艺术家凯伦·塞特
生活就是这样化为乌有。自动化吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐惧。
“如果许多人的全部复杂生活都不自觉地度过，这种生活如同没有过一样。”
正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为以一种可观可见之物，而不是可认可知之物。 艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。
——《作为手法的艺术》，维·什克洛夫斯基, 1919
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初次欣赏凯伦·赛特的电影式作品时,“未经打磨，奇异，紧张”几个词映入我脑中。 我在网络上欣赏到她的作品，而非如同往常的在展览中观看。 凯伦·赛特将她的大部分作品都上传网络供所有人观看（能连接到那些网站的人，不幸的是，那只包含少部分中国人），就像乔纳斯·梅卡斯对待他很多的项目一样——一种往往被很多艺术家所排斥的做法。
在过去十多年间，赛特建立了独树一帜的叙事风格，无论是在文本还是图像方面，时而荒唐，通常带有一丝幽默感。 通过她的电影我们可以清晰地辨别出她敬仰的电影人。她的作品内容常常夸大人性中的微妙，有时显得特别私人，仿佛游走在她平日神经质的思维中。 她使用的记忆幻觉1(Déjà vu)，仿佛轻轻地用肘触碰观众，问他们“你确定你有跟上我吗？”
赛特是一位致力于打破界线的艺术家。 这条界线存在于观众自身以及他们感受赛特作品的方式之间。作为观众，我们尝试在观看过程中寻找意义。很多时候，这种琢磨往往在我们真正地与作品接触前已经做了一半。 赛特反感这种思想传递方式，她通过层叠图像和文字来迫使我们彻底地咀嚼她的作品从而得出自己的结论。 如同她的剧场作品，赛特不停地提醒观众他们整个经历的肤浅性，在电影式作品中，她也喜欢强调电影制作过程的做作本质，比如视觉上的操纵和演戏本身。 赛特自己拍摄、编辑她的影片，并且亲自撰写所有的文字材料。 她的剧本包含她构思过程中的所有细节，但其实际的表达方式却似乎不在她的考虑范围之内，这大概就是她的另一种提升疏离性（间离效果2）的方式。
在《罗伯特·布列松的影片中的灵魂实体》中，苏珊·桑塔格探讨到两种艺术： 一种直接激起情感，另一种“通过智慧的道路来呼唤情感”。 第一种带有或制造共鸣，而第二种营造脱离感而引起反思。 这种反思性艺术调解的感情动力“利用在作品中为观众带来的距离、无兴趣、不偏袒来抵销着牵连感情的引力”。 布列松因坚持现实主义而避免演员“演戏”，他要求演员不要特意表现出或压抑任何情感。 至于赛特选择的表演者，里面既有有业余的，也有专业的，也许是想进一步指出观众所体验的虚伪，提醒他们：台上说着话，指手画脚而缺乏生气的生物其实与坐在台下的他们没两样。布列松坚持要他的“模特儿3”不经意地讲的话和做的动作能够唤起人的深度，而“演戏”终究会为人物加上的滤色镜而令他们显得畸形和捏造。 同样，无论情节有多荒诞，赛特演员的那种轻松、不受抑制、几乎像是即兴的表达方式也能传达一种真诚，而作为观看者的我们会在没有第四面墙4的情况下显得不拘束而能够自在的同时琢磨戏里的真和假。
在一个访问中，赛特表示，与其说她把自己视作一位叙事者或者其他身份，不如说是一位作家。因为字里行间都渗透着她的思想。文字是她的传达方式 － 她作品里蕴含的文字比它实际表达的一切都重要，她的文字通过图像和不同形式的表演方式而“奇异化”，延长感受过程。欣赏赛特的电影具有强烈的挑战性，有时甚至会令人疲惫，但只要能击破它的表面，你就会发现其底层的深意。
展览现场
注释：
1我用记忆幻觉（Déjà vu）, 而不是重复（repetition）因为重复意味着一种复制，而非一种似曾相识的感觉。
2布莱希特在三零年代新创了间离效果这个术语，它是一种疏离观众方式，对一个事件或一个人物进行陌生化。把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。
3布列松叫他的演员“模特儿”，因为他希望他们尽量能减少投射和压抑的情感。
4第四面墙是一面位于舞台前方的想象的“墙”，观众通过这面墙观看戏剧里的世界。
【编辑：王厚发】
