理与物
文：尹丹
2007年的时候就曾经看到过唐明伟的抽象作品，当时四川美术学院美术学系的王麟为其策划了展览，并将画册传阅于我。后来在网络上看到过王小箭先生对几何抽象问题的讨论文章，他也曾提到了唐明伟，并对后者有过较高的评价。如今，年轻的唐明伟又创作了一批新作，在延续之前风格的基础上，将喷绘印刷转变为手绘，并有意在画面背景处强调了肌理感与手工性。
看过他作品的人，想必都不会反对将其作品归于抽象艺术的范畴之内。其画面中看不到情绪化的宣泄与过于强烈的个性气质，而让人印象深刻的是数学化的坐标、刻度与规整的几何外形。如果放到整个艺术史的逻辑体系下，这些作品更加接近蒙德里安的冷抽象，而疏远于波洛克的抽象表现主义。我曾经与唐明伟有过一次简单的交流，我问他为何执迷于这种冷抽象，他说他喜欢逻辑与数学，甚至看过一些逻辑学的著作。他也为我演示过他的绘画过程：以坐标和刻度为基础，通过几何化的方式创造一种平面空间的绝对秩序。很多人都说，中国人缺乏一种理性与逻辑的思维习惯，因此导致对几何抽象艺术的冷漠。不过，唐明伟倒是显得比较另类，他的创作方式可以被理解为一种理性化的演绎程序：从一个逻辑起点出发，运用不可推翻的数学法则，进而推演出绝对可靠的视觉体系。从这个意义上说，这个年轻人是笛卡尔的信徒，因为后者在17世纪宣称，从绝对自明的公理出发的逻辑演绎，将是人类得到可靠知识的唯一途径。事实上，包括这些作品中所反复运用的坐标体系，同样是笛卡尔的发明，他通过这种方式来确定代数与几何、数字与空间之间的密切关系。
唐明伟执迷于“理”——“理”在这里可以被理解为理性、数理、理念等等概念——他相信通过这种形而上的“理”来获得视觉上的秩序。这种秩序不同于蒙德里安等人作品中的“绝对和谐”，因为蒙德里安的“和谐”是可以与神灵获得沟通的。类似的如古希腊建筑家或哥特建筑家，他们似乎对“数”“比例”或“形式”背后所联系的超验世界更感兴趣，他们也相信两者之间存在着一种神秘联系。而唐明伟作品中的秩序则更多地在寻求一种稳定或恒定的东西，这类似于沃林格所说的对混乱的、不可预测的与未知事物的抗拒。事实上，沃林格的观点在生物学上也可以找到佐证。例如，蝙蝠靠着自身的声纳装置能在黑暗中绕过障碍物继续前进，其前提在于它需要首先“假设”周围的环境是隐含着某种秩序的，否则它绝不敢轻易地前行半步，更不要说快速地飞翔。人对秩序的要求体现出对自然的敬畏，也体现出对恒定与可靠事物的追求。也许在唐明伟看来，通过理性的方式可以使得这种秩序在画面空间中变得绝对可靠，从而为这种潜在的心理诉求找到依托。
唐明伟的作品似乎还隐含着一种矛盾性，他一方面在追求绝对的“理”，另一方面似乎又无法舍弃对物像的迷恋。他有意在那些看似抽象的几何形之下加上了阴影，以此造成一种三维空间感。也就是说，画面上的那些几何形并非是纯粹理性化的，艺术家仍然渴望在自己的画面上去塑造“物”，更准确地说是塑造客观之“物”在画面上的幻象。这似乎又回到了一种写实油画的“框框”之中，我们知道，用阴影塑造写实感至少从15世纪的文艺复兴就开始了，这个历史甚至可以追溯到古希腊时期。按照格林伯格的说法，传统的写实绘画是媚俗的，它只不过是为了迎合大众对客观物象的识别。而真正的前卫绘画需要突破三维幻象的限制，只有实现真正的平面性，才能够达到绘画的自我批判与自我实现。
事实上，格林伯格的观点只有在现代主义的语境中才是生效的，因为它的理论依据仍然来自于现代性中“合理性”的哲学模式，强调各个门类自身的规定性与先验性。他受到康德主义的影响，却不知绘画与雕塑等艺术门类的划分，不过是在特定历史时期人为划界的一种产物。我们不必认为在绘画中出现三维空间就是一种倒退或媚俗。恰恰相反，唐明伟在几何抽象中体现出三维空间，这正反映出中国人欣赏油画的一种习惯，因为这似乎更有“看头”。大部分欣赏者还是喜欢将这些几何形看作是“形体”，而非是“图形”。于此，也许有人会说，唐明伟的绘画并不是真正的抽象绘画，我反倒认为他作品所体现出的这种矛盾性恰好成全了其艺术特色。这样画没什么不好，也没必要去纠结是否是纯粹的抽象。
【编辑：霍春常】
