方骏的山水画
自清初以来,南京便一直是山水画的重镇，大家辈出，群星璀璨，尤其是在近现代绘画史上，更是占据着重要的位置。到了上个世纪后期，伴随着傅抱石、钱松嵒、宋文治等老一辈艺术家相继谢世，有着雄厚整体实力和强烈进取精神的金陵画坛，开始进入了一个群雄逐鹿的多元时代。这其中，方骏以其别具风貌的绘画语言和戛然独造的形态体格自成一家，令人刮目。
关于方骏的山水画，郎绍君曾以“结构严谨，用笔松秀而纵意”相概括。所谓“结构严谨”，指的是构图和章法，或换言之，也就是谢赫“六法”中所说的“经营位置”。品读方骏的山水画，给人的第一个突出印象，是其传统笔墨与现代构成的高度统一。方骏的山水画，乍一看，颇有些类似于精巧的盆景和别致的假山。这显然意味着方骏所画的并非是生活中的“实有之景”，而是他的“胸中丘壑”，心目中的“应有之境”。因此，在方骏的笔下，山水是理想化的，不论是远处的山峦、树石、云块，还是近处的房舍、舟桥、杂物，都精心安排，错落有致，其疏密、远近、详略、主次、穿插、过渡，皆井然有序，相互映出，有着强烈的秩序感和装饰性。由于方骏笔下的山体多以大小不一，形状各异的块面组成，较少皴笔，故而在面貌上与传统的山水画有着明显的差异。这种颇具现代感的形式构成，与其“松秀而纵意”的笔墨相结合，是方骏山水画的第一个美学特征。
方骏山水画的第二个美学特征，是色彩与水墨的结合。中国传统的山水画以老庄哲学和魏晋玄学为精神乳汁，崇仰“以素为贵”，虽然张庚尝谓“画，绘事也，古来无不设色”，然而古人的设色不过是青绿、金碧、浅绛等有限的几种类型，有着浓厚的程式化色彩。而方骏对色彩的运用却与此判然有别。方骏追求“青绿山水绚丽的色彩和水墨山水清新的韵致融为一体”，采用弱化皴笔，降低色彩的亮度，丰富色彩的种类，打破传统设色类型化的界线等手段，取得了极佳的效果，使得他笔下的山水既与传统中国画的色彩观拉开了距离，又避免陷入某种类似于彩墨风景画的探索误区。
方骏山水画的第三个美学特征，是景与境的结合。众所周知，中国的山水画与西方的风景画有所不同。西方的风景画主要致力于对自然本身的真实描绘，是高度写实的（此处指的是西方古典的风景画），虽然在这种描绘的过程中也包含着画家主体精神和审美理想的介入，但如实反映自然却始终占据着主导地位。而中国的山水画则不同。中国的山水画虽然也强调“外师造化”，但这并非意味着简单的写实，并不满足于对外在山水的客观再现，而是更强调“中得心源”，通过“迁想妙得”，追求对诗化意境的主体表现。因此，中国山水画提倡景与境的交融，再现与表现的互补，既非纯然具象又非纯然抽象的意象化的平衡。方骏的山水画在这一方面表现得很突出。在方骏的笔下，既有具体而精到的描绘，又有大胆而浪漫的抒发，既“度物象而取其真”，又“因心造境，以手运心”，达到景与境的高度统一。
除了以上三点外，在方骏的山水画中，我们还可以看到其他的一些将矛盾着的双方相对立统一的美学特征：如实景与虚景的结合，实景多安排于近处，虚景多安排于远处，实景多为人造景观，虚景多为自然景观；文学与绘画的结合，方骏有着很高的文化修养和深厚的文学底蕴，不但常在画上题写宋词集句联语，而且其画作的本身便每每体现出古典诗词尤其是宋词中的意境；此外还有感性与理性的结合，工与写的结合等等。所有这一切，都使得方骏的山水画自然而然地呈现出一种别具特色的艺术风貌和不同俗流的美学趣味。
方骏在《古林山房答客问》中曾经说过：“贫瘠的环境里急需解决的是饥饿的问题，富裕的环境里要预防的是摄入脂肪过多，容易得心血管等疾病。”绘画历史的史实显示，大凡一种受本体性局限的艺术，其形式愈是完美 ，发展的余地便愈是狭窄；积累愈是丰富、成熟和稳定，却成了当前山水画体格转型中的阻力和障碍，造成了某种一旦违背了传统的形式，便无异于疏离中国画的本体；而一旦沾染了传统的形式，又不免会散发出昔日古老的气息而与现代性绝缘的两难之境。正是由于这一原因的存在，才使得当代山水画的体格转型艰难曲折，进展迟缓，明显地滞后于人物画甚至是花鸟画。方骏山水画中的以上诸多美学特征，显示出画家的勇敢尝试和可贵探索。虽然这种尝试和探索，对于山水画的体格转型而言并不是惟一的，也不是十全十美的，然而对于山水画由古至今的发展历史而言，方骏山水画提供的美学价值却是绝对不可低估的，它的启发意义更是不言而喻的。
