不可言传：戴卓群、武小川对话
地点：西安纺织城艺术区
时间：2013年2月16日
戴卓群：我觉得聊点儿，不要太具体，你的一些想法、思路里边的东西，我对这个比较感兴趣。
武小川：一直觉得这个展览就是一个小结性的梳理，当然是要拿出架式、拿出状态。艺术样态的风格其实不是艺术家创作中最为重要的东西，艺术风格其实就是人的风格，体现对艺术的判断，是对每一时间、每一生命过程的验证。返回头来梳理这几年整个线索的时候，我会不自主地发现，还是有一个自自然然呈现出来的一种个人境遇，这种境遇其实一直在关注生命的或者是生死的问题，这个问题我个人认为也是年轻的时代让我一直逃脱不掉、克服不了的一个问题。我觉得都是跟生命的成长体验相关，在这样一种大的框架下展现每一个具体现实。
戴卓群：谈谈你的个人经历，你什么时候有主动的意识，觉得自己真正进入一个创作状态，像一个艺术家一样开始工作？
武小川：我经历的是典型的学院教育，1989年上西安美术学院附中，1994年上中央美术学院油画系，毕业后直接回西安美术学院教书。但当毕业后开展独立艺术创作时，发现所有学到的学院技能，难以与自己内心的判断或者说内在的呼唤相一致，长期学院的训练形成的技术惯性，拉扯着我朝向一个“非我”的方向滑行，我强烈地怀疑这些学到的精准的绘画写实手法，就是我的艺术安身立命之所？它能反应我的所思所想吗？长期作为好学生的目标带来的是一种独立人格的缺失与文化人格的异化，丧失自我让人非常痛苦。现在回想起来，还是不寒而栗。但有意识地重新构建自我，是一个非常缓慢与焦灼的过程，尤其又在偏远的西北，没有过多的启示与鼓励，只能听从内心召唤。大概从1999年开始，我画了一批抽象作品，力图控制住自我技术的惯性，经过一年半时间，从2000年前后才进入到贴近内在的自我表现，切身体味到一种真正的艺术家的状态。2004年之后，由于开始做一些学校的行政工作，繁重的社会工作带来了对人生体验的重大变化，我努力将这种独特的体验转换到艺术形态的建构中，艺术成为我人生的暗喻与纾解。
戴卓群：做为一个学院体制内的艺术家，相比于自由艺术家，对你的创作带来什么影响？利或弊？
武小川：学院的工作我将其看待为一种特殊形态的社会工作，它其实是一个社会中人不得不面对的责任与担当，尤其作为知识分子，决不能脱离某种形态的社会实践，只有此，知识分子的理想与理念才能得以落地，不断推进并实现自由的超越。学院体制，潜在地为居于期间的人预设了一些问题，这往往是囿于制度的游戏与自身的格局，往往与鲜活的文化发展相却甚远，抽出身来看，这些问题有时甚至是十分陈腐与愚蠢的。我身在其中，不得不受制于这种游戏与格局，常常有一种无力感，难以自拔，这其实也对应着人生的无奈。实质上，我是将学院转换成一宗社会景象来看待，这样才可能留存对此研究与观察的距离，我是在将这种社会化的人生经历，当作我的艺术文化的创造力的资源，努力将期间的人生况味与命运境遇，尽可能地转换为文化艺术的形态，基于此，我才可能获致慰籍并兴致勃勃投身其中。
戴卓群：是什么动因，会让你考虑进行十王像的创作？
武小川：十王像是我对逝者悼念的一种形式。对于生死，其实构成了我青年时期艺术的内在维度。这种关注，主要来自于个人的经历，青年时代，生机勃勃，但死亡的来临构成最为强烈的冲击，这种冲击是无法抗拒无法逃遁的，更是难以承担的。我对人总有一种悲悯的感怀，尤其对待那种夭亡之人，无论曾经他做过什么，如果是一种暴毙的人生结尾，总是让人徒增悲凉之感。2009年时，我选择一些60年来位及人极，在位时又由于种种原因不幸亡故的各国领袖，为他们立像纪念，这种纪念更多的是体现人性的基本原则。这里面也有一种个人心结，也是在绘画过程中，在形象的描绘中，不断找寻那种不可言传的形象因素，这种形象的信息是否预示着他们戛然而止的人生定数？这大概是我创作的内在动因吧。
戴卓群：目前面临的最大问题和困惑是什么？
武小川：未来感的消亡，生命的无力，时间的无情流逝，都是我最大的问题与困惑，虽然已快步入中年，但是，对生命的未知与激动还都没有泯灭，也是此种迷惑，内在地支撑我通过艺术思考与实践来探究人生的秘密。虽然说未来感是基本没有了，可能这也标志着青年时代的结束，但从自己孩子身上又重新看到人生另一种形态的未来感。
戴卓群：有一个现象，整体来说大多数年轻艺术家的创作是外向式的，自我表现和社会景观居多，是什么样的一种经历或者是一种经验让你的创作这么早就可以向内去省视，进入一种反观或者是进入一种身体思辨的层面。
武小川：应该是性格结构决定的，个人的经历，无论是打击也好、启迪也好、震动也好，生成许多内在的极为个人化的体验，我对外遭的每一个事件，每一种经历，每一个社会问题、成长问题，内心的焦灼十分剧烈，产生情绪的“量”还是比较大，这种“量”其实就是个人某种真实，作为艺术家，他的艺术肯定对应某种内心的真实，也对应某种他对社会判断的一种真实。艺术创作的结构、个人心理或思维的结构，认知的社会结构，艺术就是结构的对应物。所以我就特别关注个人成长过程中所有外化的一些事件、事情对我产生的影响，更多的我的艺术方向是内向的，不是指向外，即使我通过外化的物或者说题材表达的时候，其实更多的还是关注于个体的体验和内在经验的一种转换。我过去想说我的艺术作品不可能表达思想，但是可以表达思想的某种情绪，这是我一直努力在挖掘的。所以有一些时候我自己看会有点儿晦涩，但是我个人返回头来再看的时候它所反映的情绪，是那个年龄段最为全然性内在性的反映。
戴卓群：我看了不管你的绘画还是最新的观念影像的作品，与西安本身的历史文脉息息相关，包括我们的言谈和闲聊过程中，你对整个关中的地域文化非常关切和熟稔，你除了大学四年是在北京读的，基本上是生于斯长于斯，你长期呆在西安这个地域，你有没有能意识到它对你的滋养或者是限制有具体的体现，经常会考虑你跟北京的艺术家有什么不同吗？或者比方在一种同步前提下，你跟其他的艺术家的生活或者思想状态有什么不同？
武小川：我其实挺纠缠这个问题的，这个问题来自于这种简单。因为看似中国当代艺术史发展的场域是发生在北京的，大家就会以为北京就是当代艺术所产生的必然的一个现场，也可以说是中心。我当时离开北京最大的想法，是觉得北京潮起浪涌的，在自我系统不成熟时很难坚守住自己的真实。在我的艺术概念里，我觉得艺术一定是表达某种真实的，表达个人的体验和对生活的判断，对我个人来说是一个原则。所以在西安那么多年，虽然离开了文化发生的中心（北京），有时候也会焦虑，但是我一直觉得应该坚持在我自己的艺术真实中。我认为，西安对于我来说，构成一个叫做“文化主体”的不尽源泉，它是构成我文化主体最核心的部分。从小在这样的空气中长大，在这样的环境、阳光下，这样的四季转换中，在这样的食物和习俗中长大，这种东西是我的一个真实，也是我觉得作为一个艺术家不可替代的独立性和独特性之所在，这些都构成我的文化主体。包括我去做汉唐帝王陵的一个文化实践，它对我来说不仅仅是历史或者是传统，它是我生存的一个背景和现实，我从小在上边玩儿，在周围游荡，这里面包含了很多个人的体验和独特的记忆，因为有这种的体验和个人记忆，我才可能敢去触碰这种看似宏大的题材。有时候我也说传统只可能在个人的记忆中被激活，恰巧如所有的这些遗迹、废墟、大丘、荒原、残塚、夕阳、斜沟，在我个人生命中占有非常深的印记，这其实是我个人艺术创作一个非常重要的情结。这个地方在过往的岁月也产生过很多知名或者不知名的文人和知识分子，这种人对我个人的影响也挺大的，这些人就像《白鹿原》里边的朱先生那样特别“接地气”，他就是因为生活在生活中，我觉得很多人生活在不是生活的生活中。这些人生活在具体的社会生活中，生活在具体的家族中，生活在具体的人脉关系中，而且这个人脉关系又绝对是一个传承有序的、一种稳定的、有机的、良善的传统结构。虽然这百年社会经历了巨大的结构性颠覆和变化，但是这些人所勾陈出来的或者所践行的义理，都给了我极大的启发，这其实是启发我艺术实践的一个特点和性格，就是要朴实的、诚恳的在土地里工作，在你的根源里边去安心地去做，一点一滴，踏踏实实，多费一些精力，这都是我们这儿人的性格。
戴卓群：现在很多艺术家做创作，常常把田野和历史等的考察与考古等一些领域的研究，做为一种知识生产的资源，你怎么思考知识生产与生命体验在你创作中的关系。
武小川：我非常推崇现代考古学钩沉历史的研究成效，但也十分警惕现代社会学科中某种固化的知识生产方式。艺术创作如果也成为这种范式化的知识生产，甚至只是“余料“生产，它就与生命体验断绝来往，艺术将变成无源之水。我个人认为，艺术应该是反映思想的情绪的某种东西。当我站在空无一物的荒塚残阳中，这种东西构成记忆中每个时间段都非常深刻的印记，历史只有在鲜活的记忆中才能被激活并得以传续，这些是我敢去碰看似宏大的历史题材的内在原因，而不是简单的图像、符号或者某种标榜。西安这个符号，我也不断地在反思，拿传统做标榜的人太多，整个中国也是这样，拿传统作为自己符号与推广的人很多，其实和某些我们所认为的传统的气息是风马牛不相及。
戴卓群：这样所谓传统就被变成了一个保护起来的东西，一个被特殊化的东西，我一直讲当我们把与自身文明相关的资源和当下实践冠以传统之名特殊化以后，它便自行隔离于前沿发生领域，失去了自由进入当下艺术文化竞争的身份，就像现在大批人热捧的新水墨、新工笔等概念。
武小川：传统和你们有什么关系？或者说和每个人有什么关系？如果跟他有关系，就是跟他的真切的生命体验有关系，和他的某种记忆相贴合，反映真实的兴趣，并能长期的投入。传统和人的主体性建构相关联，所以一定要认清，自己从哪里来，自己是谁，准备到哪里去。现代化之后的中国人从心理或者意识形态里边总是生活在别处的，在我身上原来的影子也很重，到西方看到博物馆的时候我感觉像回家了一样，因为我从小看这种画册，最向往油画，后来又学这种材料、学这个媒介、学这样的古典技术，当你进入到卢浮宫肯定就回家了，感觉亲切得很。其实你出来到街上看，别人看你的眼神，自己老老实实照一眼镜子，这个“故乡”并不认亲，跟你没有关系。记得有首歌唱的，千万里我追寻着你，其实人家毫不在意。后来发现，其实西方人对你真正喜欢和尊重，还是那个你自己独特的东西，这种独特，常常是原来自己特别想抛弃的某一些“土气”，土气其实就是土地的味道，就是你独特的成长印记，土，在艺术上不是贬义词。
戴卓群：今天国人为什么会有这样一种普遍的国民性，总是在努力追求新的东西，努力要追求“洋”的东西，因为可能在这一百年甚至更长的时间里，整个民族是处在一种被动的、落后的地位，或者说是在不断跟西方文明碰撞过程中长期处于一种挫败和自卑的状态，最终形成这样的一种面貌。另外一方面是中国人的崇古、泥古情结太严重了，实际上传统是不能用来重蹈和实践的，它可能是我们的滋养，缺少传统滋养也接不了地气，落不了地。
武小川：咱们所说的传统概念和一般所谈是不太一样的，我们所说的是鲜活的、生长在你周围的、环抱在你周围的，常常是已经熟视无睹的那些东西，和习惯、习俗、习气相关，就像咱们今天中午去吃的面食，这种东西里边带来的口感、筋道，包括油性等等，那种东西从某种层面就构成了传统，从某种层面上构成个人文化主体性。就像我的画面非常灰，完全可以画亮一点，鲜活、犀利一点、帅气一点，灵动一点，但你认真看一看西安的现实，怎么可能画成那样呢？因为真实是灰蒙蒙、阴沉沉的，关中这几十年，灰蒙蒙的天气，包括慢腾腾的生活，笨重的举止，粗拙的言词，怪诞的社会发展，都构成我们的一个文化特性，所以说，生成的艺术样式中的每一点、每一滴、每一划，都于整体的生态与习俗气息相锲，我觉得每一个艺术家成长的城市、地域、区域的特征都反映在他的文化主体中，如果放弃这个，我觉得挺虚假的。
戴卓群：你之前读的是油画系，一直以来还是在架上绘画领域创作，但是这次展览中你也有带来新的观念摄影作品，从媒介与方法上面都有新的思考和不同的尝试，从你自身的角度，有没有关于自我转换的这种切实考量，甚至是考虑如何重新自我定位？
武小川：应该正是你说的如何自我定位，这几年在学校我的工作身份是在不断地转变，这种转变也带来了不断跨角色、换角度来看待原来自己所从事的或者说特别执拗坚持的某些所谓的“专业领域”，其实整个就是给自己造的一个迷障，完全没有必要，只要你有独立思考，就应该积极、主动找一种适合的对应的文化表达方式和手法，其实这更构成了你刚才说的自我的文化人格定位，这应该是更真切的。
戴卓群：我现在有一种见解，中国当代艺术经过三十年过渡时期，它越来越指向一种接下来可能生成的新的艺术形态或者是艺术家的存在方式，这会是一个完全不同于今天所谓的西方艺术体系的一种形态。在我们的传统社会，比如说董其昌，他同时也是最杰出的艺术评论家，“南北宗论”会成为一个划时代的里程碑式的理论，同时他是诗人、画家等，当然文辞也很厉害，做出很多方面的贡献；譬如文徵明，同时也是营造园林的大家，他是一种综合的知识体系，这个可能是中国文化里边很可贵的东西。艺术本来是自由的生命体验和自由的生命活动。刚才你说的学院教育的专业化、系科化是按照一种时代的社会分工去规划的，这样的体系实际上培养不出艺术家来。
武小川：六十年代启功写过一个《戾家考》，那个小文章我看了以后特别有启发。传统中国有着一种完全不同于现代的评价体系，其中的关键在于身份，文人与画工的身份天然地决定了艺术的高下。是所谓“行戾之分”，行家就是以操持某一类技“术”为自己养家糊口的职业人，而戾家就是一个外行，不拿这个作为养家糊口的手段和职业。包括董其昌南北画宗论及其品评、好恶，都与行戾相关，他其实就是要把那种职业画家定义为所谓的“野狐禅”，并打入到另册去，永远在“妙与能”的范畴，绝触摸不到“神、逸”的境界。士人从艺是人格完满的一部分，追求的是一种儒家的共同体验，是人生理想在书画上的体现。我还写过一篇关于身份划定的艺术标准的文章，这真是你刚才说的构成中国文化主体特别重要的一个特征。中国好的艺术家从来都是一个多面手，他是多重身份，是一个具有高深的综合文化素养的一个人，对社会，对家国有担当的人，这种人更多的赋予了在文化中不可逾越的一种品质和境界，当然我觉得经过现代主义之后这个东西已经基本上被冲破掉，难以再接纳这种系统，但我也相信，这种以文化标准为价值内核的系统，可能会以另一种样态被重新激活。
戴卓群：有一种现象，比如我做策展，会跟大量的艺术家或者是创作者交流，一种令我很愤懑的现实，就是相当一部分从事艺术的人，可能他对今天的生存策略，对名利场逻辑了如指掌，非常门儿清，但是其文化修养和知识面简直苍白和肤浅的要命，这确实是一个现状。
武小川：你的身份是从一个大的方面开看待，希望那种建立在文化视野之上的艺术家，艺术应该说是在和本地紧密相关的领域，创造性地开展社会化实践与文化研究，以这样的要求和标准来看，现实常常让人悲哀，这也是这个时代的悲哀。因为文化不再是这个时代检验人们成败与否很重要的价值判断，当代的社会评价体系不是这样。我还是非常认同你刚才说的，一个艺术家成长及其系统的生成，应该和他的整个生命和地域文化传统相关联，这不是顽固和僵化，固守自己的系统、独特的文化形态，才能产生价值并影响周边。
戴卓群：接下来有什么计划？
武小川：我的生活一般分为两个部分，艺术创作和社会工作。艺术创作方面今年有两个计划，一个是完成“关中图像考”的文化田野考察，将一百余幅百年前的照片重新进行考订，以一种介质再生的方法，将历史图像与现实场景进行叠合式的拍摄，利用拼贴方法试图还原某种记忆中的气息。也可能反映出一些当代历史观中的错位、重组、整合、虚拟的学理方法，将历史与现实间既模糊与清晰的况味，呈现出来，这也是我艺术价值系统的历史观。我相信，绝对的真实与真相永远是一个虚妄，只有对真实与真相的不懈接近，这也是我所认为的知识分子的操守、文化人的底线。而通过关中地区的历史影像与现实场景的叠加，产生的错位与模糊，感叹时空的妙手与玩笑。还有一个计划，就是要参于到对西部地域史为背景的艺术活动中，通过自己独特的角度与情愫，反映历史在现实中的冲突与虚幻。自由与传统，都是构成我文化主体性不可获却的人生资源。我在学院还担任教学的管理工作，也力求将当代艺术有价值的部分，有机地切入到当下美术学院的教育体系中，以系统的理论建构为基础，以交叉学科为突破，以实践创作为目标，营造一种生机勃勃的学术环境。
【编辑：谢意】
