，“你在这个展览中发现幽灵了吗”“幽灵是谁”的问题。这个问题要解答的话，我们可能要从这个艺术作品之中去发现。它实际上是一种现实与虚幻的一种转换，还有一种是场域的转换，我们在北京进入这样的装置，看到的是一种梦境，一种生活记忆的碎片所构成的一个新的场域。那么，艺术家的思想和行为引领者我们的关注，游走在艺术家所创造的一个新的艺术世界，一个碎片似的记忆似的家园。这种若隐若现的工业化材料的使用，一个是现实世界的图片与一个艺术家所创作的艺术装置品的图片相互地交换。手法上，我们可以明显看到工业化的方式和工业所生产的材料。艺术家所采用的手法实际上与我们的现实世界是非常吻合的。
邹明
邹明：我五年前认识玛库教授的作品，这次他带来的是立体的、依然延续他五年前思想的一个展览。我可以感受到一个艺术家在他艺术追求上的一个升华。我非常感兴趣玛库先生的那个纸盒子，它是一个非常典型的一个符号的缩影，当这些纸盒子与非常有生活意味的场景融合为一体形成一个装置作品的时候，它赋予了更加深刻的意义。同样，我也很感兴趣玛库先生将作品放在798这样一个非常特定的场所，如果说把玛库先生的作品放在耶路撒冷、巴勒斯坦，或者世界上任何一个地方可能给人们唤起的印象或想象是不同的。我同意一件艺术装置作品放在不同的场所感受是不同的，所以说我们要在玛库先生的作品中感受幽灵的话，每一个人心中都有一个幽灵，而这个幽灵是存在玛库先生这个作品的特定的环境里所产生的。
柏谢尔-玛库
柏谢尔-玛库：作为一个艺术家要提出一个想法，并且把这种想法付诸实践是需要很长的时间的。作为一个艺术实践者，这个过程对我来说也是非常漫长的。我今天非常有幸听到关于作品本身和这个作品给我们带来的思考，以及涉及其他问题的有益见解。当我们规划这个项目时，我们用数字模拟看这个项目的效果。直到昨天晚上，我们看到这个实验成果的时候，这个作品才真正活过来，它的意义才真正展现。我这个作品的一个主要特点就是要通过观众的运动，整个作品才能够活灵活现。对于我来说，这个所谓的幽灵就像吴教授所提到的就是观众本身。当这个作品完成之后，实际上我也对这个作品的效果感到很吃惊，尤其是在我走到这个迷宫的尽头看到那个小男孩的画面的时候，我觉得那个小男孩就真实地存在在那儿，我对这个作品所达到的效果也感到十分惊讶。这也是我把这件作品带到中国和大家欣赏和大家交流的原因。我觉得没有文本这样一种艺术的方式比之前任何艺术的吸引力都要大。这个装置里所展示的图像从任何角度来看都是消极和负面的，就像刚才金教授所提到的这个空间里为什么没有人，这个城镇像是被废弃的一样，这些图片实际上是在当地进行宵禁的时候所照的，所以街上人很少。
瑞恩-比少普：最后感谢大家出席本次玛库艺术研讨会，玛库把“幽灵现-幽灵隐”这件作品带到中国和大家一起欣赏交流，可见艺术的对话和交流应该是自由的、无国界的，相信这次展览能够给中国观众带来新的视觉体验，取得圆满成功。
【编辑：李璞】
