当那个法国朋友说佴旻的画是禅时，佴旻一时感到有些惊讶。因为他在创作时从没有考虑自己画出什么意，虽然他平时是个喜欢思考的人，但在作画时却完全凭感觉行事。在他创作以莫奈为蓝本的那组作品时，他的用笔极为讲究，专注于物象的自然呈现，如果说有什么考虑的话，那也是通过眼睛、手感和色彩的变幻来进行无迹可寻的思维。再到他后来的创作，则用笔也全不考虑，完全随性而作，好像笔下物象皆为天成。
所以你如果和佴旻谈禅说玄，他似乎并没有多少话要说。其实禅可说吗？不可说不可说，一说就错。禅是一种境，一种体验，无法用语言传达。佛经上讲，佛祖当年在灵山说法，只是拈花微笑，弟子摩诃迦叶了然于心，佛祖嘱咐弟子说：教外别传。
画是呈现，比如佛指上拈花。它现了，你见了，现者自现，见者自见，一个审美的过程即结束。至于人们说什么，或者不说什么，一切顺其自然。
佴旻乃性格恬淡自如之人，观其画即见其本来性情。他平时所做的一切思考，其旨皆在摆脱一切条条框框的束缚，抵达自由。所以说，思的目的在于不思，在于忘。可以比喻佴旻的思考和创作历程。也应该对人们的思考和创作有所启示。
话虽如此说，自古以来参禅之人多如牛毛，或参公案话头，或冥思，或苦行，或求渐修，或待顿悟，林林总总，五花八门，而终能觉悟者几人？实在也是人们面临内外纠缠烦忧太多，尘垢太深，愚障太重，大多终冲不破自我的囚牢，要不就是迷失自我，嚼人饭哺，人云亦云，这山望着那山高，到头来还不是个无家可归之人。
所以要说可怕，没有比一个人失去自性可怕。失去了自性，就等于是自己蒙上了自己的眼睛，捂上自己耳朵，还能有什么亲见亲闻呢？但是，中国的文化积淀如此之厚，以至于积重难返，现代的世界又如乱花迷人眼，一个人在这样一个世界保持自性还真的是极为不易。与农耕时代不同，现代社会越来越呈现符号化趋向，真实可触的世界与我们越来越远，各种观念的交织成了人们心灵的基本原素，观念人岂不是纸人，塑料人，水泥人，金属人？本来是自然的，人性的艺术，偏要冠上各种主义流派，偏要硬生生的分割成东方和西方，这些人为的分割除了给人们套上文化符号的枷索，又有什么意义呢？
佴旻认为我们不应该再乐此不疲的忙于制造符号和张贴标签了。我们应该去关注具体的物像和材料，关注人性的当下，关注细节的特征和属性，而不要管它姓东姓西。从关门过日子，走向拿来主义，从拿来，到交换，到大融合。定位于这样一种明晰的认识，佴旻的画展就不再称之为东西之间，而叫做现在的中国。他所以这样还基于这样的一种想法，他的画不是中国的东西加上西方的元素，或者反过来认为是西方的东西加上中国的元素，西方没有这个东西，中国的传统也没有这个东西，他画的是现代的——现代中国的东西也是世界的东西。
从什么时候西方成了现代的代名词呢？好像一说到现代就是指西方，难道我们中国就永远没有现代的东西吗？在和佴旻的一次谈话中佴旻这样说：不论是职能部门还是研究者，都应该动动脑子，想想——中国的也好外国的也是，哪些是有益于富强我们的祖国的？中国不能再自己耽误自己了，不要总让人觉得中国一发展就要反复！也不要总以为只要是现代的就是西方的、外国的——中国也在产生着现代！是啊！那种文化的陋见该结束了！我们都是生活在当代的人，不管东方西方都在为世界创作着当代的艺术，都表现着现代。
世界已进入多元的时代，一千个人的眼里有一千个不同的世界。人的相貌如此相似，但内心的世界却相差万里。世界因为差异而呈现。也难怪佛家将现实的世界称为色界。一个色字，还真是抓住了这一世界的基本特征。世界本身的丰富性也为艺术家的表现提供了无尽的源泉。同样是绚丽的色彩，在表现主义画家蒙克笔下充满了紧张、尖锐、焦灼和恐惧，充满着爆破力和张力，而在佴旻笔下，色彩则弥漫着悠然、冲淡、超脱和安祥，洋溢着人与万物以及事物与事物之间相生相依的亲密气氛。
在佴旻的内心世界里，有两个角色常常置换，有时，他会感觉自己是个古人，像一朵心无挂碍的白云，徜徉于山水之间，有时他又觉得自己是个现代人，伫立在窗前，看都市的繁华，看四季的偷移。这种特别的体验，常使他产生一种超越时空的感觉：不知今夕何夕。
其实，我们再怎么解读艺术家的现代意识和艺术作品的现代性，也不能将其从传统中割裂，就好比我们不能抽刀切断流水。大江大河奔涌万里，两岸的景色何其变换，永不改变的是其水的本性，而我们脚下的土地还是那块土地，头上的天空还是那个天空，变换的只是现像，不变的是其本质，透过缤纷的现像，总有一种力量驱动我们切入本质，而这种极富营养的本质，又总是在春天里催放出多彩的花朵，艺术家们则常常像花园里忙碌的蜜蜂，为我们酿造精神之蜜，而那花园不是别的，它正是人类向往着永恒的精神家园。
呈现在我们面前的佴旻的作品，不正是那种结合了传统与现代，在绚丽的现像中自如的敞开着通向本质之门，让我们在永恒和流变之间自由穿梭，让我们在忙碌碌的现代生活中蓦然回首，忽然发现那美丽的事物就在我们庸常生活的点点滴滴，就在常被我们忽视那小小的果篮里，那角落里的瓶插花里，那风掀动窗帘的细微波动里，那山水里，那端坐少女的神情里啊。这也就是为什么我们在欣赏他的作品时，会有被某种宁静力量像数不清的露珠降落在数不清的草叶上一样，如同沐浴在阳光和晨风中自由的呼吸和摇曳的缘故吧。——那真是一种诗意的降临啊！
海德格尔说：人是以诗意的方式栖居在世界上的。那么，如果说佴旻的作品是以他独特视角展现这个世界细微处的诗意的话，我们就可以说佴旻的方式不是写实式而是诗意式的，从这个角度而言，佴旻的画风也具有写意的风格，只是，他的写意无论从内容还是形式上都已经完全不同于中国传统的水墨写意画，它抒写的是现代诗情。它的诗歌语言是现代的，丰富的，细腻的，它呈现的是现代人的生活，它感应的是现代人的灵魂。
诗意的方式在处理人与世界的关系时，不是与天斗，与地斗的方式，不是激化人类的自我与外部世界矛盾的方式，不是物与物之间的相伤相害，也不是人类面对沉默的自然界因为心生畏惧而膜拜的方式，而是一种相互映照和抚摸的方式。
在诗意的世界里，每个细小的事物都是温柔敦厚的，都是一个自我发光体，它的绒毛是细细的发光的，它的手指是清澈的涓涓细流，它的语言是澄明的风的语言，所以它们之间的相互抚摸是光水风之间的相互抚摸。
让我们感到惊讶的是，佴旻在做画时从不刻意考虑光源与物影这些美术几何问题，但笔下的物像皆自呈现一种奇妙的光感，其对诗意的暗合不由不让人赞叹！如此说来，佴旻实在也是一个诗人气质的画家，自古有云，诗书画同源，佴旻笔下的诗，其实是一首首色彩绚丽的优美的现代诗。
【编辑：李洪雷】
