徐冰版画作品《石村》（1981）
第45届“威尼斯双年展”1993年开幕，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是架上绘画，这是真正意义上的中国当代艺术的出场。20年前，这群艺术家为了参加威尼斯而挣扎，到了威尼斯又为了作品能占据醒目的位置而有了埋怨。威尼斯的奇遇，也可以看作是对威尼斯的一次告别。
1993年的春天，与过往的无数个春天一样，平淡无奇，但在中国当代艺术的展览史上，1993年是一个重要的年份，第45届“威尼斯双年展”在这一年开幕，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人、因发起超前卫运动和创办“开放”展而名声显赫的博尼托·奥利瓦邀请了王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是架上绘画作品，这是真正意义上的中国当代艺术的出场。第45届威尼斯双年展在今天看来，似乎成为一把双刃剑，它是把中国当代艺术置身于全球化语境的标志，同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外，还面临着西方当代艺术的参照系。奥利瓦不仅将当时的中国前卫艺术带到了威尼斯，而且成为了“政治波普”和“泼皮现实主义”在西方走红的重要推手。
20年前中国当代艺术家的生存处境远远没有今天想象的那样轻松，当然也没有如今那般复杂，因为那是一个中国当代艺术争取存活的年月，无暇他顾。
奇怪的是，曾经参加过1993年等上世纪90年代初期的不少成名艺术家，在20年之后的今天，威尼斯的街道上涌动着中国人潮的第55届威尼斯双年展进行之际，对于那一段参加威尼斯双年展的过往，却不愿再多置一词。是好汉不提当年勇的谦虚吗？还是威尼斯的经历对这些艺术家而言在自己的履历上不再重要？或者其实内心深处，对于20年前的威尼斯遭遇，以缄口不言、沉默的方式应对，也是另一种缅怀与重视？
外围的热血沸腾
1993年威尼斯双年展参展艺术家余友涵，恰在今年迈入“从心所欲不逾矩”的年纪，他说：“如果说去美国的经历是为了在理智上向西方艺术做一次告别，那么威尼斯之行不是，那只是在西方世界的一次旅行，对于我的艺术创作，没有影响。”同样是参加了1993年威尼斯双年展的孙良在此前接受《东方早报·艺术评论》记者采访时表示，早已对“商业化”了的威尼斯不再关心，当代艺术策展人制度之后把中国馆承包给某些人，有人出钱大力推动自己手中掌握的艺术家，让进入中国馆的选择越来越远离公正性，“后面的经济支持者的意图太明显了”。首次参加威尼斯双年展时的神圣感湮灭在一轮轮被选择的无奈中，荡然无存，“当时中国没有机会，中国当代艺术完全被西方人选择，这个本身就是有问题。都是在为别人生产，中国艺术家都在为了参展而揣摩别人会怎么说。”
方力钧在接受媒体采访时坦言如今的中国当代艺术相对于威尼斯双年展而言已经与1993年大不相同，“1993年的时候中国没有钱，而且即便有钱，对当代艺术感兴趣的人也很少，其实那个时候没有人知道有当代艺术这回事，所以更不要说把一些资金投入到这个上边来，我们的经验也非常不足，所以那个时候办展览相对要困难很多，而现在大家对当代艺术熟知和认可程度不一样，可能有很多钱用在这个上面，大家做起事来相比要方便一些。”喻红回忆中的1993年，那是谁都不懂得展览体制和模式的一个状态，没有赞助商也不知道如何去寻找资金。1993年威尼斯双年展，所有的参展费用，都需要艺术家个人负担，包括在威尼斯当地的住宿费，往返的机票等等，对在地下黑暗中挣扎了许久的中国当代艺术家而言，这实在是一笔不小的开销。
外围的舆论却并不如艺术家们在回忆中用语言塑造出的那般平静之态，1993年中国当代艺术家首次参加威尼斯双年展时的情形，简直就像旧时的举子登第，让整个中国当代艺术界都为之一振，为之热血沸腾。当时国内仅有的几本介绍当代艺术的杂志，诸如《江苏画刊》、《画廊》等等不仅对此都给予了高度的关注与大量报道，而且还专门组织了有关“国际身份”的专题大讨论，吸引不少活跃在当年的艺术批评家与艺术家们介入其中，为此争论了很久。
1993年，奥利瓦策划的主题是“艺术的基本方位”(Cardinal Points of Art)。按照他详细的实施计划，本届主题展划分为几大展区，分主题有“20世纪的艺术”、“东方的经过”、“事物的疾速音响”、“兄弟”、“再具象”、“互动”、“开放93：紧急情况”、“意大利歌剧”、“艺术的共存”、“反艾滋联线”、“艺术与诗”、“去地域的”、“和平机器”等。“20世纪的艺术”回顾展计划庞大，经费不足，缩小为“艺术之点”，参展的有博伊于斯、巴塞利兹、克莱门特、封塔纳、卡普尔、库奇等人的作品。“东方的经过”旨在展现东西方文化交融的趋势，参展的有日本的“具体群”和小野洋子，6位俄罗斯艺术家，14位中国大陆艺术家。
政治波普的起始
1993年，余友涵50岁，还在嘉定的上海工艺美校教书。他参加1993年威尼斯双年展的是两幅油画作品，一幅是将领导人与美国当红歌星惠特尼·休斯顿并置，以半身像的形式出现在同一个画面上，整体色调是明快的橙红；另一幅名为《花枝女》的作品尺幅不大，画面中，领导人笑意盈盈的正面形象旁边，是一个背朝着观者的女子，女子窈窕而曲线分明的身姿裹在紧身旗袍里，旗袍上盛开着鲜花朵朵，女子的卷发及腰，让观者不由自主地与“妖娆”、“女特务”、“资产阶级”、“民国”、“夜来香”这样的字眼及“靡靡之音”产生联想。画面中领导人的表情与动作都是当时宣传视觉图像里通常所能见到的凝固在十分丰盈的面部轮廓中的满脸笑容，“红光亮”的直观感受掺杂着这位领导者执政时所缔造和惯用的语境，即使没有过丰富时代经历的人都会体味到强烈的画面语言。这两幅作品都是当时的策展人奥利瓦亲自挑选的，且挑选的时候没有机会直面作品，而只是看到了照片，奥利瓦说：“你要么两幅都拿来，如果只有一幅，那就都不要了。”
如今，香港维多利亚港口的中国会馆“CHINA CLUB”，4楼，热气腾腾的饭馆里，烟火缭绕，墙上挂满了画，其中有三幅余友涵的作品，参加过1993年威尼斯的那幅国家领导人和惠特尼肖像，至今高悬于此，俯视着众生喧哗，市井喧嚣。
余友涵的成名作其实并不是后来的“政治波普”，而是受老子《道德经》启发的《圆》系列，最早诞生于1985年前后，用点、线组成的圆，来表达宇宙的混沌和中国传统的道家思想。从一开始的单一笔触、单一色调，再到后面的多重笔触的交替重叠。当时，不善交际的余友涵见人最多就是简单的寒暄，“没有想过怎样让自己的画与大众相接触”。
1980年代中期，用余友涵的话来说，那时候“自己在上海有一点点小知名度”，这点知名度不是在官方美协系统里传播的，而是在民间，存在于对当代艺术有兴趣的那些人之中，那些人包括李山、宋海东、丁乙等等在内，是总数不超过一二十人的小圈子。全国的艺术交流平台，那时候有《中国美术报》，栗宪庭和高名潞都为其工作。李山因为在声名远播的“89现代艺术大展”上实行了“洗脚”的行为艺术，先锋程度上，比余友涵的名声更大，虽然余友涵也参加了“89现代艺术大展”，但他的作品放在传统架上作品比较多的三楼。传统而安静的形式，较之“开枪”、“卖虾”等等轰动一时的行为艺术，显然受关注度稍逊一筹。
余友涵的抽象绘画与政治波普的并行，几乎从上世纪80年代末就开始了，这样的转折“没有受什么理论的影响”。经过整个80年代的精神理想狂飙，而自己的整个成长时期却都浸润在高度政治化的社会语境中，“艺术家们都想反常，刺激的一套，语不惊人死不休，道理都是一样的，所以哪怕画得丑一点，恶一点，像丑恶的尸首一样从画面上爬出来，只要观众看了不会忘记就行，艺术家普遍都是这种想法。波普艺术的产生，一方面，可能是社会本身所带来的情感上的刺激，一方面，全球的当代艺术的潮流，一方面又是中国的政治生活，三者碰撞，我把它画出来，我不是要发明和引导潮流，这些和我没有关系。”余友涵有一幅作品，描写中国当时尚欠发达的商品社会，整个画面都打了方格子，橘黄的，淡粉红的，黑色的，各个地方看起来总体上金碧辉煌亮堂堂，格子里有的是一朵大红花，下面荡着一根飘带，还有的是带着把手的热水瓶，仔细看，大红花是艺术家用白颜色单线勾的大红花。“50年代，物质十分贫乏，你是劳动模范，发一朵大红花，一个搪瓷杯，所以我要把政治人物摆出来，这是我们政治生活决定的，领导人物才是生活里的大明星！我也没有高干的朋友，我只是想象高层的领导人之间的关系和生活。”
上海的当代艺术家们保持着频繁的联络，因为孤单前行，各地艺术家大抵如此。1992年，香港汉雅轩的张颂仁去北京，敏感的商人嗅觉让他每次去都会找一些人咨询一下中国当代艺术家们的创作情况，主要是找栗宪庭。其实老栗和余友涵素来无多交集，但是老栗曾经给余友涵写过一封让艺术家念念不忘二十年的信，大致意思是“现在在全国所有画领导人物的画家中，还有王广义，我比较喜欢你”。信里也没再多的理论分析。于是在很多人的印象里，远离京城的余友涵显然也是“栗家军”中的一员，其实之后，余友涵只去过一次宋庄，再后来，一些展览上遇见老栗，简单寒暄，问他对现在年轻人看法，老栗也只是简短地作答：“都是泡沫，都是泡沫。”显然，身在其中者不便言之过多，身不由己之意彼此都能理解。
中国艺术家在威尼斯的“怨言”
1993年的春天，德国世界文化宫组织的中国当代艺术展与张颂仁在香港艺术中心举办的“后89”当代艺术展举行，余友涵自己非常喜欢的领导人和惠特尼肖像，在香港却连展出的机会都没有。
威尼斯双年展的联系人弗兰把中国艺术家的照片都带到威尼斯给展览负责方看，但没想到引起了当年策展人奥利瓦的注意和兴趣，于是，有一天，弗兰忽然打电话给余友涵，说过几天会有“重要人物”到来，希望届时余友涵接待一下。弗兰将余友涵称之为“领导”，这个典型的中国式称呼，意味着她信任他能够秉公办事，余友涵问，“重要人物”想见哪些人？弗兰回答，就是平常与我们接近的那些艺术家，并没有一个确定的名单。言下之意，余友涵自己来划定具体要见哪些人。余友涵在其中加入了一位自己的好友为“私货”，却被敏感的奥利瓦嗅出了作品中隐约的“官方美协”气息。时间紧迫，奥利瓦在艺术家工作室选作品十分迅速，一叠照片看似随意地翻看，能够看到的也只是起初那几张，要这张或者那张，决定的时间不过几秒钟。但是从这个艺术家工作室走到那位艺术家工作室，却需要很长的时间。
奥利瓦只负责全世界挑选作品，中国之行只有两天的时间，挑完之后不再有别的游山玩水的安排，李山、孙良、宋海东、王子卫，上海这部分参展艺术家，基本上都由余友涵陪同挑选。
奥利瓦十分信任自己的眼光，旁人的意见丝毫撼动不了他的决定，“他画得十分努力”等等之类中国人之间司空见惯了的赞誉，从他的耳旁飘过，等同于废话。奥利瓦身边陪同来华的意大利方出资人对余友涵说,“在意大利，艺术都是私人的事儿，有钱就干，没钱就算。”联系起2009年，奥利瓦第二次去北京时，面对较之20年前更国际化更复杂也更阔绰了的中国当代艺术界，他给自己下了一个定义——“不过是个热爱艺术的意大利人”，那么多年来，他的观点并没有因为时间和环境的改变而改变。
1993年的第45届威尼斯双年展开幕式照常在绿园城堡举行，公园里不设大礼堂，整个仪式在露天环境中进行。在余友涵的记忆里，地处绿园城堡内的各个国家馆的形制有点类似于上海世博会，国家馆之间彼此相距并不遥远。50米长的主要通道的顶端处，摆放了一张长方形木桌，木桌六七米长，宽度也不大，桌面以浅浅的灰蓝色布铺底，布料十分普通，随处可见。如此重要的场合，桌面上不见摆放鲜花，只有两个话筒。站在台前准备讲话的四五个人，其中一个是总统，一个是奥利瓦，另外两个其中之一可能是威尼斯市长，也可能是出资人。讲台前半部分放着一些凳子，后半部分，艺术家和观众们都站着，可以自由走动。总统讲了最多一分钟，奥利瓦发言两三分钟，整个开幕式用时不到半小时。
上海人对于正式场合的着装讲究，让余友涵为了出席开幕式还特意带了一件沪产的格子西装，价值300元。6月的威尼斯阳光炎热难耐，余友涵见旁边人都短打T恤上阵，自己的西装显然不合时宜，赶紧找个地方脱下，“意大利的总统离艺术家那么近，感觉十分亲切平等。”
1993年威尼斯双年展绿园城堡内，首次参展的中国艺术家们没有专门的展厅，只安排了一幢建筑的底楼的一部分，空间逶迤，作品之间挨得很近。“弗兰是个极好的人，但是首届威尼斯双年展上，却有中国艺术家埋怨她，因为彼此之间‘抢地皮’。”余友涵叹，这样的争论不免显示出中国艺术家的丑陋一面——人既然已经到了威尼斯，又是第一次集体亮相，只要自己的作品好，哪怕被安放在角落里，也会引人注目多看几眼，但却因此有人怪罪弗兰，认为她没有把自己的作品安顿在比较醒目的位置。
“平行展”与双年展没关系
彼时，为中国当代艺术界走向世界做出巨大影响的莫妮卡尚年轻，她在位于博洛尼亚的家里招待孙良、丁乙和余友涵，晚上做了简单的肉酱通心粉与蔬菜色拉，找了三个意大利姑娘过来相陪，关照三位中国艺术家自行搭配。含蓄而君子的三位中国艺术家沉默不作声，姑娘们大概觉得中国人太无趣,不久便告辞。
当晚，余友涵的胆囊炎发作，幸好医院离莫妮卡的家不远，开车仅一分多钟的路程。余友涵胆囊炎发作已经牵扯到了肝脏和胰腺，胰腺被感染，几乎要危及生命。怀揣着出国前刚刚问张颂仁索要来的2200美元卖画所得，余友涵住进了当地的医院。“包括参加威尼斯参展作品在内的5幅作品张颂仁一共给出了我2万美元的‘天价’。当时因为经济条件不好，没有正规的画布，都是画在质地松散的面纱布上，一般这种质地的布料只能用来作为商品的外包装材料。张颂仁说别人呢400-500美元一张，你嘛年纪长，1000美元一张。”
住院期间，医院里有位漂亮的护士手绘了一幅自画像，画面上是一位裸女的背影，女子回眸的视线所及处用中文写着“余友涵”三个字，作为示好。次日清晨，站在病房门口的余友涵遥望这位姑娘低头羞涩地在长廊上缓缓而行。可惜，中国艺术家的含蓄让姑娘与之擦肩而过，甚至连单独的交谈也羞于启齿，“想想，这似乎不太礼貌，更多的是惆怅。”余友涵说，医院住的时间长了，周遭的病人和在此工作的医生们也都知道这里住了一位中国艺术家，为参加威尼斯双年展而来，随后找余友涵画像的人络绎不绝，直至十天后出院。
医院结账的地方位于与治疗的大楼相邻的另一幢楼里，余友涵通过莫妮卡表达了“所携款项无多，医药费是否可以打折，若不能，可否归国后再补寄一些医药费”的要求。出人意料的是，医院方竟然回答“我们这里没有讨价还价的，有钱你就付，没钱你就走吧”。“或者，让中华人民共和国卫生部付账。”意大利人还奉送了一句玩笑。莫妮卡私下告诉余友涵，医院所处的这个州，属于意大利共产党领导。
可惜，后来，所有的故事都没有后来。
此后20年，余友涵与威尼斯双年展不再有更多接触，直至今年参加王林策划的“平行展”，但对于“平行展”，余友涵坦言：“那不是威尼斯双年展，与双年展没关系。”余有涵说，“第一次参加威尼斯是人家来找我，我是被动的，后来参加威尼斯双年展的越来越多地做装置。如同，我喜欢走路，后来人家发明汽车，我仍然在走路，走路总是没什么不可以的。我离艺术中心的漩涡是远了，但是我也从来没有想过要卷进去，远就远了，不是每位艺术家都愿意进威尼斯好几次的。现在人家玩的是另外一种漩涡，有些人是有这样的力量和这样的兴趣，他们喜欢玩大的。”
【参展艺术家回顾】
“变味”的威尼斯双年展
徐冰：已带有一定艺术旅游的性质
威尼斯双年展有很长的历史，而且很有权威性，由于过去的几届有我的参与所以我去了，但是后来好长时间没有去，后来我觉得在同一个时期看这么多当代艺术，有时候从个人来说会觉得不舒服。再一个艺术在那样的一个关系之中的呈现，实际上它很难真正地传达出这件作品本身要传达的那一部分。后来，我认为威尼斯双年展带有一定艺术节的性质，或者说带有一定艺术旅游的性质，这些变得并不是那么吸引我。
李山：现在的双年展已被商业操控
有了威尼斯双年展，我的作品可以在国际大展上展出，得到观众的赏识。与威尼斯双年展差不多同时，我又参加了在香港的“后89”展览。1994年我又参加了巴西的圣保罗双年展，随后去美国考察当地美术馆，结果在美国留下了，取得了绿卡。同时，西方人开始买我的作品。记得第一次见到劳伦斯是在吴亮1996年新装修的家里，当时我刚从美国回上海。由此有了我与香格纳画廊的长期合作。
我们当时的创作都不是为了展览和销售作品，完全是为了理想，为了艺术探索，不计后果地做，也从没想过会有什么结果。尽管受到西方的观念、方法与语言的影响，那个年代的艺术做得很真实，很纯粹，没有任何功利目的。当时的双年展关心的是哲学和社会问题。现在，双年展进入了一种困境：连威尼斯双年展本身都变味了，被商业所操控；另一方面，双年展成了品牌，大家就以造假的方式山寨双年展，国内外双年展已多如牛毛，有的甚至没法确定一个主题，就从样式动脑筋，搞什么建筑双年展、设计双年展等等。
杨诘苍：威尼斯就是靠双年展挣钱
这个（威尼斯）城市靠双年展挣钱，不断地搞双年展。每一次都是新人来，第一次就是不懂。要付钱，都是打劫，里面有很多乱七八糟的东西。威尼斯人他们本来是商人，很通透。双年展也一样，是带动威尼斯繁荣的一个品牌。双年展以前的国家馆是其强项，当年因为国家比，在打擂台，当时美国还不存在的时候，欧洲人也打，所以搞来搞去，推动不同的文明打来打去。今天还是一样的套路。然后作为个体就更惨了，因为展览都是要付钱的，要租用他的厅，租用房子，运输本身也已经很困难了。
当时我们主办了2003年威尼斯双年展，我是负责打理广东快车的。我们钱不够，我们就找中国的海运公司运到威尼斯，这家很便宜。当时他们给了我们两家公司都很贵，所以我们就选了一家中国的。到了威尼斯，我们主题展的展厅，离港口很近，连我们的集装箱都可以看得见。但拿不出来，你拿出来的话，还是要通过那两个公司中的一个，价格还是很贵。我们着急，说有接货单，要去取。他们不开放，这个岛是他们的。最后开幕前两天，我们没办法，千方百计搞到了钱，把钱给了他们。很恐怖。
一些宣传让大家以为这是世界上最好的双年展，其实世界上有很多小的双年展都做得比他们好。如果作品不好，怎么吹都没有用，过了十年八年还是害人，发现买了去的都是一堆垃圾，现在大部分的藏家都有这种危险，那么贵的艺术品，那么年轻的艺术家怎么可能参加一个双年展就能这么贵。我不相信，我很怀疑价格， 普遍来说，当代艺术的价格减去一个“0”都很贵。
严培明：威尼斯的影响因人而异
我在1995年参加过一次。2003年参加过一次。威尼斯双年展的影响因人而异。如果这个机会你把握好了，肯定是一次机会。看的人很多。如果你放在一个地方，没有人看，也没有人发现，那就没用。国家馆等重要的地方比较好。如果不是很重要的地方，作品好，也还是有机会。
【编辑：文凌佳】
