德国摄影师伯恩哈德·普林茨(Bernhard P r i n z ) 1981年毕业于纽伦堡艺术学院(Akademie der Bildenden Künste Nürnberg)，现任卡塞尔艺术学院摄影工作室教授。他最初 学习的是绘画，后来做过一段时间的雕塑和装置，最后才固定以摄影为主要的创作手法。1980年代初期他把雕塑、现成物和图片放置在 一起展出，使得二维的图片和三维的物体之间 形成某种视觉上的联系，从而形成了自己独特 的展出方式，也由此开始受到市场的关注。在 这种图片与三维物体混合的展示中,他力图使图 片成为三维物品的一种说明书从而更加突出摄 影的观念性，加强观众的现场感受。在当代艺 术的语境中，很多时候不仅仅是图片，同时也 要注意空间和摄影作品以及空间中物体之间的 关联。类似于这一手法的各种应用在当代西方 艺术大展中屡见不鲜，它体现了一种现代的， 超越平面摄影作品的展示方式和理念：即作品 本身不是孤立的，形式也不是单一的，而是必 然和整个展区的环境空间发生联系。在1980年 代初期就开始使用这样的手法挖掘空间与作品互相关联的可能性，普林茨无疑具有某种艺术上的前瞻性。
1980年代的德国经历了战后重建和经济复苏重新回到了世界经济大国的行列。博伊斯在第七届卡塞尔文献展的艺术活动将卡塞尔文 献展推向世界顶级艺术盛宴的高度。其后的第 八届卡塞尔文献展更加先锋和激烈，布展上力图消除观众与艺术家的距离，各种建筑、墙体、空间都可以看到或“听到”艺术作品。在 这种背景下，普林茨的作品展示方式在摄影领域来说无疑具有相当的代表性，他也因此被邀请参加第八届卡塞尔文献展。1980 年 代至1990年代的这十年中，德国摄影教育从重视职业技能转向理论方向，创作上以“新客观主义”( Neue Sachlichkeit) 和“主观摄影”(Subjektfotografie)为基础转向当代观念摄影 [1]，从而奠定了摄影大国的地位，而普林茨正 是这一时期那些优秀摄影师中的一员。
普林茨的摄影作品拍摄的都是具象的人或 物，但他要传达的观念和想法却是抽象的。他 摆拍了很多画像般的年轻人，漂亮的人物和女 性。在他的观念中每一个人物个体都是与社会 相关联的，每一个个体的情感、精神状态和个 性都指向了处在一种共同文化中的群体。他虽 然拍摄了客观的人物，但他想表达的绝不是关 于这个人物具体的外貌和故事，这种手法可能 与一般观众对图片的叙事性期待有所不同。普 林茨把人想象为现实世界的摹本，用他的作品 反思人的历史，描述人的身体和思想，试图传 达想象中完美和理想的人物。他的肖像摄影作 品实际上给我们提出了一个新的关于肖像摄影的解读方式：摄影作品中的人物具有高度浓缩 的象征意义，他们指代的不是人物一个个具体 的故事，而可能是一个群体、一种文化对象或 者是一种历史的情感表达。
摄影是联系感官和精神这两者之间的桥梁，它是具体的，又是抽象的。普林茨的照片 呈现出一种画面氛围上的完美和真实。柏拉图 在《理想国》中提到现实并不完美，完美的是 理念本身，而现实世界是理想世界的影子或摹 本。普林茨的作品就是他把人想象成为完美的 手段，他拍摄的女性、儿童、身体的伤痕和纹 身等等，都是他脑海中关于人这个概念本身的 想象。所以他虽然拍摄了很多我们身边的物体和 客 观 的 人 物 ， 但 是 看 上 去 却 给 人 另 一 种 错 觉。他的摄影系列作品有一种陌生的距离感和 冰冷的氛围。艺术性和人工性[2]在他的作品中 完美地对立起来，使他的作品以及作品中的人物显得崇高和纯净。
在他1984年到1989年完成的摄影系列“洗 净的衣物”(Reine W?sche)中，16位身着白色衬衫的年轻女孩子带着冷酷自信的目光看向 观众，那些过时的发型，雪白的衬衣和特定的 姿势会把人们带入那个特殊的战争年代。作为 战后一代出生的艺术家，普林茨这一系列作品 没有矫揉造作的刻意传达一种对残酷的恐惧， 而是表现了对二战那个年代的回忆和反思，因 而显得更加冷静与深沉。
在后来的1996年至2002 年之间，他完成了一系列关于人的影像。“女性肖像”(Ikonen)系列中，他拍摄了很多现代女性的 肖像。在他的作品中，这些女性显得美丽而安 静，苍白而脆弱，她们都只代表一种影像的比 喻而不是她们自身。普林茨不断地创作这些女 性的图像，以此表达对现代女性浪漫的崇敬。 他作品每一个个体都带有综合的崇高的母性形 象，似乎女性是日常生活中每时每刻都能看到 的完美。她们是生活的馈赠，而普林茨的图片 是对女性爱的诉说。
“十字”(Krux)系列拍摄的都是9到11 岁的儿童。这些图片正如“Krux”这个词本身 所包含的双重含义一样，仿佛在说这个年龄本 身处于成长的十字路口，又仿佛在说精神内心 的苦恼。这些被拍摄的孩子们，他们的服装和肢体语言流露出一种被置于儿童与成人世界之 间的矛盾。在这里摄影图片的真实和摄影的功 能性完美结合起来。而在“伤口”(Blessur)这 个系列中通过拍摄在身体上打孔、伤痕和奇装 异服来表现人的个性。人有展示自己的欲望， 这些伤痕就好像人身体上的首饰。他拍摄的对象以这些伤痕作为自身完美和人格独立的标志，通过它们将自身独立个性的魅力英勇无畏地展示出来。
普林茨拍摄的这些大量的人物肖像，包含 了众多对人类身体、成长、心理、历史与族群 等诸多方面的探讨。但摄影是否就是现实的镜 子?因为看起来它能够反应现实，所以摄影常 常就被赋予记录客观真实的功能。图片也因此 被认为是人们认识世界最直观的方式。同时摄 影自己也能塑造某种客观现实，通过摆放物体 或是错觉来达到摄影上的真实性，由此摄影拔 高自己，混淆视听和控制一切。正如苏珊·桑塔 格在《论摄影》一书中的《柏拉图的洞穴》一 文所说的“搜集照片就是搜集世界。照片不可 能创造道德立场，但他们可以强化某种立场并 催生某种观点。”所以当代摄影逐渐发展成为 这样一种艺术形式，它记录客观，同时也通过自身塑造的客观反映现实世界，从而吸引我们的视线，提出问题。
奥古斯特·桑德 ( August Sander, 1 876-1964)说：“照片就是你的镜子，就是你。”如果说桑德的作品记录了 一个个具体的人物, 从这些人物的肖像中我们能分辨他们的职业、身份、所处的环境和年代特征，他的作品最终 成为了反映一个时代和一个民族的镜子，普林茨的作品则正好与之相反，个体的重要性在他的作品中不再占据主导地位。他的作品抽取了拍摄对象每一个个体的情绪、精神、个性和社 会关联性，这些人物综合在一起形成他脑海中关于完美理想的幻像。这种人物形象的图片开拓了我们的视线，丰富了我们关于如何解读肖像摄影的读图方式，同时也引导我们思索一系列人与人性的问题，对战争的反思、女性的伟大、半成长的身体和心理以及我们如何看待身 体(的痕迹)等等。摄影在这其间的作用是通过影像的转化将我们脑海中理想化的事物投射出来，变得直观可见、易于传播。在此过程中摄影也使得我们对人本身的思索变得崇高而具体。
采访/唐晶
T=唐晶 P= Bernhard Prinz
T ： 您的作品看起来很写实，是这样的吗?
P：我与其它摄影师，以及那些德国标识 性的摄影师、贝歇学生的区别在于，我从对图 片感兴趣的时候起，就很少关注它的真实性。 而他们中的大部分都经历过客观摄影，将对象1 : 1 真实记录下来，或者作品中有 很多的媒体因素，我的作品基本上都是通过摆拍完成的。 我对绘画中的一些图像也很着迷，并尝试着在 现在的作品中找到与其相似的地方。我经历过当代艺术品市场盛行来自美国的极简主义 (Minimalism)[3]和观念艺术的年代，我刚开始 接触艺术的时候，学习的是绘画，做过一段时 间三维立体的作品，后来在很偶然的情况下才 开始摄影。但是我始终关注的都是现实性和叙 事性。这些特质在极简主义和观念艺术中都体 现的很少，所以我开始了以摄影为形式的艺术创作。
T ： 您从什么时候开始进行摄影创作的呢?
P：很难说，因为在学生时代就开始不断的尝试。那时候作品中黑白摄影占很大的分量，我自己拍了很多。我总是去观察，社会的背后有什么。我的第一次摄影个展是1983年，和一些三维的东西在一起。那是一些我以前拍 摄的肖像系列，但主要的不是关于这个人物， 而是要通过这个人物指出某些东西，以及尝试 用这个人物给出答案。在我的照片中从来没有 明确具体的人物，而拍摄对象被我中性地命名为“寓像”( Allegory)。
这种情况下我很难用其它的语句或东西来解释“寓像”，它就是使抽象概念拟人化， 赋予人性。而和物体放在一起展出，使得这些 人物或寓像就好比是那些雕塑的解读手册。这 其中有独立性还有更多关于图片的东西。接下 来我做了与以前不一样的系列。以前拍摄的大 多数都是女性，因为女性很容易从广告和模特 照片上看到，她们代表了某种出售物品的“豪 华”与“渴望”，她们很适用于这种中性化。 同样这些作品也不是关于描述某一个人的，而 是关于整体人的性格特征的肖像。但是接下来 的这个系列“新势力”，拍摄的都是男性，这和 我 的 经 历 有 些 关 联 。 这 期 间 我 第 一 次 做 父 亲，我对孩子产生了浓厚的兴趣。很自然的我 将目光投向孩子，但是我比较特别，我只感兴 趣于某一种类型。孩子是一个很好的例子，他 们是我们成人世界的缩影，但他们迅速成长， 很快就没有了孩子身上的那种童真。尽管我在这个系列中拍摄的都是9至11岁的儿童，但他们看起来就像那些成熟的大人一样。我表现了很 多这些我感受到的东西。孩子不仅仅本身是成 人的缩影，他们的行为也都是，从一开始他们 就是在模仿成人和我们这个社会。
T：您在艺术品市场上取得一定成功后参加了卡塞尔文献展，我们就来说说以卡塞尔文 献展为代表的当代艺术展的一些发展趋势和变 化。您记得具体是哪一年参加的文献展吗?
P：1986年或是1987年，我必须再看看才 知道具体是哪一年。不过那以前的一段时间里 我获得了很多的关注，因为我把雕塑装置和图 片陈列在一起。我参加了一些重要的展览，然 后被邀请去参加文献展。
T：参加文献展对您个人有哪些影响呢? 是不是更出名了(玩笑)?
P：不能简单这样说。在以前第六届和第 五届的时候，我在艺术品市场上还只是暂露头角，我参加的是第八届文献展，现在已经是第13届了。而现在，如果谁被邀请参加文献展， 他不一定再是受公众喜爱或是重要的艺术家了，而是文献展本身有一个全局的考量，就像 最近的这一次。文献展是现代社会中的古典艺 术品，同时也是当代艺术的先行者。它在尝试 定位当代艺术，使其自身不断全球化。就如同 威尼斯双年展一样，越来越多的国家馆，人们 尝试在一次展览中把所有的东西都容纳进去。 这是一种大胆的冒险，在这种情况下，我没有 能参加最近的文献展。谁参加谁不参加，其中 有很多偶然的因素。很多时候这取决于谁的作 品题材更符合文献展的要求，有些重要的、更 知名的，长时间专注于一个领域创作的艺术家 可能无法入围。不过我参加文献展也是很久以 前的事情了。在我参加的那一届文献展前后3到5年，那些受到邀请的艺术家，现在艺术市场上已经很少看到他们的身影了。
T ： 让我们再回头来谈谈您的作品“伤痕”和“女性肖像”。构思是如何来的?
P：嗯，它们绝不是关于具体的某个个人 的图片，而是关于分类类型学的照片，也很大 程度上与图片的发展历史有关。我不想说是摄影史，因为在古典雕塑中我可以找到很多同样的东西。我一直认为艺术有这样的功能，它使 社会秩序化和完美化，能够给社会整体一种支 撑。然而人们教条式地认为，这是唯一正确的 道 路 。 不 知 何 时 在 作 品 中 或 是 在 讨 论 中 我 发 现，我们的社会是一个“大熔炉”，人们有不 同的价值观、行为立场和感受。我不能说哪些 是好的，哪些是不好的，或者哪些是正确的哪 些是不正确的。由此我创作了一些有意思的图 片，它们反映被打破了的完美和完美中无处不 在的伤害。人们称之为“创痕印记”，这个词 来源于十字架的创痕。
这个系列的来源是这样的：“Blesse ” 是马额头上的那一块白斑或是条纹结构。如果说物体总有一种纯净或是完美的话，那么也总有一种污点将这种纯净打破。“Blessur” 就是这样一种伤害，它主要是来源于运动，来源 于击剑中的“我有一个伤痕”或是“我有一条击剑的划伤”。现在击剑也是我作品中很感兴趣的一个方面。作品中总是有击剑的双方，因 为你可以马上感受到哪些是积极的，哪些是消极的。在两个人的关系中，你既是进攻方又是 防守方，这只是取决于你当前所处的位置以及 仿佛舞蹈般在击剑道上跳来跳去。“伤痕”这 个标题就是由此而来。“圣像”系列同样是某 种分类类型学的图片。就像电影里面表现的一 样：一部电影如何表现一个吉普赛女郎或是一 个可信赖的人?关于此有太多的东西表述，用这些种种表述我完成了我的作品。
T ： “景观”系列是摆拍的吗? 它看起来那么抽象。而作品的名字像“Ararat”和“ Alamut”这样很难让人理解。
P：如果总是拍摄肖像，你就能理解，与人一起工作是一件多么美好的事情。如果你是一个艺术家，你总是一个人在工作室里面工作，你面对着画架，不断地追寻明和暗，这里 和那里，忘记了吃饭，忘记了一切，最后什么 也没有得到。有时候我觉得我的工作很舒服，我不用去室外，只需要把拍摄对象带到我的影 棚就能完成我的工作。我觉得这很好，与人合 作能抵挡寂寞。我认为一个人做事情，会从他的外形上反应出来。一个人，对一件事情很感兴趣，很有激情的从事一项工作，这些都会从 他身上反映出来。所以我看一个人，从来不看 他是哪种发型，鼻子是什么类型。这些东西特 别引人注目，影响我看到人的内在。这也是我 的 作 品 中 一 直 以 来 的 传 统，尽管没有刻意去美化 拍摄对象，但模特们一样 对这些照片非常满意。然 后再是加上灯光的效果， 使人物有更强的雕塑感。 当我一直做这些而感到有 些厌倦的时候，我就想做些别的什么东西了。 虽然我一直是坚持现实主义风格的绘画，但我确实有些嫉妒，只要你画得不那么清晰就容易变得抽象。就像格哈德·里 希特(Gerhard Richter)[4]一直做的那样，用笔触描绘不清晰的图片。我 想，我也要做些不一样的东西。我拍摄那些分 类类型学的照片时，也拍了很多静物的东西， 这些在网上是找不到的。这些东西就是一些想 法，是我肖像作品的速写。后来我想拍一些大 型的，华丽的，像景观一样的东西。风景绘画 在19世纪或是更早的时间非常的宏伟壮丽，比 如劳伦特·德·拉(Laurent de La Hyre)和普桑(Nicolas Poussin)[5]。但是我一直在工作 室里面工作，我想，我可以自己搭建这样的风景。“景观”这个题材就是借鉴了风景绘画。 风景绘画中有前景，中景和远景，有浪漫的感觉也有阴森抑郁的感受。我就找了很多这样的物体，把它们堆放起来。或是环绕着我，或是 跟随着我的一个序列，就像你把眼睛眯起来凝视风景看到的那样。
这个系列中第一幅尝试性的作品是《无题，向普桑致敬的风景》。我从普桑那里学到 很多东西，比如如何绘画风景，如何获得画面 氛围等等。后来我的很多作品中也有很多叫无题的。
“Alamut”是13世纪游牧民族撤退时在阿 富汗高地建立的一个著名的军事要塞，不过现 在早已是一片废墟，谁也没有见过它原来的样 子了。现在很长一段时间以来是塔利班盘踞在那里。这个词听起来有一种特别的声调节奏， 对我非常重要。我堆积了一些物品，拍摄了一 件叫“Ararat”的作品，听起来就像土耳其的 最高峰阿拉穆特一样。不过这不是一个关于最 高峰的主题，它是在平地上堆积起来的。当你 重复“Ararat”这个词的发音时，就像把一堆 物品一个个堆积起来成一座小山一样，所以我 觉的很重要。以前的作品中也有这样命名的， 听起来是一个非常德语化的词“Duldung”，不过现在人们很少用到这个词了。它的意思是忍受，承受某物，背负起什么。这些都和“Alamut”一样，从发音上听起来不同寻常，有异国情调。不过不是那种人们熟悉的调调， 就像人们想起夏威夷就会说那里的“Waikiki威 基基”海滩一样。通过作品名称的发音，观众就已经能感受到你作品里的一些东西了。
“Alamut”是在我工作室的地下室里面搭建并拍摄的，用了很多旧地毯和家具。我在图片中安排了很多东方风格的地毯，这当然和土耳其、阿富汗、伊斯兰有关。那里的地毯文化高于西方，里面可以演绎一切。事实上历史就是这样存在的，地毯文化将历史的画面，时间的表象和社会政治文化和谐地联系起来。
T：这些东西拍完以后就拆除了吗?
P：是的，拍摄完成后就都拆除了。只有在一次展览中，我把这些堆积物带到画廊展出了。这就回到我原来把三维物体与图片结合的风格。在那次展览中有两幅照片作为中景，前景和远景都有一定距离。你进来的时候只能看到一幅照片，如果你转一圈从另一个角度看，就能看到两张超过一平米装裱的很光滑的大照片了。
T：下面我们来说说关于摄影理论吧。在中国很长时间以来都有这样的误解，把西方当代艺术，或者是很难理解的那些就统称为观念艺术。但是我们在这里上课时提到更多的是“主观摄影”(Objektfotografie)和“客观摄影”(Subjektfotografie)，你能明确一下这些概念吗?
P：以前在德国也只有一种摄影类型，就像都是从新闻和纪实摄影中来的一样。人们走到户外，看到些生活中不常见的或是些吸引人的东西，就客观地记录下来带回家，用幻灯播放或是在杂志上发表，这样来解释我们的世界。很长时间以来摄影都是这样的，因此整个世界都被拍摄到了。这是一种传统，就像美国的摄影，那里的传统图片市场历史更加悠久。当你回溯过去的百年，比如说奥古斯特·桑德，他记录了特定的人群，特定的状态和事件。后来不知何时，在摄影的过程中出现了一些特殊的失误，这些失误不经意间也有吸引人的地方，人们就开始有意识地利用这些失误的特殊效果，就产生了类似主观摄影的东西。人们拍摄某些细节，使其看起来很巨大，就像科学摄影中的那样。比如拍摄雨滴像一串下落的珍珠项链。这种潮流发生在上世纪40到60年代，然后形成了 历史性的利用曝光的技术如物影照片，就是不用相机直接把物体的影像1 : 1 的印在相纸上。其中有一个长期从事这种主观摄影方式的大师，他是传奇般的埃森富特旺根艺术学院的奥托·施泰纳特(Otto Steinert，1915-1978)，他正式首次提出主观摄影的概念。他 做了很多这方面的作品，树木看起来像投影或 幽灵，房子没有建筑结构而像模型。他的作品 都与光线、戏剧性、阴影和模糊有关，他建立 新的摄影范畴，只是限于历史的原因很多作品 都无法发表，也使人难以理解，那时还没有图 片市场，他的作品就像是一些科学研究。
T：这就是常说的实验摄影(Experimentelle Fotografie)吗?
P：对。人们确实是非常积极地在试验，慢慢地在这个基础上发展壮大起来。这就是主观摄影如何慢慢的发展成为创作摄影 ( 德语 Autorenfotografie德语，英语Author，作者，创 作。这里意指主观摄影转化为专门的以创作为 目的和方向的摄影(观念摄影))。就是说，人们再拍摄什么东西，并不再期望它是1 : 1 的 完全真实，而是带有个人的东西在里面。他拍 摄的东西可能对别人来说是可怕的，但他自己 认为还不那么糟。或者是别人认为很正常的东 西，他认为如果仔细观察其实非常糟糕。人们 接受了这样的观点，摄影师有自己的观点，摄 影是表现这些观点的手法。这使得人们可以用 极端手法去剪切，把照片放的巨大，使用不同 的光线关系。这时人们记录，但是带有自己的 观点，即所谓：“它是这样的，但我看起来它是那样。”以前的摄影中没有这些，那时人们 相信摄影是世界和现实的真实记录。由此人们很早就认识到影像能够非常好的撒谎和掌控一切。
T：那您是如何理解观念摄影和观念艺术的呢?
P：在艺术领域中有观念艺术运动。我们也有很多定位，比如说在德国非常出名的“贝歇流派”的贝歇夫妇。他们变得出名并不是因为他们的摄影有多么的好，而是因为他们的观念。他们做了那个时代很多很多其他人都在做的工作。他们用一整个系列来阐释一个题材，所有作品都带有一种特定的干巴巴的风格。如果现在把贝歇的作品和汉纳·道波温(H a n n e Darboven)[6]的作品放在一起比较, 道波温在她的作品中凝固了时间，她对一个特定时代的 思考都被她转化为了线条。她在四根线条构成 的区域内铺满线条，她去古董商店搜集了很多 能反映时代和文化历史的东西。乐器、科学家名人的刷子、反应农耕发展的农具，许多许多，各式各样的题材物品，她有一个大房子装 这些东西，她通过那些小型装框的相似的作品 记录了时代。贝歇则是去了很多德国的煤矿区，拍了很多高炉高塔和工业建筑，但他不是 想记录社会性的巨大变革，不过也许有点这个意思在里面，用不了很久他拍的东西就会坏掉，采矿区也会被废弃，那些东西就会像一种 记录一样空空的立在那里。但是主要的，他是 对这种形式感兴趣，他拍了很多不生动的东西 并把它们排列组合在一起。与之相反，一张好的照片要有完美的光线，优美的阴影，这些他 都拒绝了。他在一个拍摄对象面前坐上几周，直到天空均匀的被云层覆盖而完全没有阴影，所有图片有可能完全中性为止。这只是一种形 式，如果人们用传统的观点来评论这些照片， 那每个单张都是非常单调无聊的。他们的优秀 之处在于这其中的观念。
T ：既然摄影已完成了向观念摄影的转变，那摄影在当代艺术中的地位如何?
P：这不是一个简单的问题。如果提到关于艺术品市场的问题，绘画总是有它的重要地位和特定的价位的，这一点摄影确实要困难很 多。以前有非常传统的图片市场，首先是在美国摄影史上，比如说著名的黑白摄影师 安尔·亚当斯，在风光和静物摄影上有很大的成就。那时的作品不是印在报纸上，而是做成画册的，这些摄影师通过出售画册挣钱。后来(摄影)市场发展了，但不是通过艺术品市场发展起来的，而是通过展览馆。在那里可以把作品非常大非常完美地打印展示出来，摄影由此才进入艺术品市场。
在德国或是在纽约，我不是说美国而是纽约，非常有欧洲的氛围。就像辛迪· 舍曼(Cindy Sherman)[7]，她在欧洲就比在美国更知名十倍。虽然她来自纽约，但这个世界真的不大。那时摄影从纪实中出来很难，人们必须用摄影做那些总是做的东西(意指那时候摄 影很难逃脱纪实摄影的范畴，人们很难冲破观 念的束缚，总是做以前那些和纪实、新闻相关 的东西)。第一批在艺术品市场成功的人，是 那些拍摄自己设定场景摆拍和拍摄自己的人。 像我的同事乌尔斯·吕提(Urs Lüthi)[8]，于尔 根·克劳克(Jürgen Klauke)，还有女权运动中 从弗里德里克·佩措尔德Friederike Petzold到卡 特琳娜·希维尔丁(Katherina Sieverding)，还 有很多奥地利艺术家，很多与身体艺术，行为 表演有关。因为摄影有一种特权，那时候有很 多行为艺术，而摄影可以把这些拍摄下来。否 则当行为表演结束，什么也不会留下给艺术品 市场了。接下来还是这个问题：什么是艺术? 或者说谁开始这么拍摄或是行为表演的?要说 清楚这个是很难的，美国是第一个建立这种模 式，用图片来构建世界的。其他人向贝歇及其 学生这样的观念艺术家，是完全另外一回事。 他们的作品不是关于媒体，而是关于艺术的思 考方式。摄影突然变得不可思议的夸张流行起 来，彩色，可爱，完全适合书本杂志和艺术品 市场，以前从没人能预测到这一点。如果你去 问那些人自己，他们中的大部分也会惊奇，摄 影还能多快发展呢。这是摄影这种媒介加速涌 入艺术品市场的另一面。当然它还不是那种最 好出售的艺术品。
T：刚才我们说到了展览馆对摄影作品在 艺术中的地位以及在艺术品市场上的提升作用，这一点很重要。现在中国的官方展览馆主要还是以传统艺术形式像绘画和雕塑为主的，而在德国走进大型的当代美术馆，基本上都是悬挂巨幅的照片了。这些作品同时出现在展览馆，艺术机构和市场上，摄影早已是和那些传统艺术手法同等重要的艺术形式了。
P ：嗯 ，也许人们还需要一些时间。 我三四年前去过香港，那里有些画廊非常吸引我，它们也很年轻。那里面的很多艺术家都来自于北京的艺术院校，他们展示了我想象中完全不同的中国的艺术。有摄影作品，和绘画结合的拼贴等等，我非常感兴趣。其中的问题是，美术馆和艺术机构的意义是作为一个积极主动的研究室，在那里我们( 西方当代摄影界)展示的、当下讨论的、以及下一个百年我 们要坚持的等等这些东西我没有看到。香港现 在也建了很大的当代美术馆，我想这些他们也 会注意到的。所以这也是为什么托比亚斯·贝格 尔(Tobias Berger)[9]总喜欢在香港做当代艺术的展览。
T：所以最后一个问题让我转向德国的摄 影教育体制。这一篇里我们就这个话题做个简 单的开头，能不能介绍一下德国不同的高等院 校中摄影专业之间的区别?
P：情况很不一样，在德国有些大学的摄 影专业并不好，摄影专业学院中也相反会有很 好的摄影专业。
T： 这其中比如说比勒菲尔德高等专业 学院(Fachhochschule Bielefeld)?
P： 对，比如说比勒菲尔德。不过原则上 来说是培养方向上的不同，专业学院的教育是 有相关行业导向的。有新闻摄影，还有怎样拍 摄广告图片。而艺术学院则是研究方向的，摄 影是关于什么，以及用摄影我可以做什么。然 后才和使用摄影联系起来，哪些适合于做艺术 作品，或者哪些我可以记录，是否走向物体摄 影(物体摄影是以物体为主要拍摄对象的观念 摄影，有别于传统的静物摄影。比如泰伦·西蒙 的《违禁品》，布罗姆一文提到的米歇尔·施密 特的《生活品》系列等等。)等等。
伯恩哈德·普林茨
1953年出生于德国巴伐利亚 州的菲尔特，1976年-1981 年就读于纽伦堡艺术学院。 现居汉堡，任教于德国卡塞尔艺术学院摄影专业。他参加过的重要展览包 括1987年第八届卡塞尔文献展，1990年维也纳 分离派总部个展，汉堡美术馆个展及联展等。
注释
[1] 如我在开篇的《贝歇与贝歇之外》一文中所提德国摄 影的脉络为 20年代“新客观主义”(包豪斯 )——1950 年代“主观摄影”( 奥托·施泰纳特)——1980年代观 念摄影(贝歇流派)，新客观主义和主观摄影都是先锋性和实验性的，它们提出了新的方向，但还不能将之视为完整的当代观念摄影和观念艺术的范畴。这表现在他们自身影响的范围多出现在摄影的技法和视角等方面，完整的观念摄影的形成还是和后现代艺术理论完整的被接受的时间跨度有关，而观念摄影的接受更是从时间上要滞后一些。同时也和以贝歇流派为代表的德国观念摄影本身在艺术和市场两个方面的成功有关。艺术市场本身的成熟度也是不可忽视的，这是一个整体。如果当代大型的艺术博物馆还没有接受摄影作品，把它提到和绘画，雕塑一样的高度，我们也不能就轻易说观念摄影已经 形成和完整了，所以我在观念摄影前特别加了“当代”两字。
[2] 艺术在中文的意思中大致可以理解为自然地，优美的 等等。德语中艺术一词为Kunst，这个词还有一个意思是 人工的，伪造的和赝品。从中文的角度说这个词传达了 两个正反不同的方向。普林茨的作品就结合了kunst这个 词两方面的特征——自然的，古典的优美的同时又是人工而为的摆拍的，摄影师自己想象的。
[3] 极简主义艺术，发源于1960年代前后的美国纽约，是一种简单直截了当的，客观的表现方式。极简主义力求以简化的、符号的形式表现深刻而丰富的内容，通过精炼集中的形式传达预想的意义。极简主义的影响涉及文化艺术各个范畴，除了视觉艺术的建筑、绘画、雕塑、 装置或设计外，音乐及文学的表现形式亦受到极大的冲击。
[4] 格哈德·里希特 1932年生于德国德累斯顿，被称为现当代在世的最伟大的艺术家。他有大量的绘画和摄影作 品，大致可分为具象和抽象两个部分。从里希特的艺术创作中，可以看到德国艺术在20世纪后半叶重新建立起来的民族文化属性。——文字材料来源于百度百科
[5] 尼古拉斯·普桑是17世纪法国巴洛克时期重要画家， 也是17世纪法国古典主义绘画的奠基人。他崇尚文艺复 兴大师拉斐尔、提香，醉心于希腊、罗马文化遗产的研 究。普桑的作品大多取材于神话、历史和宗教故事。画 幅虽然不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和完美的 构图，人物造型庄重典雅，富于雕塑感;作品构思严肃 而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的 画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。—— 文字材料来源于百度百科
[6] 汉纳·道波温 1941年4月29日生于慕尼黑，德国著名观 念女艺术家。她的作品多为基于数字运算、书写符号和 有节奏的线条的手绘符号。她参加过第5、6、7、11共四 届卡塞尔文献展，2000年在汉堡创办了以她的名字命名 的基金会，为年轻艺术家提供了大力支持。——文字材料来源于维基百科。
[7] 辛迪·舍曼 1954年生于美国新泽西州的格伦里奇，美国著名摄影家。善于以自拍照反映西方社会不同年代典 型的女性形象。——文字材料来源于百度百科
[8] 乌尔斯·吕提, 摄影师,画家,行为艺术和装置艺术家。1947年出生于瑞士卢采恩( Luzern )。上世纪90 年代以来，多次在德国、法国、瑞士、意大利、奥地利、英国、美国等国家举办个人展览，作品为多家博物馆和机构收藏，自 1994 起担任卡塞尔艺术学院自由艺术专业教授。
[9] 托比亚斯·贝格尔 1969年生于德国威斯巴登。毕业于鲁尔波鸿大学(1991-1998年)艺术史和经济专业，作为策展人在卡塞尔文献展的主展馆弗里德里希博物馆工作至2001年底，后任韩国首尔白南准艺术中心首席策展人，2011年以来任香港M+博物馆馆长。
【编辑：李洪雷】
