2013年4月6日，由北京太和大方投资发展有限公司、《艺术当代》杂志社主办的“水墨新维度——2013批评家提名展”在中国美术馆拉开帷幕。据知，举办这个展览，一方面是为纪念“93批评家提名展（水墨部分）”举办20周年，另一方面是为了推出近期年来最优秀的当代水墨艺术家及其作品。开幕后，来自全国各地的批评家、艺术家和专业媒体的代表召开了同名研讨会。
此次展览在参展艺术家的推选机制上明显不同以往。参展的十位艺术家——刘庆和、李津、李华生、李孝萱、邵戈、张羽、沈勤、武艺、南溪、梁铨（以姓氏笔划为序），于2012年6月1日，由10位长期关注新水墨的批评家经过三轮民主投票最终选出，他们是：皮道坚、刘骁纯、孙振华、杨小彦、陈孝信、贾方舟、彭德、殷双喜、鲁虹和冀少峰（以姓氏笔划为序）。同时每位批评家对应一位参展艺术家写出研究性文章。策展人鲁虹期望通过这一方式，以一个更为有效、更加权威的学术机制向学术界、收藏界及社会大众推介和展示当代水墨领域近五年来的发展趋势和发展成果。
研讨会分别围绕“此次展览的办展模式”、“近五年来当代水墨的发展趋势”以及“当代水墨创作和批评相互关系”等议题展开了深入的讨论。下面，是我对此次研讨会中部分批评家发言的简要叙述和归纳。
一、机制与视野
作为通过学术委员会集体公开投票，而非策展人一锤定音的艺术家选择机制，此次展览在策展方式上的独特性，引起了众多批评家的关注和讨论。与会学者纷纷表示，这一利用集体民主投票遴选参展艺术家的方式既民主又更具公信力，值得肯定并加以推广。
深圳雕塑院院长孙振华博士对展览的艺术家甄选机制作出了解读：此次“水墨新维度”的展览首先确定了一位策展人，但有别于通常所谓国际惯例式的策展方式，策展人并不直接选拔艺术家，而是通过他举荐十位批评家组成学术委员会，再由这十位学术委员根据他们对中国当代水墨趋势的把握，每人提名若干位艺术家候选人，最后将这些提名艺术家的名单合并在一起，再由这十位批评家投票选定最终参展艺术家的十人名单。在孙振华看来，这种隐藏在提名展背后的话语权利关系尤为值得研究和探讨。事实上，在这一策展模式的推进下，似乎形成了一个学术共同体，这个学术共同体较以往由单一策展人“包打天下”的方式显然更具集体性，是一种集团式的批评。这种具有集体主义倾向的批评方式又带有极其浓厚的中国文化色彩。相对于今日美术馆正在举办的“再水墨”展览所表现出的实验性和不确定性，经过集团式提名并最终通过严格投票表决出来这十位艺术家的确是当今水墨领域最为成熟且最具影响力的代表。它在某种程度上代表了当代水墨三十年所沉淀下来的宝贵成果。孙振华认为提名展的这种模式非常难得，并期待它能够得以推进。他还认为，十位批评家和十位艺术家之间建立的这样一个批评和创作间的相互对话形成了一个十分默契的趣味共同体，这个共同体理应在学术上获得更多关注和研究，大家可以通过这种交流更好的发现问题、提出问题和解决问题。
著名批评家陈孝信认为，在本届展览上亮相的乃是当代水墨艺术领域里的各路“英雄豪杰”式的人物，而说起这十位艺术家的产生，就必须提及一个概念——“集团批评”。这个概念最早出现在上世纪九十年代，最先实践这个概念的则是由吕澎发起、组织的《首届广州90年代艺术双年展（油画部分）》，紧接着就是由郎绍君（学术主持）、水天中、刘骁纯等人发起、组织的《93中国美术批评家提名展（水墨部分）。以上两个大展，可谓是“集团批评”的典范之作。正是在这两个展览（“93提名展”后又举办了一届“油画部分”），使得“集团批评”这个概念在艺术圈内广为人知，但也争议不断。本届“水墨新维度”展正是打了一个“旗号”——纪念“93提名展”举办20年。于是，“集团批评”的概念重又浮出“江湖”，“亮相”中国美术馆。产生本届“提名展”十位参展艺术家的提名批评家也是十位，这样做的好处是：第一、避免了个体批评家在判断、选择过程中容易出现的情绪化的偏颇和视野上的局限；第二、“批评家集群”的力量加大了推出艺术家的力度，扩大了参展艺术家的知名度和影响范围；第三、更为关键的是：这样的一种“集团批评”的模式在一个相当的程度上，体现了“学术公器”（在此体现为集体的眼力、判断力、研究力和决择）的“正能量”，较为充分地显示了公正性和严肃性。以上三条，通过展览本身的呈现和公众的反馈得到了证明。要保证做到以上三条，关键则在于十位批评家的学术水准、眼力和道德品格，没有这些作保证是决计办不好“提名展”的。眼下的一些所谓的“提名展”之所以产生不了什么影响力，关键点正在于此。从某种程度上说，“提名人”甚至比“被提名人”还要关键。因为，唯有前者才是后者的保证。
湖北美术馆副馆长冀少峰则表示提名展的这种“集团作战”方式，实质上是在确定一种关于水墨的全新知识结构。而此次“水墨新维度”展览的最大意义则是在于，在以传统为重的官方系统之外，仍然有另一种水墨的创作和表达方式，而这种方式在价值认同、立场意识以及文化范畴上，都需要得到社会大众的进一步了解和认知。这样在无形当中也会拓宽社会大众关于当代水墨的视野。
对于提名展的选择机制，部分学者也提出了不同的意见和建议。中国艺术研究院研究员王端廷先生在肯定了此次提名展操作方式的意义和它为当代艺术发展所起到的积极性作用的同时，还特别注意到，此次展览的参展艺术家在当代水墨领域已具备相当的影响力。从某种程度上说，这一展览更像是这些艺术家的一次集体成就展示。而他更期望的是在这样的一个平台上，能够出现更多更为丰富的水墨表现方式（比如涉及影像、行为等水墨领域的全新创作方式），亦或是关注更多更为年轻的当代水墨艺术家。在王端廷看来，当代水墨并不仅仅局限于纸上这单一维度，亦有很多已经走出纸上限制的创作探索。水墨艺术发展几经变迁，首先从传统中国画的概念发展到对笔墨的探究，随后“笔”的概念被逐渐淡化，变成了纯粹的水墨艺术，水墨艺术还有更大的探索空间，而现在我们更应该倡导走出纸上水墨的媒材限制，在更加广泛的领域内关注当代水墨艺术多元发展的可能。
在这一观点上，《当代美术家》杂志的主编俞可先生也有着极为相似的意见。他指出，在新媒体技术影响日渐深刻的当下，当代水墨艺术家应当抛弃旧有的评判的标准，在创作上理应更多地尝试去突破艺术门类本身的限制。当代艺术的受众群体日趋年轻化，他们的知识结构和审美趣味必然不同以往。因此，俞可期待艺术家们在创作的过程中能够一方面坚守水墨传统中的精髓，但另一方面，一定要打开思路，具备跨界思维，在关注中国画本身的文脉发展的同时，还要兼顾其它学科其它领域的视野，绝不能闭门造车。水墨实验，应当是对水墨的一种创新性认识，或者说是一种期望突破的精神，只有这样，它才能够真正地根植于我们的文化进程，亦或是进入我们未来的美术史。
对于这一问题，策展人鲁虹也做出了回应。他强调，此次展览最初设立的目标是推介当代水墨领域近五年来最为优秀和最具成就的艺术家。这并不同于侧重理念表达与混搭创新的“再水墨”展览，对他来说，是希望通过一个更为民主和更具公信力的方式来规避个人的偏见，由此便产生了请十位批评家共同提名票选参展艺术家的甄别机制，以遴选出更具权威性和民族性，且更加符合时代潮流的当代水墨艺术家。
二、文脉和趋势
作为纪念“93批评家提名展（水墨部分）”举办20周年的专题研讨会，就不得不谈及和梳理中国当代水墨发展的上下文关系。
在著名批评家皮道坚看来，策展人鲁虹近期促成的一系列当代水墨展的意义就在于他的坚持。作为批评家，能够持续地从事水墨艺术的研究和推动工作，已不仅仅是对于二十年前“９３批评家提名展”的纪念和延续，更是对于当代水墨发展三十年之际的一个新的推进。在今天看来，当下的水墨展较之1993年的批评家提名展（水墨部分）来说，无论其内部和外部的环境都发生了巨大变化。1993年的批评家提名展所讨论的议题，还围绕着是否需要强调笔墨中心主义的问题，而今天讨论议题则是关于当代水墨与当下视觉文化间关系的问题。文化语境已经发生了根本上的改变，水墨的概念也在随之不断变化、并得以发展。三十年前被称之为中国画的艺术，逐渐演变为水墨画、水墨艺术，其间又穿插有新文人画、实验水墨等等，到了1996年、1997年，又开始出现了新水墨的概念。这样的一种演变体现出中国传统水墨艺术、水墨文化自身向前推进之时所显示出来一种逻辑的关系，同时也阐释出来自自身的一种往前发展的文化力量。今天的这些作品告诉我们，在建设中国自己的现当代文化之时，水墨艺术是一个十分关键的介入点。当今的水墨艺术已经超越了传统范畴，我们不能再用原有的中国画、水墨画的概念去涵盖和衡量它。水墨艺术甚至可以作为建设和创造中国自身现当代文化的一个切入点，一个观察问题的视角，亦或是一种探索当代艺术的路径和方法。皮道坚先生表示，与1993年的批评家提名展相比，当下新水墨的创作已经进入了另外一个境界、另外一个高度。
陈孝信对皮道坚的观点表示赞同。在他看来，纵观水墨艺术的发展历程，具有当代意义的水墨艺术发轫于上世纪80年代的新潮美术，成长于上世纪90年代，而成熟于21世纪。因此，现阶段正是当代水墨艺术开花结果的好时节。他强调，如果更深入一步来理解“新维度”展，就必须涉及到“两个系统”和“三个主攻方向”。所谓“两个系统”即是“笔墨系统”（依然坚持“笔墨语言”为主要表达方法或曰手段），呈现在“新维度”展览上的（以下举例仅限于此展），如李孝萱（最为典型）、李津、刘庆和、武艺等，都是这方面的代表；另一个是“非笔墨系统”（弃“笔墨”而另起炉灶，创自刘国松），如张羽、梁铨等。自然还有徘徊或游弋于二者之间的，如李华生、南溪、沈勤等。“三个主攻方向”是：1、“工具即是方法”（转换工具，所谓“革毛笔的命”），以张羽、梁铨为代表；2、“材料、媒介即是观念”（转换材料和媒介手段，所谓“革宣纸的命”），以南溪为代表；3、“图像即是转换”（即“图像学转换”），以李孝萱、刘庆和、李津、李华生为代表。除了上述，还必须提及一个新概念——“都市水墨”（即以都市为表达题材），如呈现在本届展览上的李孝萱（可以说就是始作俑者）、李津、刘庆和、邵戈等，都是这方面的代表人物，或曰佼佼者。
在回顾和梳理当代水墨发展历程的基础上，诸多与会批评家都谈到了近年来中国当代水墨的创作现状和未来趋势。
批评家、策展人贾方舟在谈及近两年来重量级水墨展览频出，水墨领域相对活跃的现状时指出，在今天，当代水墨的艺术家都在积极的提出问题和解决问题，都在进一步的思考水墨探索的新领域。以此次“水墨新维度”的参展作品为例，十位参展艺术家所体现出的思考方式也是截然不同的。在南面的展厅里我们可以感受到这些艺术家对于当代人生存问题的关注以及他们与当下生活的呼应关系。但当我们步入北面展厅之时，这些作品所表现出的不再是由于回应当代社会所表现出的喧嚣，转而探索一种文化层面上的宁静，他们探寻的是如何使传统进入当代的一种在语言层面上和宏观视角上的突破。此次展览所涵盖的这两种气质的艺术作品恰好反映出了当代艺术的两个面向，一是关注社会问题，二是关注文化问题。所谓关注社会问题是指艺术家对于当下大众生存状态以及当代社会现状的思考。而关注文化问题则围绕传统艺术文脉如何得以延续，新兴艺术语言如何的以利用等焦点展开。
中山大学教授杨小彦则以“出世”和“入世”的两个意象概括了当代水墨探索的两大路径。所谓“入世”的艺术家，其整个创作方向必然是一个进入生活的过程，表达的是个体对于社会现实的思考和反应，例如李津、刘庆和等；而所谓的“出世”艺术家则更加注重笔墨，更加凸显在形式语言上的创造，通常偏好运用以纯水墨为主的抽象表达方式，比如张羽、沈勤、梁铨等。但也存在着既“出世”又“入世”的艺术家，比如南溪就是这样一个既矛盾又有趣的特殊个案，他将自己的创作焦点放在“观看”之上，甚至将此与一种视觉现象联系起来，从而把水墨引入了一个纯视觉的轨道。由此看来，此次“水墨新维度”的展览一方面描绘了当下水墨一个格局，但更重要的是这一展览所包容的这种或出世或入世的矛盾体验，在整个当代艺术领域都是极具代表性的。
在谈及这次展览提名的十位水墨艺术家时，皮道坚认为他们很能够代表和反映中国当代水墨的发展态势和现状。在皮道坚看来，当代水墨的突出特点便是它在涉及古、今、中、西的同时亦能融会贯通的状态。当代水墨再也不是传统和现代的对立、东方和西方的对立、乃至中国和世界的对立。这些艺术家的作品虽然采用了相对传统的方式，但却表达了非常当代的内容，其在保有传统文脉的同时，亦能很好地借鉴西方现代艺术的表现手法，并且具备相当敏锐的文化批判性。这是一种十分令人可喜的变化。众所周知，九十年代的水墨艺术所讨论的问题是有关笔墨中心主义的问题，即水墨艺术要不要脱离传统的束缚以创造全新的表现形式，并由此在传统的基础上向前推进的问题。而近年来，中国水墨艺术领域最大的变化则是表现为其自身在政治、文化、社会和经济范畴内的一种生命上的自觉。水墨艺术当下的文化意义在于其在精神上的重建，这一重建进程也包含了我们对传统文化的再认识过程。从此次展览展出的作品中我们可以获取这样的信息——传统对于这十位水墨艺术家来说已然不再是一个抽象的符号，而是反映在他们作品中非常微观、具体的和深入的了解及借鉴。这恰恰证明了当代水墨在其内在结构、文化逻辑和视觉机制上均与传统一脉相承，不同的只是其在精神层面的进一步开放。
王端廷在论及艺术与时代的关系时指出，改革开放三十多年以来，中国当代艺术表现出了追求个性、注重多元的发展趋势。传统水墨领域的艺术家，不论是山水画、人物画还是花鸟画，他们彼此之间并没有太大的区别，但当代水墨的艺术面貌与传统水墨之间却已构成了令人惊讶的差异。这一差异的形成来自于当代水墨艺术家在两个方面的成果：一方面，是他们在艺术本体领域的拓展，即在艺术表达形式、水墨绘画语言方面的拓展，另一方面则是他们在精神层面的开拓。不论是从注重触及题材、紧跟中国当代现实生活的角度，还是从追求艺术的本体性挖掘的角度来说，这两个方面都能被视作是当代水墨在纸上领域的突出成就。
在此基础上，与会学者也对当代水墨的未来提出了展望和期待。正如殷双喜所期盼的，中国新水墨的发展应当拥有开宗立派的魄力和决心，这就是说从事新水墨创作的艺术家应当在不断深化和拓展自我创作维度的同时，还应当注重对中国水墨的全新认知方式及表达方式上的总结和梳理，这将是决定中国水墨艺术日后发展的后劲和在国际地位上的高度的关键。
三、批评与创作
尼采认为，艺术家与批评家是资质相反的两种类型，前者从事创造，后者从事接受。事实上，艺术创作与艺术批评紧密相关，相辅相成。此次提名展由十位批评家提名十位参展艺术家，并分别一一为其撰文，正是反映了当代水墨创作和批评之间密切的互动关系，因而与会学者也参与了相关话题的讨论。
“艺术国际”网站主编吴鸿先生和殷双喜先生均认为，批评家跟艺术家之间理应多一些对话。现在普遍的情况是双方疏于交流，即使偶尔有机会聚在一起也很少谈及艺术。艺术家群体和批评家群体只有通过频繁的对话，在思想上相互碰撞产生火花，产生精神层面的交流，才能够达到古人所崇尚的“文人雅集”的思想境界。当下艺术界的风气较之从前更为浮躁，艺术界需要的是能够相互促进相互激发的学术氛围，而不是现在一般意义上开幕式的鲜花、掌声和晚宴。杨小彦对此也深有感触，他认为此次提名展中艺术家和批评家一对一的交流模式非常好，这恰恰形成了一次批评家和艺术家相互合作的机会和平台。批评家在深入了解和总结艺术家创作心得的过程，在某种意义上就是与艺术家在不同视角、不同观念上的碰撞，这次的展览推选和撰文经历就变成了一个批评家和艺术家的深度交流契机，是一次良性的思想碰撞。
这些长期关注新水墨发展动态的批评家也十分重视有关艺术家创作方法论意义的探讨。
对于水墨创作在方法论问题上的讨论，刘骁纯先生首先提出了“文以载道”的观点，他认为，在今天，当我们强调和表现当代艺术创作中“道”的问题时，要知道这个“道”是要从“法”进入的，也就是说“依法治道”，从方法入手。这就是说如果一个艺术家没有自己的方法，不确定自己的法门，他就无法去治道，无法去改道，只能人云亦云，说一些大而无当的话。此时此刻，方法就显得尤为重要。每位艺术家创作的思路都不尽相同，但只有找到独一无二的方法才可能找到自我“载道”的路径，也才能够实现通过艺术家独到的视角来诠释“道”的意义。刘骁纯从此次参展的水墨作品出发，肯定了十位艺术家对于“道”的表达：他们有的关注当下社会的客观现实，有的关注社会大众自身的生存状态，还有的关注中国文化天人合一的精神气息，不尽相同。何以呈现出如此丰富的面貌呢？刘骁纯也做出了进一步的解释——因为这些艺术家的创作是依法治道，而不是纯粹为法而法。十位参展艺术家在创作方法上的开拓和创新，其实质都是为了反映客观实在的表现对象抑或艺术家内心的真实情感，它包含了艺术家对于社会现实的回应，而这种回应必将引发受众更为广泛的思考。
殷双喜对刘骁纯“文以载道”的观点表示赞同，他认为，优秀的当代水墨艺术家，绝不仅仅依靠其在技法上纯熟，而是源于其作品背后所具备的直穿人心的后续力量。这就是说在方法论层面上，艺术家不单只是实现在绘画技巧、样式、材料或者风格上的革新，而必须具备更深层次的思考。在创作的过程中，用什么材料，有什么样式，都不是应当首先考虑的，重要的是思想的深度，是与众不同的个体性表达。
孙振华也十分看重艺术家在创作中所表现出来的个性。他认为，每一位艺术家都应当有他独立的创作视野、特殊的表现媒材以及独特的思维模式，以至于他们最后呈现出的画面效果才会各具特色。从批评的角度来说，谈论水墨创作始终无法回避两个问题，其一是水墨创作存在一个民族身份、文化背景、乃至国家姿态的问题，我们很容易将水墨上的实验贴上中国化、民族化的标签，使其承载民族文化的使命。这种行为后果就是这一话语方式很容易遮蔽了个体性的语言和个人化的创造。但与此同时，我们也会发现，如果将这种中国性、民族性与水墨剥离开来，中国的艺术又很难在全球化的今天找到一个合适的文化定位。其二则是指水墨艺术的当代化嬗变，事实上水墨的当代性并不像我们过去所理解的那种较为片面和简单的当代性。在今天看来，水墨领域的当代性应该有一个更加广阔的背景，或者说是一种题材上、姿态上的当代性，这是一种态度、一种心性。
四、市场及其他
近年来，随着中国水墨领域的活跃，加之资本市场的持续关注，水墨艺术似乎形成一个热潮，这一现象甚至还波及到了海外，亦有人提出要将水墨看作是世界级的文化热点。面对水墨领域的这一热潮，各位批评家也纷纷提出了自己的冷思考。
近几年，当代水墨表现出一派欣欣向荣的景象，某些艺术媒体甚至还将今年命名为“水墨年”，但在冀少峰看来，这种所谓的“水墨年”现象其实并不存在，它只是一种假象，一种虚假的繁荣。这种假象的形成实质上根源于市场行为的操纵。因此，不论是收藏家、艺术家、还是批评家，都需要对这种现象保持警惕。王端廷对于这一问题也持相同的态度，他根据自己现阶段对于西方当代艺术的相关范畴所获得的研究成果提出——不论从收藏的角度还是学术的角度，中国的当代水墨艺术至今还未达到进入国际视野的高度，我们不应当产生幻觉，还需要进一步的努力。
在谈及资本与水墨艺术创作的关系时，孙振华指出，虽然当代水墨在实际上已经较传统水墨在观念和技法上都有了大幅的推进，但单从市场的角度来看，相对于当今传统水墨市场上的某些高价作品来说，当代水墨无疑还属一个新鲜事物。事实上，当代水墨对传统水墨的推进并不是没有边界、没有底线的推进，正如冀少峰此次撰写的文章的标题，它是一种“温和的颠覆”，其实质是一种学理上的革新和创造。
《当代艺术》杂志的主编徐可也谈到了市场与创作的关系，他指出：在现代资本对艺术的影响已经如此深刻的今天，我们不可能再期望能够将艺术家关在象牙塔中，以隔绝资本和市场对其产生的影响。但是如何让艺术家经历市场的历练？如何让艺术机构能够更加全面和正确的认识真正的艺术？徐可提出，在当下的艺术市场环境中，学术是先于资本的，它更具有预见性和前瞻性。艺术领域的投资者要想降低投资风险，赢得市场，其关键之处还是在于资本要主动追寻学术的引导。
除此之外，来自韩国的批评家李贵珍也根据自己的策展经历，讲述了中、韩、日三国在当代水墨领域的异与同，她认为韩国水墨艺术家当下的问题是没有找到自己的方向。纵观当下的韩国水墨艺术家，在很大程度上是在解决形式的问题，却没有找到当代艺术的精神，这也是来源于批评家、艺术家等多方面问题共同作用的结果。
结语
中国的水墨艺术已经历了两千多年发展的历史，然而与油画、版画不同的是，水墨远不仅是画种的概念，而是我们必须面对的宝贵资源与财富。这一点不仅在全球化的大背景下越发凸显，也变得越来越重要。但愿通过学术的力量能够促进中国新水墨的健康发展，并且引发学术界、收藏界对新水墨的进一步关注。
（根据录音整理，未经本人审阅）
【编辑：李洪雷】
