时间：2012年8月24日下午2：00
地点：望京城市月光
参加人员：宋伟光，乔迁
宋伟光： 这次参加你在安徽省宿州市五柳风景区的主题为《鲜红——树祭》的大地艺术活动，我的感觉很强烈，这种强烈既反映在视觉上，也反应在心理上。
我的感受来自视觉、空间、文化性三个方面：从视觉上讲，用介入的方式改变了视觉关系；从空间关系上讲，改变了空间的解读方式；从文化上讲，有自身价值来介入自然的状态。
我特别感兴趣于你使用的红色。你用红色在这个地域、这个地区或是小树林里所指是什么？
乔迁： 我很喜欢红色。这件作品缘起于2008年在门头沟做的同样叫做《鲜红》的作品，那次没有副标题。红色对于中国而言是一种特殊的颜色，红色伴随着我们的生或伴随着我们的死，红色是象征生命的颜色，只有用这种直奔着生命主题的颜色才能把我想表达的对生命的热情表达出来。
宋伟光： 当我第一次迈入这个红色树林时，被红色所笼罩，感到快要死去的树被红色的东西包裹起来，有种对死亡的怀念和纪念，多少有种宗教的感觉。自然原本摆在那里，人一旦介入时，必然有个人的观念在里面，通过视觉的方法改变了人对树林的解读。
乔迁： 这正是我为什么创作大地艺术的原因。让观众以另一种方式参与进来，与作品互动。架上艺术是把观众从摆在客体的身份去看一件作品，而大地艺术呈现出来时，观众可以直接进入了艺术作品之中，他们的体会更直接、直观，有触觉、有空间，所有的东西把你笼罩起来。这件作品刚完成时，尤其是人特别少时，我从中间徘徊时，有一种隔世的感觉，进入了另外一种空间，红在我的身体周围包裹着我。在创作的整个过程、包扎的整个过程我感觉自己是经历了一场宗教的礼仪。我和作品一体了，我希望观众也能产生这样的感觉。
宋伟光： 我的感觉与你的思想不谋而合，因为艺术通过视觉有多种解读，不管解读的有多远，有多多，最终还是要回到原点，这个原点是由色彩而产生，红和绿是颜色的两个极端，在色彩学上是互补关系，二者一旦碰到一起对人的感觉非常强烈。那天去你的展览现场时阳光灿烂，照在鲜红的树上，好象树受了伤，绷带缠在身上，身体内的血染在白色的绷带上。
乔迁： 这也是我想让观众从此件作品中体会出来的感觉，让观众体会到从身体里渗透出来的血会触目惊心。
宋伟光： 你的作品是实实在在呈现出的艺术效果，是先有形而下，后又衍生形而上的意义的。突然想到当代艺术的一些问题。当代艺术空洞的形而上的评价太多了，少点悬虚的总结可能会好一点，直接站在艺术家或雕塑家的角度上思考你的艺术，才能体会艺术存在的价值。为什么说当代艺术是口与手的颠倒，过去做雕塑、绘画是用手，而现在搞观念艺术，几乎不用手而是用口来体现，需要评论家来评论的艺术，用理论做雕塑，让评论家来评论雕塑，评论家来指导雕塑，我觉得这是个误区。
乔迁： 这也是我一直提醒自己的问题，不要陷入从观念到观念的这种怪圈，在构思作品时是形而上的东西，形而上的东西触发了我要表现的精神核心，但它终究是视觉艺术。我一定在形而下的问题上来解决，在形式上进行推敲、进行构造，最终呈现出来的一定要是形而下的东西，通过形而下的形式元素让观众自己再去总结出来形而上的观念。
宋伟光： 艺术本身是缘自于生活，起源于巫术、劳动、游戏，而当代艺术有种误区，我们抛开艺术与游戏的关系，抛开艺术与宗教的关系，同时也抛开艺术与劳动的关系，而把艺术用哲学来表述，当代艺术不是纯视觉艺术，而是哲学化的艺术，在世界性语言扩展和流行的当下，我们作为中国的艺术家，要保持清醒的头脑，视觉艺术应该回归视觉，还要视觉来解决。
乔迁： 视觉艺术最后的环节还是要靠视觉本身完成。
宋伟光：在20世纪初，艺术是从客观走向表现（康斯坦丁·布朗库西为代表），再过一阵，从具象走到抽象（以构成主义、康定斯基为代表），技术进入物（杜尚、达利），而后视觉形式成了物质存在本身。
乔迁： 这是每个艺术家都应该警醒的一个方面。无论我的艺术形式如何在变，跨度如何之大，我都有一个原则，追求的还是视觉艺术本身，在艺术形式上有推进、推敲呈现出来。
宋伟光： 比方说雕塑，可以不雕不塑，也可以装饰，然而雕塑有自己的语言方式和塑造手法，离了这个，它就不是雕塑艺术。当然你可以说你是装饰、是观念艺术，是行为艺术，并不能因为这些取代了雕塑的价值。
乔迁： 我想我们的观点基本一致，无论是什么样的艺术语言形式，总归是在艺术语言规律上推进，这是视觉艺术的使命，视觉艺术不是用来解决哲学问题的。当然，现当代世界艺术有多样性，有不合理的成分，却为我们提供了多面镜子，我们可以面对新的语言形式和艺术空间去表现，每个艺术家不需要限定自己是一个雕塑家或一个油画家还是什么，是画人物的还是画山水的，没有这种限定了。前人给我们留下了艺术的多种可能性，我们可以在其中作出多样的选择，这也是我选择多种方式的原因。就象大地艺术介入社会的方式和美术馆的架上艺术与观众互动的方式是不一样的。
宋伟光： 对你的大地艺术，脑子突然冒出一个老词来，叫“风景”，你这个艺术是另外一种风景，那天在现场突然想起过去读的一本书，奥斯汀写的《埃玛》，主人翁只有牧师和牧师的太太，有一天牧师的太太问牧师能不能拿着蓝丝带编成的草篮子到自然里采些草莓，在树下吃野餐，认为很自然、很浪漫，牧师对自然和浪漫有些看法，他感到最优雅的是拿那个蓝丝带编成的草篮子采些草莓回到房间里吃，看着窗外的草地环境感到更高雅。这是很重要的问题，表示了18世纪之后对自然是怎么看法，什么是自然什么是风景，在此之前，西方几乎没有风景画，对自然的认识与农民基本是一致的。产生风景的概念是在18世纪中后期，人们要享受，体会强大帝国带来的财富，享受人生，这是当时人对风景的认识。而跨到现代，特别是当代艺术介入自然的状态就引起了大地艺术，大地艺术应该是在20世纪90年代之后发展起来的。
乔迁： 大地艺术的主要成长期应该是在20世纪五六十年代。是极简主义的发展。
宋伟光： 五六十年代艺术表现了对社会学的关怀，其一就是大地艺术，人的情感与自然的联系。大地艺术有一个社会的根源，在人类文明史上的一个根源，作为一个艺术家，你是怎么看自然，怎么看大地艺术？
你这个作品的产生不是偶然的，是有连贯性的，从架上走向户外，从户外引申到大地这么一个过程。
乔迁： 在我们这个时代，基本上不需要再触及大地艺术的产生发展过程，大地艺术的发展已经成熟并已成为大家接受的艺术，原来我主要从事架上绘画和架上雕塑的创作，但有时面对很多问题时，觉得架上艺术难以表达出我的思想，觉得运用大地艺术的场面才能够恰如其分地表现出我的某些想法。这几年相继做了《守望乡村》、《青青自然》、《风和日丽》、《鲜红》等大地艺术。这些艺术不只是视觉性的，还加入了行为。
第一次大地艺术是2003年在家乡江苏徐州的一百亩稻田里做的“守望乡村”大地艺术，农村是我成长的根，也是我精神成长的根，特别想念乡村大地，一直在想如何表现？小时候看到稻草人放在稻田里，是我的童年生活的日常场景。后来，那样的形象时时在触动着我，于是我与四十多个农民一起做了800个稻草人，呈现出一种非常广大具有宗教感的作品，是我对乡村生活的眷恋。从那件作品开始，陆续做了些大地艺术，大地艺术已经成为我艺术创作的重要一部分。
宋伟光： 那么，你在门头沟做的《鲜红》与在宿州做的《鲜红》有什么区别？
乔迁： 在门头沟做《鲜红》是为了做一个环保题材的雕塑展，我想树干象生物的血脉，把它用红色包扎起来，让你由树干一下子想到血管，改变了你看树干的概念，当然，这件作品的尺度太小了，震撼力不够。我还是想把人与自然的关系能够更强烈地表达出来，去年，我到安徽宿州五柳景区看到一片树木由于干旱造成的死亡，很惨烈，就蒙生了把门头沟的《鲜红》做一个延续。以《鲜红》为主题的大地艺术我可能还会延续做下去，不同的场景呈现出来的视觉感受是不一样的。
宋伟光： 偶然性的行为不足以说明什么情况，然后你这种连续性的大地艺术会有一个概念，有一个连续的轨迹，可以看出你的清晰人生概念及人生观。
乔迁： 我的作品都会有鲜明的主题，围绕着一个核心——生命与自然，比如《倾听自然》、《风和日丽》、《诞生》这些作品所表达的都是我对生命、自然的思考。
宋伟光： 你这次《鲜红·树祭》的思考创作过程，包括对材料的运用，以及对将来的设想，我很想了解。
乔迁： 做大地艺术实施起来不容易，不象架上艺术，在家里在架子上就可以实现，而大地艺术做起来时，你就要真正参与到社会中去，要面对方方面面的关系，要踏踏实实地解决人力、物力问题，在艺术创作上应该都是很大的工程。这个作品是去年下半年开始构思，在今年三月份把构思拿给北京大学彭锋教授看，听取他的意见、看法，他比较支持我把作品实施起来。我告诉他实施过程中可能会遇到的问题，彭锋教授为我提出了如何解决一些具体问题的建议。在实施前要与当地林业部门、旅游部门、当地村民等相互交流、沟通、配合。这些问题基本解决后，才可以实施，找工人、购买大批材料、制定制作日程等，这次实施起来比较顺利，购买完材料后大概用了半个月的时间包扎完毕，正好那段时间没有下雨、没有刮大风，干旱少雨对我作品的实施是有好处的。但我非常希望那边能够下雨，那个地区近年相当干旱，正是由于干旱而造成了树木大匹死亡。
宋伟光： 这次作品采用的材料是什么？
乔迁： 红色的棉布，因为棉布是自然的、环保的，几个月后就可以自然分解，我的构思是与自然相连，环保是必须考虑到的因素。把布分成几厘米的条，站在十几米的树杈上站着去包裹，确实比较危险的。但是遇到问题总可以想办法去解决，因为排除了大量的困难，实现之后心里还是比较兴奋的。
宋伟光： 刚谈到2008年在门头沟的《鲜红》与这次的材料上有什么区别？
乔迁： 同样的材料，都考虑到了环保问题，所谓环保问题也就是尊重生命，根据在门头沟做过的大地艺术总结的经验，三个月时这块布用手碰就碎了，经过夏天的风吹日晒，已经消退到半红半白的颜色。在五柳的《鲜红》，由于空气湿度大，风化速度应该更快，三个月后颜色应该消退地很多，五个月开始分解，布与树混合到一起呈现出其它的颜色，半年后布就会消失掉，这才是我作品真正的完成，经过半年的循环周期，材料从有到无的变化过程，也是作品的一部分。
宋伟光： 雕塑有一种形态是生长性形态，你的这个作品可以理解为生长性，从诞生到消亡，生命的过程，如何结合着四季、冷热和日月星辰的接替，在这个状态下记录你的大地艺术会不会更有意义？
乔迁： 这些元素都是作品的一部分，艺术为什么要置入大地之中，大地的环境不只是周围环境，气候、日月星辰也是，时间、空间所有的一切都构成了我的大地艺术形式元素的一部分。
宋伟光： 你的大地艺术从视觉上讲，有强烈的对比；从空间上讲改变了空间关系；文化上讲：从生命的本质考虑，尊重生命，尊重物质的生与灭的关系。而有些大地雕塑是在破坏自然、破坏空间，我想那种大地艺术应该取消。
乔迁： 做大地艺术就要保持对大地的一种尊重和保护，这是我做大地艺术需要考虑的方面。
宋伟光： 大地艺术在英国的发展是比较成熟的，有一个大地艺术家叫格尔滋·沃斯，他做大地艺术时非常尊重自然，把冬天结的冰棱用手一点点粘起来成为圆形的东西，太阳照射过来时，这个作品粼粼闪光。还有一个雕塑家在英格兰的荒岛上拣石头，每走一段就把拣到的石头垒成小蘑菇，利用自然空间，从不同的角度去介入大地艺术，但是不破坏自然。
乔迁： 我愿意做大地艺术有个根本的原因，永恒的、长久存放的雕塑对后世的影响太大，我做的东西尽量对自然影响小些，把自然还给自然，通过大地艺术呈现自己的观念和聪明才智，尽量少用我们这一代的东西把自然填满。
宋伟光： 作为人类，要不停地表现自己存在的痕迹，而大地艺术正好是把你的痕迹交还给自然，比较符合现代环保的宗旨。
乔迁： 刚才谈的都是围绕大地艺术在谈，我觉得一个人做什么样的作品是能够反映他的生活状态，生活状态反映他的思考方式。一直都很想问您，作为一个从事艺术媒体工作的艺术理论研究学者，您觉得理想的艺术家的生活状态应该是什么样子的？这个问题是值得我们从事艺术的人去思考的。
宋伟光： 理想的艺术家的生活状态应当是艺术创作与他的生活高度融合的，不能把生活与艺术割裂开来，生活的本身就有很多体会、体验，很多有滋味的东西都在生活里。一个艺术家如果把生活与艺术割裂开来，那么他的艺术生命力或艺术感染力不会那么强，也不会有太长的持久力，错误地把艺术作为一种工作或生存的手段，而没有把艺术作为生活的一部分。古人做的很好，到博物馆看到古人用过的那些器物，包括小的暖手壶、鼻烟壶、茶具等，他们把审美理想揉在生活器物上，搞鼻烟的时候摸到鼻烟壶的滑润感，吃饭时品出的是比生活更高的一层东西，把生活的状态融合到艺术中，生活与创作是紧密联系在一起的。我们现在有点误区，把二者分裂、割裂开来，作为艺术家，生活品质要高，但品质高不是开名车、穿名牌，而是对艺术美感的咀嚼，这样才能培养艺术兴趣，囤积艺术的灵感。
乔迁： 是的，前几天在徐州看到苏轼一生的游历轨迹，在那个交通不发达的时代，在全国几十个地方辗转生活、做官，在颠沛流离的状态下还能留下那么多的诗书画等作品，这也就证明他的生活与创作是高度融合在一起的。
宋伟光： 从中国历代的文学大家的经历来看，都不是以一个独立的文学家存在的，象李白，也是做官的，虽然是闲差，但待遇很高。很多书法家，如黄庭坚、柳公权等这些人都是做官的。
乔迁： 尤其是书法艺术和绘画艺术在古代是作为文化人必备的修养，是他们生活工作的内容。不像现在，细化为书法家或画家。当我们过多强调艺术家身份时，可能就会与生活割裂出来的，艺术状态应该是生活状态的理想化。
宋伟光： 古代的文化人从来不把书法、绘画当成一项职业来做，书法、绘画等艺术只是生活的一种表现。
乔迁： 您作为一个艺术理论家，看到过您的一些书法作品，却很富有生活的味道，有古人风范，因为你不是以一个书法家的身份出现的。看过很多的书法展和书法集，有比较大的感触：做作的东西太多，表演成分太多，工作本身、生活本身表现出来的文字才能把精神融进去，现在还有您这样的人把书法当作生活的一部分来做，这种状态其实就是真正艺术家的状态。
宋伟光： 我是把书法当成一种工具，很多文章都是用毛笔写的，还保留古老的古风，很多信我还是用毛笔写。书法的本源就是流畅的记录，在流畅的记录当中产生了很多体，如隶书、草书、行书等，这些字体各有各的存在价值、用处，我认为不应该具有这些字体的区别，首先要把字写好，写的自然、朴素一点，我对字只要求达到这一点。
乔迁： 其实这就说到了艺术流派如何产生的问题，这些年艺术流派变幻的非常快，给我们的感觉是每个艺术流派的产生感觉很突然。从文化的发展规律来看是非常有问题的，艺术流派的产生应该是自然而然的，比如书法艺术流派，每个人性格是不一样的，在个人使用过程中不断总结，它是自然而然形成的、被别人总结出来的流派，不是我自己要创作出来什么流派，这就本末倒置了。
宋伟光： 现在流派的产生不是自然而然的，而是为压制对方想出来的招，这种流派的产生不是艺术的产生，而是人类之间竞争利益的变形。
乔迁： 我明白您的意思，为什么创作时我会想到让属于自然的回归自然，任何艺术都一样，流派产生也一样，不是突兀的，应该从生活中来回到生活中去，视觉艺术终归不是在舞台上唱戏。
宋伟光： 艺术形式永远没有先进与落后之分，现在好多搞装饰艺术的，当然它也有自己的生命力，问题是不是发自内心的东西，不是发自内心，再先进的东西也没有生命，如果是发自内心，再古老的形式同样有生命。像你一直探索研究肖像，对肖像的掐或捏、堆或塑之间找到一个人的精神状态，而有些搞肖像的雕塑家把肖和像混在一起，把肖当作像，只注重表面的写实，而不是形视，对写实根本的意义不予理会。
乔迁： 艺术家在塑造一个写实肖像时要有自己对形象的看法、认识，把看法、认识融进去，才是有价值的东西。
宋伟光： 今天从你的大地艺术谈到肖像，谈到我的书法，可以看出一个人的生活状态决定了他的世界观、决定了他对生活的认识。
乔迁： 是，尽力把知识往广度和深度上探索吧。
宋伟光： 做学问、创作艺术就需要广度，没有广博就没有精深，有些学者只知道自己领域的事，我想他也不会在自己领域里深到哪里去。因此对本体的东西看不透，吃不深。另外苏东坡说：读书不求甚解。这句话有一个很重要的理论支持点：你要抓住一本书的灵魂，而不是刻意地读书。比如我们要考博士，当然离不开问答题、辩证题这些证明你学术能力的题，但考上之后进入学习期间，依然把此当作教条来用就不妥了。根据课题围绕自己的说法找资料，失去了自己的观点，只是把资料罗列，博士论文写了一大堆，注释出处参考文献更是一大堆，这也是一个误区。
乔迁： 研究的方向不同可能需要的论据是不一样的。一般的论据应该放到文章的论证过程中去，而不是放到注释里去。论证性的文章，常识性的东西是不需要把具体出处的东西罗列出来，咋一看很学术，但实际上这篇文章是没有意义的。
宋伟光： 我学的是历史考古专业，当时老师讲你的出处一定要与文献对照，对器物一定要有自己的看法，对器物的认识也要用文献对照，反而引证的东西不多。
乔迁： 这就是做学问的方法存在一些误区。
宋伟光： 乔老师，我们的中心思想还是谈文化、观点、学术、态度问题，围绕一个根本问题：治学态度。你也很擅于在小的天地里做文章，从小的作品里来推敲，会有什么体会，与大的作品区别在哪里？
乔迁： 我所有的作品都是想尽量不留下遗憾，任何作品不会是完善的，但我会倾尽自己所能，在自己能达到的能力下把它推敲的完善一下，我的作品不多，一年也就是三四件架上作品，每件作品的创作过程都很长，要经过深思熟虑形式如何正好达到我追求的东西。大地艺术也一样，在什么样的地方做、场景要多大、要达到什么样的效果，都考量很久。虽然我是学艺术的，但我做任何事物还是有一个严谨的态度的、严谨的推敲的。
宋伟光： 你是把生活以及艺术的方方面面进行的综合性考虑，而不是支离破碎的考虑。
乔迁： 作品中有时会出现随意感，而这种随意感是我深思熟虑有意而为的。
宋伟光： 你这种随意感是处在你的控制下，巧妙的是这种随意没有让人感到是有意而为的。
乔迁： 我就是刻意留下随意的感觉。
宋伟光： 现在对雕塑的塑造方面，有些艺术家是随意地制造随意，刻意地制造刻意，缺乏真性情。还有些艺术家做作地制造观念，有些艺术家做作地制造形态。
乔迁： 艺术发展到今天出现的各种状态，有些状态是我们要清醒面对的，要清楚避免什么，吸取什么，每个艺术家要把自己的人生观与自己的作品体现一致。
【编辑：李洪雷】
