一、主题
“日常——文化生存的直觉描绘”展立足于《艺术当代》的学术立场，提倡精英式的绘画观，是《艺术当代》2006年主办“变异的图像”展与2007年“超越图像”展之后，对八五新潮以来中国当代绘画观念演进和形态变迁所作的系列考察，继续阐明当代绘画的文化价值取向和基本学术伦理，探讨当代绘画在新型媒介的的冲击下的多元化态势以及发展的可能性。本次展览继续在形态上剥除“图像化”潮流的大众化、泛美学化、反美学化及日益泛滥的商业化属性，在年轻艺术家中寻找具有绘画形态的自律意识和感性特质的优秀个案。
《艺术当代》一直关注新人和新因素的发现和挖掘，我们不赞成以意识形态的对抗性为依据的考察方式，而是将注意力放在具体的美学形态和创造意识的考察上，将作品当成艺术对当下文化生存现状的观察和表现方式——在这个意义上，绘画首先是艺术的问题，其次还必须是绘画形态的问题——只有在这个前提下展开的讨论和研究才是真实、具体，也才对当下架上艺术的发展具有客观质对性和导向性的。
我们强调艺术作为一种文化思考方式所应该贡献的思想品质，这种品质即以艺术表达的独特方式到达对现实和历史的分析和批判，当然，这个批判是哲学意义的批判而不是政治学的。艺术思想的力量不是来自单向度的否定，而是来自矛盾开放的演绎，通过艺术的独特方式突破现实权利话语和单一经验的局限，从而更加真实地认识和反映现实世界，进而对未来世界做出大胆的预测。我们相信，艺术的批判性并非来自意识形态的直接投射，而是来自于话语方式本身的革新和辨证。因此，我们强调的艺术对抗性并不是简单地理解为社会学价值取向的冲突与对立——换言之，社会学可以解释这种语言方式的某种象征性的社会学对抗，但它实际上大于这个解释的意义，如果主动的寻求艺术语言的革新和抗辩，艺术语言的敏感和象征性实际上先于社会哲学而可以对一个时代做出启示和先导的作用。艺术的直觉是社会反映中最敏感细腻的神经末梢，而逻辑往往是迟到的归纳。在这个意义上，强调绘画艺术的直觉属性，对于经历了长时间的意识形态和准政治学的禁锢的我们来说，都是具有近似于解放或开放的意义的。这是我们一直主张的理论导向，但这并非我们别出心裁的发明，而是基于对真实的艺术、真实的语言和真实的情绪的期望而坚持的价值底线。如果说这是一种哲学或方法论，那我们认为它仍然是非常朴实的。因此，我们将这次展览的主题定为“日常——文化生存的直觉描绘”，是通过艺术家在对生存空间与经验的描绘中，看到了重新建立艺术创作与生存经验的认知关系——直觉的认知方式、观察方式和表现方式的可能性。同时提倡绘画自治，强调绘画的个性特质和自发行为，恢复绘画的直觉属性。
二、个案
“日常——文化生存的直觉描绘”展在选择案例时，概念和观念暂时居于次要的地位，那些远离直接、直白的社会学表达而关注于零散、直接、真实、开放随机的现实场景的案例，由于没有被外在话语绑架，更加真实敏感，更值得我们关注。
刘玉洁在早期的作品《以舞台的名义》系列中，尽管对于这段历史缺乏直观的认识，但受到当时的“图像识别”创作潮流的影响，表达了80后对文革历史的认识与反思。从四川美术学院毕业后的刘玉洁继续在母校深造，思想与技艺更加成熟的她开始面对生活中对生命、死亡与痛苦的思考，并对由此产生的情绪进行描绘，2008、2009年的新作《暖国》、《守护》与《白光》等系列，从以往比较直白的图像叙述方式进而转为一种间接的情境塑造与情绪表达，样板戏表演的舞台在这里演变成人生的剧场甚至坟墓，她用“钴蓝、猩红或紫色配饰的灰调”营造“神秘的、诡异的戏剧性场景”，一群人惊恐地睁大双眼，他们是没有面对观众经验的演员?还是因聚光灯打在脸上而无措的观众?抑或是超越于肉体后又无处安放的灵魂?投射进画面的光束、在空间中无端伸展的零乱树枝更加反衬出空间的阴暗与诡异，她执著地通过对超现实空间的营造，来映照出对于现实的困惑与焦虑，她细腻地描摹一个寂静的环境，却引发了观者内心的喧嚣与噪动，刘玉洁仿佛是一个导演，她的困惑与焦虑、喧嚣与噪动在这里得到了共鸣。
孙俊是当年南京艺术学院的高材生。这对于一个艺术家来说既是一件幸事，有时可能也是一种无奈，对传统经典的敬畏有时会成为前进的重负。幸运的是，孙俊对此一直十分警惕：“我努力从里往外走，也试图寻找个人的语境，试图表达一种自我情绪颤动的东西，尽力回避令人窒息的图式和精神虚脱的苍白体验，试图回避过去若干年所积累的一种先验性”，他常常画的很慢，“没有感觉的时候绝不会动手画，哪怕是坐在门口发呆，希望在自己的画中剔除程式的语言和呈现东方意韵”。近几年孙俊非常注重画面本体视觉的传达和呈现，《喷泉系列之一》中的低头沉默的男子，《月夜》中的仰头长叹……都是艺术家在社会生活中所经受的压力、焦虑、怀疑、悲观、欲望、幻想等自我人格和精神的分裂状态过程中的碎片，在孙俊的作品中也时见隐喻的理想主义、英雄主义的情结以及对人性的关注和追问!
陈辉的作品有两类：影像和绘画。曾经油画专业的他，有很长一段时间迷恋影像的创作，影像和绘画在他的创作中呈平行状态。他认为影像与绘画的方式不同，影像是要挖掘画面的背景，绘画则可以直接注入情感。“我一直想寻求一种现实和历史内在的张力，但这种张力很难表述”，当他在一种形态中无法表述时，他会转换到另外一种形态中去尝试。陈辉不像有些艺术家那样勤奋地作画，他有效的方式是“东翻翻西翻翻”，用大量的时间阅读，给后面的创作以补给。陈辉早期的绘画创作中下意识地常常选用特定的“水”、“树”等具有文化内涵的符号来传达观念，慢慢地他发现方便地选用符号，同样会造成局限引起误读。而后陈辉将目光转到日常人物的关注中，这使得他与周围的沟通变得更为直接。他认为每年满意的绘画作品只有十几件，是因为它们最后的呈现与他当初的想法契合，有时也有一些手绘中的偶然性而产生的意外效果带来的欣喜，在这种无压力的状态陈辉创作得十分惬意。
宋元元毕业于鲁迅美术学院摄影系，对瞬间镜头把握的敏感让他对画面的撷取与作品构图上也游刃有余。与多数东北艺术家一样，宋元元有着结实的造型能力。宋元元虽然是摄影系出身，但他的创作素材并不源于他的摄影，他对摄影的理解庄严而神圣。他说现在许多摄影作品充其量只能算做影像作品，有些甚至廉价。他仍迷恋于老相机带来的特有的经典的机械质感，这是数码相机无法比拟的，其中微妙的差别，只有把玩相机的人才能真正体会。绘画对于宋元元的创作则是一个新的线索。由于他工作的性质，他的想法在摄影创作中无法一气呵成，但绘画可以让他不用以连续的方式进行，想法确立之后慢慢地实施，不受时间和条件限制。2007年他开始了自己的第一批创作，是拍摄的一些老物件，本来想用摄影的方式完成，后来尝试着找到一些素描纸画了下来，那些物体虽然是以静物的方式，但艺术家刻意地抽离了他们所存在的环境与背景，而使这些物体的指向变得更加模糊，更加容易引发丰富的想象。他画中的房间、圣诞树、箱子等素材都来源于网络，他通过不断地搜索与组合，找到他所要求的效果，他认为这些图片给观者提供了许多解读的陷阱，这些陷阱也为人们主观的理解带来了无限的可能性。
肖江对绘画创作一直怀有梦想，结束了在中国美术学院三年的学习后，2006年来到了上海。肖江觉得杭州是个生活的好地方，但对于创作来说，传统的影响和规范太强烈了，他不想使自己的创作限入一种固定的模式，他想摆脱。在上海生活的几年他每周除了一天在外工作，大部分时间都在家里创作，生活的不稳定、创作的不明确使初来上海的他有些不安。很长一段时间他不停地画一些静物，终于有一天他不再执著于画面的组织构图，他觉得画布上的静物有了一种崭新的生命力。他喜欢看电影来打发寂寞的日子，常常电影的某个画面打动了他，他就会把这一瞬间记录下来，许多作品就这样生长出来。他也描绘与生活状态情绪相关的东西：“杂乱的房间，空立的书架，肮脏的散发着刺眼气味的厕所，潮湿的、废弃的厂房，干净的贴着图片的厨房。”这些“有序的、无序的、干净的、污秽的、简洁的、琐碎的、陌生的、亲切的、无奈的、焦虑的、希望的……”场景让他着迷。
肖喆洛的作品带有强烈的自传色彩，一页页信手拈来、看似随意的速写小稿，却带着青春成长又远赴他乡的忧伤，如日记般慢慢地沉重起来。肖喆洛善于创造隐喻的世界，画面中的小狗是她的化身，它经常行走在“潦倒的城市、无尽的街道，还有逼仄的房间”中，“黯淡昏沉遭致的压抑，扑面而来”，最后，压抑的情绪、沉闷的气氛借助潇洒甚至狂放的笔触得以宣泄与释放。她的画中既有小女孩特有的敏感与脆弱，也有着大女子才有的坚强与豁达。《在别处》、《自我栽培》可能是一些成长的无奈，《貌似卑微》、《我救不了你》俨然已是青春的誓言，时间是最好的良药，当《春天已远去》、《青春的墓场》创作完毕，肖喆洛仿佛要对自己的青春日记做个了断：“我已经不想再借助小狗讲故事……时光终究不可抗拒，无论是把那个自己的化身越画越小，或是让他藏起来，推推搡搡之后，还是要大大方方站出来面对。”这仿佛是创作亦是人生，肖喆洛正是在一幅幅类似宣言的作品中让自己的内心成熟起来，这也使得她的画面充满了坚定与无限的张力。
罗凡跟许多著名的艺术家一样出身于版面专业，他说他并没有考证版面专业与后来的创作有什么样的必然联系，但在学校时版面专业对媒介的训练可能比其他专业更加宽泛、自由，所以使得他在对材料的把握和运用上更加自如。分配到南京市画院工作的他，常年保持一种创作的状态，描绘的主体是人物。近年来创作的倾向就是尽可能地摆脱肖像创作的概念，去除过多的制作成分，直接地、自然而然地表达周围熟悉的人，比如家人、朋友的生活状态，使自身的创作从功能化向气质化转变，这也是他认为绘画的魅力所在。罗凡强调绘画语言的探索，对于电脑科技合成的画面非常排斥，喜欢手工的质地感。
杨大治一直尝试用童话的言说方式来构建自己的创作体系。按照杨大治的逻辑，生活中一切皆可入画，皆可成为暗示的源泉，皆可被赋予意义。于是在他的画面中，会出现硕大无比的蛋糕、森林里悬空的水晶灯;旋转木马上不再是嬉戏的孩子而是一只雄狮，亦或旋转木马变成了飞奔的骏马……杨大治曾“在水墨这一被固定在旧有套路上进行表达的媒材上进行新的实验”，进而转向油画创作，他在强调言说方式的同时，同样重视绘画语言的塑造与锤炼，他长于用点在画面上覆盖成闪亮的块面。他喜欢描绘夜晚、尤其被灯火照得有些绚烂的夜晚，这也是讲述童话故事的最佳时间，在此时杨大治点燃了这些奇迹。
杨柳的作品给人的第一个感受就是画面的清澈与空灵，那是一个与书和记忆有关的系列，画面很薄，刻画得却极为精准，书中的纸张陈旧发黄，一触即碎，书桌斑驳的时间记忆、书桌下一排排尖锐的、触目惊心的利器都极具质感。老书所具有的温馨记忆与利器带来的痛感所造成的阻隔在画面中形成一种冲突的张力。杨柳来自成都，那是一个充满生活情趣又非常感性的城市，但她仿佛是这个城市的特例，她从不描写市井生活，相反，她很理性地规划着自己的创作与实践，《绝非偶然》也许能够成为她创作的一个注脚，“我不太尊重偶然性在画面中无理性地现身，我需要冷静不越出界限的色块，摒除一切偶然的可能性，所有的构图和颜色经过深思熟虑，到达它们应该到达的位置。”此次展出的是杨柳2010年年初英国旅行之后的新作，画面与《绝非偶然》、书架系列相比变得更加明快，对称构图，并延续了以往创作中色彩大块面的分割，画面简洁、富有哲理。
陶大珉是一位研究型的艺术家，多年来的创作实践以及对经典的驾轻就熟，使他探求绘画本体近似于研究的创作在积累中慢慢散发出一种纯粹的、冷静的、理性的力量。《拆解》、《静物绘画》系列是他对艺术史上重要的西方当代经典作品，尤其是对装置作品的重新认识与改造。改造的初衷来源于经典作为参照的压力而产生的破坏欲。“‘过度处理’‘原型图像’的同时，也会制造出新的视觉认知和知识体验”。陶大珉“过度处理”经典的方式是：“分拆”和“消解”， 选择西方装置经典作品，对于容易产生多义指向的作品进行一分为二的解构处理后，并置为两张各自独立的绘画作品，并使原来作品中带有特殊含义的器物还原为普通的器物，让经典的意义失效，从而焕发出器物本身所带给观众的新奇感受，熟悉原作的观众会在其中发现其吊诡的特质，而不明就里的观众则需要用调动自己的知识重新辨识，陶大珉为我们提供了一种另类解读经典的方式和可能性，试图阐明图像或者器物意义在这种转化中的散失与重新生成。
陶琳娜大部分的创作带有德国表现主义风格的影子，夸张、变形乃至怪诞的人物、环境处理是她作品的一个重要特色，她作品中笔触呈现出的强烈的爆发力和控制力、造型的雕塑感以及色彩的宣泄是许多年轻女性艺术家不具备的。《室内》系列则是她从2006年开始创作的不同于上述特质的作品，确切地说它们更像一些小品，是对周遭环境的随时记录。艺术家说这是她在萨姆·泰勒·伍德的摄影作品中看到了场景，随后，她就将自己和自己的日常生活的“真实”变成了画面。早期的《室内》系列多是描绘周围朋友的工作室，陶琳娜以全景式的视角将这些熟悉的空间铺陈开来：流畅的笔触、活泼的色彩、轻松的气氛和那些苦中作乐的艺术家。后来陶琳娜逐渐将这种记录延伸到了室外，以公园、街道等城市人熟悉的生活空间为媒介，表现日常的生活状态。
唐狄鑫的创作涉及各个领域：多媒体、行为、观念、绘画，甚至策展。他是一个天生的艺术家，之所以这样定义他，是因为他的心智单纯、没有杂念，即使生活得有些漂泊，但他除了偶然会抒发一点恋爱的苦恼外，脑子里每天都装着奇妙的想象，他还会经常主动地跟人分享他的艺术理想和他下一个作品的实施方案。绘画之于他只是一个方便的工作形式，从小养成的涂涂画画的习惯和经过专业训练的眼睛，让他常常抓取瞬间的场景定格入画，并不刻意追求它原本的意义和它所能表达的观念，他在意的是这个瞬间给他的触动，并在他脑海中闪现的那个画面，比如他在地铁里看到座椅下的灭火器，他脑海里一下子就出现了一个烟头的形象，于是有了那幅《烟瘾》：红色灭火器的把手仿佛人的嘴，它叼着一支点燃的香烟，灭火器在画中成了一个悖论，既是灭火者，又是罪魁祸首。《项链》中被一团绳层层捆绑的人成了项链中最珍贵的装饰，唐狄鑫说“我看到那块闪耀的项坠就是这个感受，然后一层层地画，最后就成了这样。”他总是在一些零乱的、甚至不经意的叙述中展现他的机智和深刻，也正因为这种无功利的作画状态，也使唐狄鑫的作品充满了许多天真的趣味。
徐弘的作品透露着一种情调，小资的亦或是他自己所说的中产阶级的情调，这种情调不是为了展示和炫耀而是为了反思。早期的镜花园系列到近期的餐桌、房间系列，徐弘试图用精致的、“老套”的手法作画，制造一个虚幻的、大家看起来熟悉的真实，“园林”、“假山石”、“华丽的餐桌”、“无人的房间”……它们既像生活的一部分，又似乎时刻在远离我们。徐弘用这些人们习以为常的场景说话，是为了方便读者在其画面中体验到更丰富的细节和思考艺术家的真实意图。由于女儿的降生，生活节奏与重心发生的变化，徐弘从以前关注历史、文化的境遇转而关注与自己联系更为紧密的人的境遇，他也从早期作品中表达明确的价值判断委婉地转化成直接的、冷静的呈现，徐弘解释：这可能是一种后退，从前是直接表达，给出答案，现在是试图分析各种问题和冲突，给自己多一些时间空间去体验思考”。“以前看问题的方式有些零散，认为一段历史就是全部。现在希望能将这些片段整合起来，形成更加厚实的、全面的视角”。
经过多年专业训练的袁远说，有时他会觉得画画是件挺难的事，难在如何对笔触、颜料、造型的把握和突破上。门和水池两个系列就是他思考如何摆脱这些束缚的成果。他喜欢有设计感的东西，这不仅仅是指把不可能在画面上实现的东西实现出来，它还指在创作时效果的制作实现上，会帮助艺术家去摆脱上述的束缚。袁远的创作追求一个境界：至上主义，一种抽象的极致。对于极致他这样解释：“比如想做一个浴缸，现在我目前创作所能达到的效果是‘浴缸就是浴缸’，而我最终想达到是一个在肉眼看来已经改变了的形象，但在经验的认识上还是一个浴缸的高度，即从间接的经验中认识画面的主体”。在有些饶舌的叙述中，袁远的“水池”以及“网”系列已经在慢慢接近这个目标。有时观众会把袁远笔下的门和水池误读为一种策略，但袁远则认为在绘画中一切事先预设好的内容与要达到的效果最后总是实现不了，而那些没有预设的的内容也许在最后会因其偶然性而带来意外的惊喜。创作不能凭策略，而是应该重视本能和直觉。
看到康妮描绘的那些黄色调的、孤独的、充满历史感的空间，觉得她应该是一个善于制造情节、会讲故事的艺术家，相反康妮是一个极为本色的艺术家，她作品中所呈现的状态几乎全部是她自己的生活写照。起初她只是不断地描绘居住房间的各个角落，因为这是她熟悉的、生活的地方，也是她工作——画画的地方。那些角落又都是不完整的，因为在小屋的那端，康妮的视线所及只是这些不太完整的局部，黄色的调子笼罩下的窗子、阁楼、破损的地板，孤独的小床、亦或是从地面望上去的天井……慢慢地，它们一天天在康妮的重复的记录中变得沧桑、久远起来，这些陈旧的局部在她的笔下也演变成一段段令人期待的故事。然后康妮画那些残缺的楼、进而是完整的房屋，用艺术家自己的话说，这是视角的改变造成的，从局促的小屋到宽敞的工作室，从成都到北京。康妮常说画什么不重要，重要的是怎么画。她喜欢、甚至迷恋手绘的感觉，从纸上到布上不断地尝试，试图去寻找绘画的本体，她认为艺术家对于绘画要心手统一，而绘画“改变的只会是内核，不会是外延的扩展”。
谢正莉是一个感性的艺术家，她说从2008年毕业之后一直在寻找好的创作状态，这种感觉到了2009年才慢慢体现出来。而她的创作，比如画树、画房子差不多都是一种机缘巧合，也许这种偶然性与她本身安静的气质的契合，给她的画面带来了一种宁静的、神秘的色彩。
她的画室就在她画的第一张白色的大楼中，每天晚上从工作室出来她看到的就是夜色中的楼，黑黑的。有天鬼使神差，她绕到楼前的空地上，那天月光格外的亮，照在楼上，显得极不真实，“第一次我有了想躺在楼前那片草地上的愿望”，于是就有了夜晚中的那座被月光照亮的楼。画树、竹林则是因为工作室搬到了三圣乡的荷塘月色，当时所有人都能看到月光时，“只有我的工作室在一个最阴暗处，到处是密密的竹林”。于是每天我就慢慢地画着周围的这些邻居。谢正莉特别喜欢沟边线，当面对空白画布时，她的大脑也是短暂的空白，她会下意识的画一些树枝，然后再无目的让它们缠绕起来，织成一张网，形式感很强。然后她把颜料一层层的涂上去，再一次次打磨出来，于是就有了《鹿》、《蝴蝶》。有时候她在画布上一个下意识的刮的动作，就成了“风吹树林”的意象，谢正莉在创作中从不考虑因果、逻辑和理性，也不编造故事。她说做艺术家是把它当作一种生活方式，每天满足表达的欲望。
漆澜在十七位艺术家中是我最熟悉的一位，可是今天当我落笔的时候突然不知应该从哪里入手来描述这位一同工作了十年的兄弟。初识漆澜，是他在走廊里一声正宗的京剧青衣唱腔，让我对传统知识的自信顿时短了半截，他在无意间展露的博学强记让我羡慕的同时也觉得莫名的压力。在漆澜身上充满着矛盾，明明是书生却总是自嘲为“土狗”，与生俱来的对权威的叛逆和傲气却伴随着规训、教养后的对传统与经典的敬畏与禁忌。漆澜说，“曾经我很骄傲，是因为对经典了熟于心的把握。但有一天我突然醒悟：我对事物的认识和判断是古人给予我的，我永远无法在他们面前骄傲，而当代所具有的一无返顾也是我不具备的，我有些无措，甚至恐惧。原来我一无所有，我身在别处，我没有了骄傲的理由”。也许正是因为这些矛盾的共生，对经典与当代关系的参透，才能使漆澜在经典与当代之中迅速而自由地穿越。漆澜在文字、语言上有超越常人的天赋，他博览群书但家中书架上的书籍却寥寥无几，朋友向他借书，他说没有，都在脑子里，你问就行了。他是一根筋，在一个时间只能专注一件事情，与左右逢源的人相比，一根筋在今天仿佛成了一种缺陷，但正是这种专注也造就了他的纯粹。漆澜经常语出惊人，不是炫耀，而是接近了真理。他对天才有着本能般的亲近与尊重，他对绘画语言的探索极度迷恋，可以近乎偏执地把同一张作品画出数张甚至十几张不同的变体。漆澜的绘画作品与他的阅读经验紧密相关，而对那些文本经验的形象转化一直是他近年的兴趣点，一种书面气质迁移到他的作品中，呈现出一种率真、朴素的交流感，是直觉的书写，也是一种视觉化的阅读。“绘画语言需要一种紧张，一种与历史语言抗辩、甚至挑衅的紧张，可以克制甜俗气，可以帮助我摆脱对历史传统的温驯、奴性”。他崇尚开放的实验精神，“用反绘画性的语言达到绘画的目的”。十年前，他以高调的旁观者的身份走进了当代，十年后，当他再次躲进静悄悄的小画室，在不经意间，他已经完成了当代的自我改造。
三 结语
在当代绘画的考察中，艺术性格因素也是我们所关注的内容之一。在当代绘画界，一种新生的艺术性格引起了我们注意，这种性格摆脱了传统内向自足的惰性，同时突破了近现代的市民趣味和准政治学趣味，为今天的绘画艺术注入了鲜活的生命力和敏感的天才属性。我们一直希望在当代艺术界看到一种开放的文化身份、开放的形态特征，同时又是真诚、敏感的绘画实践方式——这就是我们所期望的新的绘画性格。艺术的价值是以性格为前提的，不纯净的艺术可以是社会学的附庸，可以是商业产品，但它无法形成一种值得注意、值得尊重、值得引发艺术审美灵感的艺术性格。当然性格也是环境的产物，但是，要看这种性格是主动还是被动，主动的艺术性格不仅能全息地感受到环境的刺激，同时也能敏感的条件反射。这种新生的性格在新的环境中产生，它在新的环境中显得敏感、活跃。
在一定意义上，“新绘画”代表了中国架上艺术新生的文化性格，比较集中地体现了语言方式的自反精神，同时也体现了针对意识形态囿限和权利话语的反对精神，它适合于今天这个充满对立、抗辩的现实文化环境。这种艺术的直觉和情绪值得关注，它不是被动的承受了这个现实环境，而是以自身创造活力影响着我们的文化环境，改变着我们艺术思维方式甚至价值取向。从这个意义上考察我们当代绘画，经过近三十年的发展，已经形成一支致力于语言形态和反常规、反传统惰性、反主流意识形态的力量，并逐渐赢得了文化上的认可和支持。我们还将一如既往的支持这种新生的文化性格，如果不是盲目乐观，可能在不久的将来，在中国架上艺术领域将看到一种成熟、开放、充满创造的灵性和哲学品质的美学性格。此次展览大致就是基于这样的目的做的田野考察，选择了国内1970后、80后具有实验性质的十七位艺术案例。
【编辑：霍春常】
