张杰 远山也精彩之一 丝网版画 27-30 51x59cm 2011年
张杰先生近年来在国内外连续举办了“山外有山”、“行·致远”等油画作品展，几乎都是以自然山川为题材的风景油画，主要包括“中国山水”、“绿色印记”、“大地”等系列作品。当我第一眼看到其近作时，第一感受是：很当代、很中国、也很传统。
以自然风光作为绘画题材，无论在中国还是在西方都有较长的历史。中国作为独立题材的山水画滥觞于魏晋时期，当时已有比较成熟的山水画理论与技法总结，但作品不存；现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，技法水平略显粗糙，但唐宋以后则进步明显。元明以后，由于文学、禅宗、书法等的因子的加入，中国山水画走上了一条由对景写真到对景创作的路子，开始“舍形而悦影”，开始“书法用笔”，开始水墨，开始忘却自然真山水中的丘豁，开始因心造景。明清时期逐渐成熟并程式化的山水画与真实的自然关系无多，纯粹是文人画家主观意象化的产物，但却是文人士大夫的人造精神家园，在世界艺术史上独具东方智慧，美学特征独显。对自然的亲近与依恋，也许中华这一农耕民族的天性，所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）。即便在城市中，也可以通过山水画作“不下堂筵，坐穷泉壑”(郭熙《林泉高致》)，在家中坐享隐逸山林的理想。元代以后，山水画渐成画坛主流，不少画家专绘山水。而为什么要画山呢？原因颇复杂，套用一句经典话语，因为“山在那里。”
西方独立的风景画肇始于17世纪的荷兰小画派，雷斯达尔、霍贝玛等是先驱。在“印象派”之前，西方的风景画倾向与客观自然风光的再现，画风写实，艺术家透过精准的透视画法与复杂的光影表现，抒发着对自然的认同与赞颂。19世纪下半叶，摄影术已广泛应用于生活领域，“印象派”的艺术家开始有意地避免作品的照片化，并借助色彩的物理学理论如七色光谱与色彩学的研究，开始对色彩进行实验性表现，注重瞬间外光的景色描绘，并由此开始推行一次性画法的对景写生，此后的“新印象派”、“后印象派”都从不同的认识角度丰富了风景画的面貌，从而改变了“学院派”工作室精雕细刻的“慢工出细活”画风。莫奈的《干草垛》《教堂》《睡莲》等系列风景；修拉、西涅克的点彩的装饰性风景；塞尚的《圣维克多山》等作品，都与传统客观再现自然的风景画拉开了距离，是绘画革命性的颠覆。
张杰的艺术经历并不复杂，从四川学院附中到研究生的十一年求学，加上二十一年的任教，这三十多年的光阴已不算短，是“改革开放”后声名远播的四川学院发展的黄金时期的完整版，不同时期的主流画风与各画家的不同艺术样式，刺激着他必须要对自己的绘画进行定位，也必须对绘画的艺术语言等方面做自己的学术性思考。所以，易英先生认为“张杰的油画语言带有浓厚的理论色彩”，林木先生认为“张杰可能是油画界不多的从学术角度潜心研究过油画自身表现语言的青年画家之一”，我认为是比较客观的。
重庆是座著名的山城，整个城市山高路不平。1991年笔者从川南某地沿老成渝公路坐车到重庆，不到300公里直线距离，却历时七、八个小时。一路上，山路越来越险甚至变得高不可攀，这是我第一次到重庆，于是脑子中浮现出了古人“千岩竞秀，万壑争流”的佳句，也想起了文学作品《红岩》中象征革命精神的歌乐山。应该说，西南地区的山川之秀美在世界范围内也是屈指可数，四川美院的教师也一直有各地游历写生的传统，而重庆地处西南，外出写生则有近水楼台之利。只不过，早年的黄唯一等画家去写生是搭进藏区拉木材的“解放”牌汽车，而今之画家基本是自驾出行，而且装备精良。其实，张杰并不是一开始就以风景作为自己的创作题材的。他本身就是四川美院的一员，因此无法抗拒也无法超越学院不同时期如“伤痕美术”、“乡土绘画”乃至当下的“当代艺术”的主流画风。为此，他画过人体，画过少数民族人物、尝试过各种形式与题材的主题性绘画。比如，主题性绘画他就画过表现毛主席遗容的《千军万马》（1994年）、反思战争的《黑影》（1997年）等作品。其艺术风格相当多样，关注点也不一样，早期《天地之间》等作品有表现主义痕迹；此后的《高原的云》等少数民族题材受了“乡土绘画”影响；而近十年来的《大地》《痕》《中国山水》《绿色印记》《巍然》《天机》等系列作品，作品超越了“自然”风景本身，不再是如摄影作品的自然再现，通过艺术家自己的艺术表现，使得山川呈现出“超自然”的神奇与伟力，在动静之间，在再现与表现之间，在黑白与色彩之间。隐藏在画布后面的画家内心的艺术思想与情感，画作半抽象的简练与表现性，则有明显的“当代”意味。1997年，以《高山流水》系列作品为代表，张杰开始以自然山川作为主要表现对象的风景油画创作。可以说，画家的这一转向，是对早期各种创作题材与形式的尝试后所作的选择，也可能是因为张杰骨子里也喜欢中国的山水画艺术，试图把中国画的传统元素融自己的作品之中。因此，在他的风景油画看到了山水画的用线，看到了没有固定视点的透视，看到了传统青绿山水般的固有色，甚至可以看到他用油画笔“近点苔、远点树”……
画面强烈的肌理效果，是张杰风景油画突出的特点。他喜欢伦勃朗、莫奈和塞尚的自由表现与厚涂笔触。1994年，我在四川美术馆看到了他入选“第八届全国美展”并获省优秀作品奖的油画作品《千军万马》，画面上毛主席覆盖着党旗的遗容，与战争岁月的战斗画面交织着，本是静态的遗容像具有了动态的张力。将两个画面结合在一起，则必须打破画面的各自为政，必须抛弃了西方绘画严格的透视，形体的塑造也不能靠单纯光影形成强烈体积感觉，而必须要平面化一些，画面也不能太过清晰明了。这种风格也带进了他的风景油画创作，他的色彩斑驳的风景油画，构图饱满，笔触密集而干涩，用笔自由奔放，有着中国画大写意的意味，画面布满跳跃着闪烁不定、扑朔迷离的光斑，整个画面充满幻觉但又相当统一。中国的油画家中，与张杰风格类似的“写意”风景油画，大概有苏天赐、洪凌等人。但不同的是张杰的风景油画构图总是很满，而后者显然只是传统构图的近景、中景、远景的山林一角的挥写。张杰半具象的自然山川的表现，写生也就有了意义，因此不同于赵无极、刘国松的在画室中追求偶然天成的画面效果；不同于四川美院李有行、黄唯一等人的装饰性写生风景；更不同于传统山水画无肌理效果的平面性。这样，他的风景油画就与具象、抽象绘画拉开了距离，与装饰绘画也拉开了距离，与中国的传统山水画也拉开了距离。
张杰的作品当然属于西方油画范畴，但其审美观念与艺术境界却是东方化的。笔者并不同意有的评论家说张杰其超越了油画的民族化。实际上油画只是一种工具而已，民族化与否与画家本人有很大关系。中国的油画家即便是早期相当洋化的李铁夫，还是如秦明等不少赴外国入乡随俗用地道西洋肖像技法画人的画家，其作品中都有不少深藏不露的民族影子在其中。也就是说，中国的油画家中很难找到一个从意境到技法都完全没有民族化的样本。如果一味争执民族化的问题则会带来不少问题：钢琴、电子琴等需要民族化；汽车、电脑等非中国发明的东西都需要民族化。作为中国人，从近代艺术史来看民族化在情感上完全可以理解，但事过境迁，工具性的话题深究起来并没有实际意义，一味纠缠艺术的民族化会折射出对本土文化的不自信。
张杰先生的油画语言是比较纯粹的，作品标题则给人某种文学性的联想。其实，我认为他也可以如赵无极那样只让画面去说话，作品名称只需要一个时间，不以先入为主的话题去暗示和引导观众。其实，张杰作品的画面语言已经很说明问题了。我个人认为，张杰先生的探索是颇有价值的，他不跟风，基于自己的理解与艺术趣味，寻找到一条属于自己的艺术道路，把中国山水画的内在人文精神与西方油画独特的光色传统有机结合，并着力挖掘传统艺术的人文意境，走出一条独具特色的中西融合、亦中亦西的艺术之路。作品里对山形的处理，颜色的布置、笔触的挥洒，以及所传达出的意境，都与张杰自己的审美经验与偏好有关，从这个角度来看，他的作品是有自己的个性的，所以，有的作品的画面程式与艺术境界并非他人都能完全理解，更不是老少咸宜。在当下艺术作品普遍商业化、娱乐化、庸俗化，传统人文精神缺失的情况下，这种严肃的艺术探索是值得钦佩的，也给今天较为浮躁与功利的艺术界带来了有益的启示。
2009年8月8日星期六 于成都西郊
【编辑：王厚发】
