时 间：2011年5月16日
地 点：湖北美术馆
人 物：夏 梓 傅中望 曾 静 胡 莺
夏 梓：1994年的时候，您在北京做过一次个展，我们看到在很多刊物和有关雕塑的文章中都记录和评价了这次展览。
傅中望：是的。展览在北京的中央美术学院画廊，我和隋建国、张永见、展望和姜杰一起做了一个雕塑系列展，叫“雕塑1994”，也就是五个个展，每人展10天，我的展览名称为“临近的新关系”，展出了《天柱》、《地门》、《世纪末人文图景》三件作品。
曾 静：那个年代做展览应该很有意思。
傅中望：那时候和现在不一样，电脑尚未普及、也没有手机。我和隋建国他们都是靠书信交流，讨论展览要怎么做、都有哪些展品，这些书信我都留着，现在这个年代不可能再有了。
曾 静：是的，现在是被电话、邮件轰炸的时代，虽然效率很高，但似乎比“亲笔书写”的交流方式少了些人情味。当时展览为什么取名为“临近的新关系”？1994年正是您“榫卯结构”的创作期，是为了说明榫卯是一种关系的艺术？
傅中望：不是为了说明，而是为了表达。我从1988年开始提出“榫卯结构”的概念，并从事以此为母语的创作近十年，在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国文化传统的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必然产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点的关系。延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是想强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存。
胡 莺：重要的不是造型，而是关系。您当时还写过一篇文章：《关系与关系的艺术》。
傅中望：是的。我那时在尝试“榫卯结构”中各种结点的可能性，对一位艺术家来说，资源可以利用和改造，但不可重复。我不希望我的作品沦为一种样式化、风格化的造型模式，它必须承载艺术家对生命、对社会的思考。所以“关系的艺术”正是我对“榫卯结构”思考的纵深，由结点的关系，引发了今天存在于每个人身边的关系。
夏 梓：“临近的新关系”就像您在当时所发布的一个讯号。这样一隔就是17年，现在和当时的心境肯定也不一样，这次在西安做个展，有什么期待？
傅中望：我这个人很随性，对于个展，也没有刻意地去强求，但是一直都有这样一个愿望，这几年自己在做美术馆，不断地给艺术家做展览，也很希望能有个自己的个展。刚好这次的机缘巧合，有社会关注，有许多朋友帮助与支持，又有这么多知名理论家为我撰文策划，我个人是非常感动的，也非常感谢。
虽然这几年我一直专注于做好美术馆，但创作方面是没有懈怠的。也可能是推广力度不够，大家对我的后期创作不甚了解，大多对“榫卯结构”的印象比较深。我不希望大家停留在过去的记忆中，不希望做成一个回顾展。
胡 莺：所以这次展览会展出您的许多近期作品？我相信对外界而言，他们对您的新作也有一种期待。
傅中望：这是我所希望看到的。当大家看到我的展览时，或许会说，傅中望这些年除了“榫卯结构”，除了做美术馆以外，并没有停滞，他仍然在思考问题，为艺术创作在不断地工作，他的作品没有去一味迎合市场与潮流的痕迹，而是一直在期待原创、提出问题。
曾 静：您在17年前的个展提出了“关系的艺术”，这次的展览主题定为“轴线”，乍看之下，您的创作似乎有了大的转变，但其实本质上还是保持了文化意义的一致性，是“榫卯结构”的一种深化、提升。您的作品不管是“榫卯”还是“异质同构”，都是嵌入的方式、并置的形态，而“轴线”则在嵌入、并置的同时贯穿所有。“轴线”这个概念在某种程度上帮助了我们理解您的新作以及新老作品之间的逻辑关系。能跟我们聊聊您对于“轴线”的理解吗？
傅中望：纵观中国的文化、经济、政治的变化，我们可以看到很清晰的一条中轴线，中国的文化传统、整个体制都是沿着这一条轴线展开，甚至我们普通人的一生在特定时代背景下，也是难以偏离其主流的发展。反观我自己的人生道路也是如此。我儿童时代的梦想是做一个画家，到后来“文革”期间写标语、办画报，1974年参加“黄陂泥塑”，到后来上中央工艺美院系统学习雕塑、从事雕塑创作，直到现在，我很庆幸一辈子没有离开过艺术。
所以我为这个展览做一条很长的“轴线”——用椅子形成一条贯穿整个场馆建筑的中轴线。其实中轴线的作用就是一种定位，中国人是特别讲究中心对称的，统治者的位置肯定是在中轴线的中心点上，在西安这个历朝古都，中轴线的意识更是非常强化。此次展出的《轴线》是由很多把最普通的塑料椅子构成，我的想法是当今社会每个人都有自己的位置、自己的轴线，这个轴线也许是在家里、在心里，但都有其自身的定位。
胡 莺：“轴线”自古就有，它贯穿人类文明的结构和走向，但不论是从您的作品还是从现实来看，我们都能隐约感受到“轴线”上发生的变化，以及您赋予“轴线”的新意。
傅中望：《仪式》这件作品既是我的作品又是这次展览开幕式的形式。在中国古代，“仪式”是帝王专有的，它只能在轴线的中心点发生，平民百姓是不可以随意举行仪式的；在现代则不同，“仪式”变得很常见，日常生活中，每天不知有多少“仪式”。《打桩》这件作品在样式上仍然有“榫卯结构”的印记，但在意义上跟“轴线”同源，是一种定位，无论是古建筑还是当今盖高楼大厦都要先打桩，属于空间的界定，从社会学角度来说，每个人也都在为自己所寻求的位置努力学习和工作，我们到美术馆来工作即是人生选择之后的定位。
夏 梓：说到定位，手机的定位功能对于现代人来说已经是一种生活的必须了，您将“木桩”置换为“人手一部手机”、“人手一张IC卡”，表面看反映的是现代人的通讯方式和消费方式，更深层次上反映的是现代人与人之间、人与物之间的关系状态，这也暗合了您之前的创作对于关系的艺术探讨。
傅中望：人手上拿什么物品，能反映一个时代的特征、与相应的时代背景有紧密的联系。远的不谈，就“文革”时期，我们每个人手上都拿一本“红宝书”，这种全民性的行为在那个年代是自上而下的，而现在，我们谁都离不开手机、离不开银行卡及各种IC卡，这些物品可以说是全民所有、全民互动。比如手机，其实一部手机就是一个人的话语权、它赋予每个人通讯的权利，这又是一次全民性的行为，只是在这个消费时代是自下而上的。红宝书和手机是两种不同背景下的集体行为，一种是盲目追随和狂热崇拜，一种是自觉的语言交流和生活必需。
曾 静：随着时代的发展，轴线产生了“质”变，现代人都能有自己的位置了，这体现了一种平等，是文明的进步，但是从通讯方式的快捷变化来说，手机、电邮都丧失了亲笔书信所能携带的鲜活情境和珍贵情感，这是我们所不乐意的。
傅中望：是的，过去我们领工资都是发现金，现在是一张工资卡，卡和现金的感觉是不一样的。我这个人很恋物，用过的东西坏了、过时了都难以舍弃。我用过的收音机、电视机、照相机、手机很多，一个都没丢，都很好地保留着，把它们一个个排列出来就是一条线，就可以成为一件“轴线”的作品。我以前收到的展览请柬、邀请函、展览海报等，我都习惯收集起来，这些都是线索，但是近几年大家都发电子请柬，有时候就是一个电话、一封邮件、一条短信息，虽然很快捷，但是这条线索就断断续续了。现在，“轴线”也越来越分散不那么清晰了，“轴线”变成了天线。
胡 莺：话说回来，地位的悬殊到地位的平等，人情味的浓厚到平淡，思维僵化又或是自由，都是围绕人与人、人与社会之间的关系的，对于关系的探讨还是您创作的一条主轴。
傅中望：对于现实社会中的各种关系的变化、新的关系形成，我是很敏感的，试图通过作品及时地作出种种反映。从“榫卯”到现在，我始终希望我的创作能够与整个社会的现实相关联，用自己的语言方式与历史、与社会对话。在我找到“榫卯结构”这一语言方式的时候，非常自信，因为我觉得这种转换跟我所要表达的东西是很贴切的。选择“轴线”这一概念，因为我觉得包容性更大、可能性更多，给了我充分自由的创作空间。
曾 静：您参加了很多当代艺术展，总是能够从中国最传统的文化资源中找到一些经典的元素，比如榫卯、四条屏、花瓶、帽子等进行转换并赋予新意，现在您利用“中轴线”这一资源，其实这种资源转换方式也是您几十年创作的一条主轴线。
傅中望：其实我的这种创作方式是比较投机取巧的，虽然我参加了一些展览，但我并不是一个搞新潮的前卫艺术家，一直以来我都坚持中国艺术的本土化，在中国传统的文化资源中进行转换。我的“铝铂拓型”系列虽然拓的都是现代生活中的物品，但“拓型”这一方式本身是源自古代拓片和金铂工艺传统。我一直有个想法就是要用铝铂把中国古代的碑刻全部都拓下来，包括边缘的细节纹饰等，但这个工作太庞大而暂时无法开展。其实“轴线”这个概念打开了说，不仅是我30多年创作经历的一条轴线，也是中国社会变革的一条轴线，更是我艺术创作的一条逻辑线。我现在做美术馆工作，创作量减少，大家都觉得我牺牲很大，但实际上美术馆在更大意义上来说是一件“公共雕塑”，做好了之后影响范围将更大，美术馆从某种意义上讲，是一个区域文化轴线上的支撑点。
夏 梓：我们刚刚谈到了您的新作，谈到它们被您所赋予的“轴线”的新意，还谈到美术馆的“公共轴线”。其实不难发现，您对自己这条轴线的把握始终清晰，也正是这条线让您随着时代的变革，在艺术创作上提出问题，将个人思考转换为集体表达，从而更有影响力和社会意义。
傅中望：我觉得艺术史就是不断创造的历史，其实我的每件作品背后，都打上了历史变革的印记。
胡 莺：比方说您在“黄陂泥塑”时期，作为知青，在那个特殊的年代，创作了一批反映农村现实生活和时事政治需要的较为具象的作品；后来在中央工艺美院接触到西方现代造型艺术和民间艺术两个方面的教育，也曾有一段时间追求优美、装饰性的唯美表达。
傅中望：上个世纪70年代作为知青下乡，我参与了湖北黄陂农民泥塑创作活动，那是一个以“阶级斗争”、“路线斗争”为纲的年代，没有创作上的自由，也不知如何自由创作，因而产生了《木兰山下的怒火》、《华主席送女务农》、《不干，喝西北风吗？》、《除“四害”》等作品。后来的作品《生命使者》、《跳》、《慧眼》等是在工艺美院学习的结果，是一种唯美形式的表达。
曾 静：再到后来，1985年美术新潮开始，短时间内西方现代艺术几乎在中国重演了一遍，整个状态是比较混乱无序的，您是怎样的介入状态？您在这一探索阶段，是如何把握语言、材料和观念的？
傅中望：我那个时期的创作也是很混乱的，而这种混乱来源于整体上的创作“自由”，似乎觉得没有什么限制了，各种材料和形态我都想尝试一下。但当时还没有找到一个合适的方向，只知道要摸索，什么好玩我就做什么，都觉得有意思。当时的创作量是很大的，金属的、木头的、石材的、陶泥的，抽象的、具象的都有，就是想创造不同的形态，探索艺术上多种表达的可能性。总的来说，我在这一时期受西方影响深重，现在看来只是一种形式主义。我当时还没有考虑观念的问题，考虑的多是语言问题。试图在寻找一种表达自身意义的述说方式。
胡 莺：“金属焊接”系列就是在那个时期做的？
傅中望：“金属焊接”是到了湖北省美术院后做的，就是85、86年。这是我创作中一个不确定的时期，就是很希望用一些西方的语言方式去表达，所以就想到一家废旧金属回收厂去找点感觉，当时去的是湖北美术学院对面的一个废旧回收站。
当那些废旧机械零件、旧式的铁器工具等，全部凸现在你面前时，特别有创作冲动，我也做了很多尝试。但在当时来说只是一种体验，我想用这种方式传达一种新的视觉感受。我觉得是雕塑还是装置不是很重要，重要的是通过材料来表达自己的想法。如果你能表达准确，用什么方式都可以。我的作品中的装置倾向是由于我的雕塑结构方式导致的，是创作意图的需要。
胡 莺：《天地间》影响很大，后来在中国美术馆展出，《美术》、《江苏画刊》、《文艺研究》、《美术思潮》、《中国美术报》等多家刊物都登载过,也是这个时候做的？
傅中望: 是的，这批作品共有二三十件。
夏 梓：在经历美术思潮的热度以后，中国艺术家逐渐开始意识到原创性、本土性的重要。您是怎样找到“榫卯”这一具有中国传统文化特质的符号，并以此作为切入点进入创作的？
傅中望：我1988年几乎没有做什么作品，当时很困惑，不知道怎么继续往下做。我觉得我的作品中西方文化的烙印太明显，受别人的影响太多，没有自己的独特性和唯一性，而这种个人的原创性是我一直追求的。后来我去听了武汉大学办的“中国建筑文化研讨会”，开始思考什么东西既带有中国传统文化的特点又有现代意味。一位建筑学者对我说，中国的斗拱就是最好的立体构成。于是我买了很多中国古代建筑方面的书来研究，发现东方文化的特点与西方恰恰相反，不仅是造型艺术，比如中国的文字都是一笔一划搭接构成的，中国的建筑、家具、工具都是横向平铺用木头搭接的，与西方的建筑纵向垒砌不同。我回忆起在博物馆做文物修复工作时，接触到的棺椁、漆器、青铜器等，都存在榫卯结构，而“榫卯”与中国传统哲学中的“阴阳”又是很好的对应，我一下子就被启发了，这让我真正意识到榫卯结构在中国文化中的价值，也领悟到了东西方文化的差异和造物意识的不同。
长期以来，我们对传统雕塑只是从表面的装饰和造型上去理解，而真正形成中国艺术特征的是内部结构。中国的榫卯结构和西方的垒砌结构，形成了两大结构体系。我想这就是我后来研究榫卯、将榫卯的结构关系作为创作切入点的原因。
曾 静：看来人生的阅历对您的创作影响非常大。比如您出身木工世家，早期做木工活的经验，导致您对中国古代建筑、家具、工具有一种天然的兴趣与敏感；博物馆的工作经历使您有机会接触到中国古代器物中存在的榫卯结构，以致更深刻地理解“榫”与“卯”、“阴”与“阳”之间的对应关系。
傅中望：这些阅历对我而言都是财富，对我的创作及人生选择都是有着潜移默化的影响。我的名字里有个“中”字，这对我的生活和艺术也有某种心理暗示，做什么事情都取“中”，这样我的内心才能平和。
夏 梓：包括您后来当了美术馆的馆长，做起了这个大的、公共性的“社会雕塑”。
傅中望：谈到公共性，上个世纪70年代知青下乡，我组织知青“毛泽东思想文艺宣传队”，走进村村寨寨为农民演出，挑着泥塑担到田间地头为农民展示、解说。这样说来在那个时候，我就已经开始做“公共艺术”了。
胡 莺：再回到您的“创作轴线”上来，10多年的“榫卯结构”系列创作，是以西方现代艺术的眼光，审视和发现了中国传统文化中有价值的东西，并且加以利用和改造；而此后的“异质同构”则是这一切入点的拓展与延伸。
傅中望：当做了很多“榫卯结构”的作品之后，我开始觉得重复，榫卯结构是木结构造物的方法，但纯粹用这种结构造型的话，只是构造了一种形象，而没找到榫和卯的本质。所以此后有四五年我的创作几乎处于停滞状态。
后来我想，为什么榫和卯非得要用木头来做，这种材料能不能和石头组合、和现成品相结合？早期的榫卯结构是对中国几千年文化符号的凝练，只是将其符号化、现代化了，和现实生活没有任何关系。而要保持这个符号特点就要打开思路，其实我们正处在东西方文化相互碰撞的时代，不同的东西重新组合、异质的东西太多了。于是我提出了“异质同构”的概念，此后产生了许多不同材质、不同接点方式的作品。到现在我还在延续这种方法。我做“帽子”虽然没有强调榫卯结构，但其实还是榫卯结构的关系，人戴帽子、穿衣服、穿鞋不都是一种榫卯关系吗？当艺术家找到一个切入点时，就应考虑怎样去完善，不断去拓展，不断去寻找可能性。
夏 梓：您后来的《中国帽子》、《铝铂拓型》等一系列作品，虽然没有“榫卯结构”、“异质同构”系列那么强的符号性，但“虚与实”、“阴与阳”的含义仍旧存在，虽然您没有重复具体的榫卯形态，但我们仍然可以感受其中的榫卯意识。
傅中望：就我本身来说，我不愿意成为一个“榫卯专家”，可是我的作品自然而然地就与“榫卯”有关系，包括我近期创作的一些漆艺作品，漆的材质决定了作品与中国传统文化的联接，作品同时也存在榫卯的结构。《中国帽子》利用象征中国人身份地位的帽子，帽子的文化意义大于榫卯的穿插意义。《铝铂拓型》系列则是借用了传统碑刻、拓片的方式，将材料做了更换。
曾 静：包括《打桩》、《仪式》、《轴线》等，其实都是中国传统文化符号的转换。您的几个创作阶段是存在前后逻辑关系的，也是一个自然的变化过程。
傅中望：我反复在强调“轴线”的概念，也是如此。“轴线”可以说是贯穿我整个创作的逻辑线，也反映了这几十年来我在这条“线”上所作的努力，这条线仍在继续延伸。
胡 莺：您在从事雕塑创作的30多年里，所遭遇的最大的难题是什么？
傅中望：我觉得在我的创作中没什么难题，就我个人的目前状况而言，最大的难题就是时间很紧，要做的事很多。当代雕塑不同于传统雕塑，形体的塑造与雕刻必须自己亲自动手，而现在，只要有想法、有构思、有图纸，找到恰当的、匹配的技术资源就能实施。如果一个雕塑家在思想上没有难题，那么在具体操作上是不会有难题的。所以，对艺术家而言，最大的难题就是自身，难在有没有新的思考，新的体悟。当然，一切思考、问题的提出，基于你对现实生活的领悟。
夏 梓：您对所谓“好的雕塑作品”的标准是什么？
傅中望：不同时代和时期，对“好的雕塑作品”的界定是不一样的。从雕塑家自身来说，无论采用了何种形式、语言、手段，只要能传达自己的思想、表达自己情感，对其个人而言都是好的作品；但从社会的角度来说，好的雕塑是应该分层次的，工人、农民、知识分子、政府公职人员，每个人的审美和喜好都不一样，每个人的标准也不一样。
所以好的雕塑的标准可能就掌握在艺术家自身，或在观赏者的内心，一个雕塑家不可能满足社会的所有阶层，即便是米开朗基罗、罗丹，毕加索、亨利•摩尔这些大家，他们的作品也是从艺术史的角度、从创新的角度被判定为是好的雕塑作品，而不是从公众的角度。好的雕塑作品是优秀艺术家的创造结果，但不见得满足社会各个阶层的精神需求，从某种角度来说，艺术家只能寻求一个大体的认同。好还是不好？时间会作出判断，艺术史会有评价。
曾 静：您认为当代“雕塑”的核心本质是什么？
傅中望：就雕塑本身来说，它始终是围绕空间、材料、形体而存在的，这也是雕塑不同于其他艺术门类的重要因素。从视觉现象上看，无论是传统的雕与塑，还是当代的装置、现成品，它都是通过形体语言、空间语言来表达的，雕塑家的思想与情感也只能通过这种表达方式才能传达出来，而雕塑家作为个体，也始终是在创造一个符合他个体需要的形态语言。“雕塑”在今天这个时代只是一种有形物态的代名词，是否雕与塑并不重要，重要的是选择合适并能够传达艺术家的终极思考。
艺术只能提出问题而不能解决问题，艺术家就要善于表达，将个人的思考视觉化，而这种视觉化的方式是否具有创造性、是否能感动人、是否能影响社会，就体现了一个艺术家利用媒介、运用材料的一种智慧。
胡 莺：说到底，您创作的核心，绕不开您对文化的不断思考与对这个时代社会现象、现实状况的深层关注，而这些可能源于您这一代人与身俱来的历史使命感与社会责任意识。今天聊了很多，也谈到很多问题，让我们对于您作为一个艺术家的思想有了更全面、更细致的体会，同时也加深了对您作品的认知。谢谢您跟我们分享，预祝展览取得圆满成功。
曾 静：湖北美术馆在您的管理下，短短3年时间就被评为全国重点美术馆，其成绩有目共睹，期待这件“公共雕塑”在您的雕琢之下不断完善，也期待美术馆这条城市文化的“公共轴线”在您的导向之下不断延伸、覆盖更广的范围。
夏 梓：从“榫卯”到“轴线”，您的艺术之路是越走越宽广。“榫卯”揭示了中国文化方式的内核，同时提出了一种新的艺术语言；而“轴线”则在更高层面上，将个人的命运、文化的发展、社会的变革、艺术的创造都串联起来，沿着这条历史的轴线展开，就如同一张巨大的网，将世间万象一网打尽。可以说“轴线”是您继“榫卯”之后提出的一个新的视觉符号。我们希望在这条“轴线”上能衍生出更多更好的佳作。
【编辑：耿竞鸿】
