旅居加拿大蒙特利尔的张颂南，原为中央美术学院文革后的第一届油画研究生，后留校任壁画系副教授及院长助理，二十多年前游学海外，现在是北美华裔画家中成就颇丰者。张颂南目前正与中国美术馆一同筹备其七十岁近作展，我借筹展的机会观赏他的作品，看到其绘画的叙事特征。
张颂南的叙事绘画不是传统意义上的讲述故事，不是以图绘的方式去替代文字或文学语言。张颂南的绘画不在于表面的叙事性，而在于视觉图像背后的话语。这是艺术家的私人话语，深藏于视觉功能深处，犹如深埋的矿藏，仅在某些山岩沟壑处不经意地露出矿苗的蛛丝马迹，看画者只有寻根溯源，才能发掘出这私人话语的隐蔽含意。
这就是说，张颂南绘画的视觉叙事，有着从表层到深层的递进，他的作品在写实绘画的表象下面，获得了社会、历史和跨文化的价值。在我看来，这些由表及里的递进层次，分别是个人叙事、家庭叙事、国家叙事、历史叙事。重要的是，此一系列叙事，不仅透露出艺术家的社会关注，而且也透露出张颂南绘画之叙事性的另一方面：艺术史的关注，或曰艺术史的叙事，这是20世纪后半期以来中国油画之发展的历史叙事。这一复杂叙事机制中的关键词，是再现。
所谓个人叙事在此有两层意思。一是个人讲述的故事，以个人视角为叙事的出发点，由此而进行观察、叙述、分析和归纳；二是讲述个人的故事，也就是叙事者讲述关于自己的故事，例如个人的生活经历、艺术思考、与外界的关系之类。这类作品中《观棋》可做一例。画面的前部主体是加拿大的两个18世纪法国移民，一男一女，既像父女，也若师生，更如主仆，他们正在对弈。画面后部是画家本人，所谓“观棋”，实则“观棋不语”，这是艺术家面对历史和异域文化的最初态度，而进一步的目的，实为自省，也即通过观察他人博弈来自我反思。这一主题的推进，是《阅史》和《面壁》二画中艺术家从画面的后台走到了前台。与此相通，画家笔下的静物，例如《青花》和《餐桌》，也有静观的隐义，只不过采用了象征和比喻来替代自画像。
张颂南长于观察他身边的世界，无论居家还是旅行，他双眼的观察总是同自己的个人经历相联系。因此，他那些貌似如实再现双眼所见之物像的作品，实际上并不是写实主义的客观再现，而是借再现以表述自己的心机。且看那些表面上再现公园休闲场面的绘画，在表面之下，隐藏着艺术家对自己所经历过的不同世界的看法，或回忆、或欣赏、或沉思，即便是自说自话，也是个人话语的意识流，只有经历相似的人才有可能听懂，而艺术家却并不要求人人都能听懂。
所谓家庭叙事，是个人叙事的扩展，其叙事视角仍为个人，但所讲述的故事却不局限于个人，而是将个人的故事，引申到家庭成员，以及亲朋好友。在此环节中，个人与家庭的关系是叙事的关键，个人视角成为家庭视角，个人的叙事方式，也成为家庭的叙事方式。因此，再现（representation）概念便不再指传统意义上的再现，而有“代表”的(represent)意思，这是叙事功能的扩展，个人叙事以代表的方式而转化为家庭叙事。在这类作品中，张颂南的家庭肖像具有特别的意义，流露出艺术家的历史意识。在画家为父母所绘的肖像中，背景里的《韩熙载夜宴图》或两宋山水，并不仅仅是背景装饰，而是艺术家将自己的家庭置于历史的语境中，既从历史的角度来观照家庭肖像，也从家庭的角度去阅读历史变迁，从而使个人与家庭得以同国家的历史相贯通。
无论是个人经历还是家庭故事，张颂南的私人话语，在某种程度上都暗含国家命运的隐喻。换言之，张颂南的个人叙事，通过家庭叙事而发展转化成了隐秘的国家叙事。
所谓国家叙事，与前两类叙事有相似之处，更有不同之处。相似者在于叙事视角，即个人眼光；艺术家仍从个人角度进行观察和讲述，但所述之事，不再是个人或家庭的故事，而是国家和民族的故事。此处的要害是，艺术家所进行的国家叙事，并非从国家的角度进行叙事，国家并未任命他来担当发言人。因此，艺术家的叙事采用了个人语言，而不是官方语言，艺术家的叙说只代表自己的意见。其结果，张颂南的国家叙事便是个人所讲述的关于国家和民族的故事。这时，叙事机制里的“再现”概念的侧重点也发生了变化，艺术家未扮演国家代表的角色，而是一位观察者、讲述者和评论者。此际，个人与国家的关系，是观察与被观察的关系，而观察者对所见所闻的描绘和叙述，是个人行为。正因此，这样的国家叙事才不必迎合什么，从而具备个人层面上的真实性与可信性。
张颂南的个人经历和家庭变故，例如他父亲的经历和命运，与国家命运息息相关。由于这样的特别关系，我们在他的作品中，才看到了大量的少数民族题材绘画。试想，一个旅居海外二十余年的画家，长期在自己的作品中描绘中国少数民族的生活，这不会仅仅是为了迎合西方人的猎奇心理，不会仅仅是为了市场考虑，而一定是出于某种心理需求。虽然外人并不知道张颂南的心理需求是什么，但我们能从他的少数民族绘画中，看到作者那“缺席的在场”。也就是说，尽管艺术家本人并未出现在画面上，但他的感情和思想投影，却于画面上无处不在、无时不在。张颂南那些戏装和舞台题材的作品，颇能说明这一点。如果说国家叙事是一台历史的大戏，那么台上的演员便都是历史上的个人，他们既是具体的历史人物的再现，也是芸芸众生的代表，他们既扮演不在场的他者，也扮演在场的自己，于是历史和现时在舞台和画面上便合而为一了。
所谓历史叙事，在张颂南的绘画中有双重含义，其一与国家叙事相关。在相当程度上说，国家叙事的内容是个人眼中的国家历史，与个人的命运有着潜在对应，因为国家历史是个人经历的社会语境。于是，历史叙事在此便有可能因个人层面与国家层面的相互呼应，而回到个人叙事，形成一个循环往复的无尽的叙事结构。
其二，如前所述，这双重含义也与艺术史相关，涉及艺术史的叙事。张颂南的绘画从个人的角度既“再现”了中国油画的发展过程，也呼应了西方现代艺术的进程。艺术家本人对这个问题有比较清醒和自觉的意识，他个人的绘画定位，就审美观念和绘画风格而言，是在西方早期现代主义时期，例如维也纳分离派的克里姆特。西方早期现代主义是一个历史的转折点，从那一点回头往后看，张颂南与法国印象主义及后印象主义有较深瓜葛，而西方近现代艺术对他的影响，可以从库尔贝一直追溯到更早的维米尔、委拉斯贵支和波提切利。然后从那一点转身向前看，张颂南对象征主义、巴黎画派、当代具象绘画都情有独钟。且看《今日圣林》一画，张颂南以法国象征派画家夏凡纳的《圣林》为戏仿的蓝本，几乎将西方20世纪前卫艺术的主流一网打尽，显示出画家的历史眼光和历史思考。这一切也是跨文化的，不仅表现在画家笔下的中国和西方题材，也表现在画家对中国艺术史和西方艺术史的再现，更表现在二者的贯通。
在上述四类叙事中，作为关键词的“再现”，涉及看与被看的关系，也即“凝视”的关系。张颂南从个人的视角去看家庭、看国家、看历史，也将这三者当做镜面而反观自己。这看与被看的互动、看与被看之角色的互换，使张颂南的艺术获得了思想的厚度。惟其如此，张颂南绘画的视觉再现，才不是写实主义的再现，而是视觉的递进。张颂南的视觉叙事虽是个人叙事，却经由家庭叙事而延伸到国家叙事和历史叙事，并跨越东方与西方的文化距离而成为一种文化凝视。由此出发，我们才有可能去发掘张颂南绘画之私人话语的隐蔽含意。
——段炼，加拿大康科迪亚大学教授
【编辑：谢意】
