左：管郁达 右：任小林
管郁达（以下简称“G”）：小林，《记忆的新作》这个系列中的“床边”、“嫩寒”、“清绿”这三件作品，具体是从哪年开始画的？
任小林（以下简称“R”）：这个时间跨度有点大，我记得不是太清楚了。
G：大致的时间呢？
R：应该是2004、2005年开始，一直到2011、2012年。
G：那这个跨度大概在六七年间了。
R：这个系列的作品大概有六七件，当时在北京很偶然的发现九十年代我在贵阳画的草图，就是随兴勾画的一些东西。那段时间有时会去北京，在北京和贵阳两地来地回跑，有的是在北京画的，有的是在贵阳。这批草图画完之后就放着了。2004年助手来了之后，开始整理我的资料，我一看到这批草图就有一种很特殊的感情。因为我画画的习惯不是同时画一种东西，那个时候我还在画衣服、箱子等器物。我想，过去的东西也还有点意思。所以这三张画的名字叫“记忆的新作”是因为过去的时间已经很久远了，它们是重新来做的作品。
G：你这个题目是当时就命名的还是后来才想到的？
R：画完以后做画册的时候才想到的。画上的山和房子是我在贵阳住的时候贵州省军区后面的山、房子，背景都跟写生有些联系，这是长期观看获得的一种感觉。环境本身提供了写生的依据和记忆，有些主题是凭空想象画上去的。画完之后，我想取名字怎么取呢？这些画和过去的关系比较紧密，上面的人物，也有我过去画仕女图的痕迹，那也是过去的。我好多年没画了，突然在这个时间又捡起来画，叫“记忆的新作”比较能说明我作画的理由或者是状态。
G：之前你在电话中跟我说这三件作品的时候，我就想在这六、七年时间跨度创作过程中，你实际上处在一种比较游离、流动的工作和生活状态中。这种游离也是今天很多艺术家的状态。但你还是不太一样，我感觉你基本上还是比较专注在绘画本身，特别是语言的思考上面，你不是那种会因为某个事件的发生和某一个潮流去改变自己方向的人。最近这二十年，对整个社会或艺术圈，对个人生活而言，变化是非常大的，可以说是一种震荡性的变化，但我仍然能够感觉到这批画里面有一种气息，就是你骨子里那种比较阴性的东西，一种优柔、缠绵、感性的微妙情绪。似乎这种情绪在这六七年中一直跟着你走，是不是这样？
R：可以这样说。早先从事艺术肯定有各种各样的理由，后来我发现作为个体的艺术家，选择做艺术这个东西，其实理由差距都很大。像你刚才说的“震荡”，有些人就会去关注城市之间、文明之间的异同等等社会性的东西。我曾经反复想，我从事艺术的这个东西是为什么？其实理由很简单，就是想画画，想和艺术具体的活动发生一种联系。因为后来学生把这些草图拿给我看的时候，实际上每个过程都完成了，我甚至觉得刚开始的第二张就很好了，但是为什么每次都要画到第八张呢？有八次改动，它也不是一个纯粹技巧的改动过程，而是一种心理需要，就老是想去捯饬一个东西，就是每天要和这个画布发生一种关系。我对考古特别感兴趣，这和每天画画是一样的。时间一层一层的在图像里面刨出来，表示在那个时间段里心理感受是不一样的。我的画来回覆盖，其实第二张就好了，或者有一个局部已经完成，为什么还要画第十张？因为有十层的覆盖。我非常迷恋这个过程，就是为了让时间一层一层隐隐约约的在画里面透出来。身体在时间里的驻留过程，这是我从事艺术想要的东西。我并不是对社会变革或其它的东西没兴趣，在生活与艺术中我也能感受到这种“震荡”性的变化，但个人选择就是另外一回事了，就艺术家来说这种个体差异非常大。
G：你从时间循序或个人选择的角度来思考绘画的确很有意思。实际上绘画就是个体心性落实到具体的物质媒介的结果，我们可以通过讨论，或某种梳理去还原过程，包括草图怎么修改、调整，但实际上最难把握的还是时间，这个时间不是一个线性的观念，也不是从某个点开始，到某个点暂停，再奔向下一个目标或结果。在这个过程中你有时候可能会迂回，比如对贵阳山水的记忆，或是早先仕女、春宫那种记忆的释放。包括对一些具体物件和空间的关系，你都有一种循环式的追忆，这是一点。其次是在古典主义的时代，中世纪或是文艺复兴早期，相对来讲艺术家的工作还是比较单纯的，米开朗基罗、达•芬奇他们，不但要做建筑，还要搞设计，研究数学、天文，每天还要研磨颜料。但是在那个时代，艺术是日常性的生活状态，所以达•芬奇才会十几年画一张画，据说《蒙娜丽莎》画了十四年。作为艺术家，你从来就对潮流不感兴趣，不是说你不敏感，而是回避了。但有些艺术家就唯恐天下不乱，专门关注事件的发生。
R：所以我说艺术家从事艺术的理由非常不一样。
G：在你的绘画中，我看到了一种类似古典主义的感性的工作方式。古典主义时代学艺，先跟师傅学习研磨颜料，做画框，绷画布，从最基本的劳作开始，然后再慢慢的提高自己的技艺。通过临摹古代大师的作品，解决眼、手、心和媒介材料的关系问题。这些过程，在艺术史的叙述中都被省略或忽略了。大家比较注重的是艺术品的结果和艺术家被夸大的魔力。艺术家专注于具体的摹写、绘制过程，这种过程也是非常有有魅力的？。
R：是的，这个过程其实很纠结，很大原因就是你不太可能知道结果。比如说这张画是否画好了？是否到位了？是很难把握的。而且好的标准在你的心里也会有变化，只是凭一种感觉它还缺乏某种永恒的东西。所以你只能反复的工作。不断地接近自己绘画的目标。
G：你讲的改变，是指在绘画的过程中发生的转向，跟你最初设定的意图不一样？原来可能想的是这样子，突然就走向了另外一个方向。你的绘画在这几年当中有没有一些比较重要的转折点？我讲的不完全是指事件，当然也包括事件。
R：是有这种突发的转变。这就是我为什么要跟你具体来谈这三张画的原因。这三张画是那段时间工作的一部分，有几年我没画油画了，只画了些纸上的作品，拼贴画和一些静物。2011年在今日美术馆的展览（“陌影•异色——任小林作品展”）主要就是那样的作品。从那批画转移到《记忆的新作》这批画上来，刚好是一种调整和补充，一种内心的平衡，那批画要求是剪裁，瞬间完成，然后把它们拼接在一层一层的玻璃上，是那样的一种工作方法。但是这批画让我可以在不同环境里一边画一边想，每天画一点，每一天和每一天都有关系，慢慢发展。我估计这也是一种心理上的平衡和需要。
G：我觉得你讲的这个过程很有意思。你讲到绘画意图的设定和改变，我就想到拍电影。有一个例子，拍《教父》的导演科波拉当年在好莱坞混，想的是拍商业大片，出名，挣大钱。他当时很着急，他父亲也告诉他再混不出来就打道回府。正好这个时候《教父》的制片人来找他，要他拍黑帮片。他给父亲回信说最近接了一个烂片。请父亲再给他一些时间，等自己把烂片拍完之后，赚笔钱再去拍自己理想的电影。但是《教父》的结果截然相反，科波拉实际上拍了他一生最优秀的电影，至今无法超越。这就是所谓的实验性，而实验性其实就是对未知世界和可能性的探索。不是说只有从事装置、新媒体才叫实验。在绘画的过程中，很多实验和探索是在日常性中无声无息展开的。艺术家的心路历程，和媒介产生的纠结或意图的改变，都可以作为有意思的个案来研究。最近这二十年，很多艺术家呈现的是按照商业套路成功的模板。一幅画是怎样诞生的？我们无暇去讨论。
R：我当时想的还比较简单，像你说的，以前画画我不考虑这些东西。做工作记录，这跟我找助手有关系，因为每天做什么事情都有时间上的安排。我每次画画的变化都有图片记录和工作日志，画画就是我每天的日常工作。
G：就是按部就班的做。记得叶永青写过一篇你的文章《冷眼看潮的行吟诗人》，你的画很少有鸿篇巨制，但是有一种很深厚的历史感。触及到历史主义的一些母题，比如说仕女，山水，你对历史、生活的参与是以一种非常个体的体验来进入的。
R：我就是俗人，所以没有那种宏观伟大的历史感。
G：你画画带有某种有文人游戏的心态。我觉得中国的文化，特别是文人画恰好是对历史宏大叙事的消解，体现了一种“玩物”的心态。今天的艺术有一种国家主义和历史主义的宏大主题，这种对宏大叙事的追求哪个时代都有，比如在明代，院体画的画家也要奉旨作画。但是我觉得艺术家可能更愿意不务正业，“玩物”的那一面。像宋徽宗、唐明皇、李后主等等这样的皇帝都是不务正业的皇帝，这种不务正业的游戏才情，正是中国文人文化的精髓。
R：我也不是“游戏”绘画，而是只能专注于绘画本身。我没有掺和时代和历史的能力，掺和不进去，这是真话。因为人和社会的关系有些时候就是一种宿命。
G：当代艺术这二十年作为一种文化积累，肯定有很多非常重要的个人经验，针对个人经验的书写，我们首先要界定的是在什么样的层面来呈现这种经验？如果仅仅呈现的是制度层面的经验，那我们就无法摆脱西方的叙事模式。比如说艺术家在十九世纪以后被神话，有人说贝多芬写第九交响曲是英雄主义，有人说是拿破仑主义，但有人说那是因为贝多芬耳朵聋了，所以声音要大一些，这很有趣。你刚才讲的是一种自我调侃吗？你画这批画的时候是在贵阳？
R：没有啊，我没有掺和。我在北京也没参与进去，和在贵阳一样。这也是事实。
G：没参与进去，是你个人不想参与？
R：也不是，与时代潮流相比，我更愿意理解的个人的命运。当然也有自身的调整和选择，艺术家必须要有一些宿命，这个东西你要认，要认命。
G：你没参与是一种宿命？
R：对，所以你碰巧在这个状态里也有一些东西能够满足自己，包括作画过程，包括你属于那种类型的艺术家，也有专业的划分等种种原因，比如你说的贝多芬的例子。我四十五岁以后眼睛老花了，一开始自己不知道，老在那画。到前几年就花得很厉害了，按理说眼花了以后，应该喜欢画大写意，但是人的精神反应很怪，我就特别想画细的，那是很折磨自己的一个过程。你又看不清楚，还想把它画得很细？你从事艺术的理由有时是很神圣的，有时是很日常的，这种东西不一样，不是说哪种好，但的确不一样，这是我能感觉到的。
G：你讲的这种情况我也有。我小时候喜欢写大字，觉得牛逼，有气势，又有表演性。但后来长时间用电脑，写字的机会就少了。有天发现眼睛老花了，这个时候我觉得特别适合写小字，我觉得这个过程非常快乐。这个快乐在于眼、手、和心的平衡，方寸之间自成世界。具体到你的画来讲，我最感兴趣的还是那些小物件，一双鞋，一个盒子，一些日常的物件。这种日常物件的东西透露出来的气息，可以将其和很早之前的东西接通，就像宋人画一个柿子，一朵梅花，一个瓶子，一样。八五以来，中国当代艺术经历了拷贝和学习西方现代艺术的过程，用很短的时间把现代艺术的过程浓缩了。后来，很多人突然醒过来发现，那些东西和我们的生活没什么关系。八十年代大家正在搞宏大运动，喊口号。九十年代艺术开始转向日常生活，中国人的文化智慧，就是一种在日常生活中发现诗意的能力。那些宏大的东西消解以后，日常生活的诗性的如何通过艺术家与事物的接触呈现出来？这是一个有意思的工作。所以画画的过程中很难用语言描述，你画中物件一方面呈现出“观物味相”很有魅力的一面，另一方面又对观看的真实性提出了怀疑，这是一种“万有自在”的虚无感。说到细腻和精致的美感，我看过元代的一幅手卷，在方寸之间画了三十多个人物，每个人物大概一寸左右，眉毛和头发都是一根根勾勒出来的，有人说是技术好，我认为不是技术问题，而是一种心境，一种观物的态度。
R：可能是审美习惯不同。同样是画得细的东西，像清代的东西就已经细到繁琐，一看就觉得艳俗。反而是明代和宋代有一种很朴素的东西，在朴素的心境里，达到了你认为的细腻和精致的那种审美。
G：就你的习惯来讲草图可能会做很久？
R：我的草图跟绘画没有多大关系。
G：它是很独立的？
R：它是虚构的一个边界。你刚说的元代手卷的那个例子也是。整体来讲以前我的绘画是虚构的，在贵阳的习惯是我进画室之前要用铅笔画一个具体的东西，比如一个水果、盘子，山的一角，画室对面的山峰可能都画了几百张。我必须在这个过程完了之后才能进入到我虚构的那个层面里，才能投入到那种特别的虚怀的心境里。但实际上二者又不是具体转移的关系，通过手把脑的记忆以及看到的东西联接后再转移到一个虚构的场景里，这样就不会完全迷失方向，就知道虚无的边界在哪里。当然这只是绘画范畴的东西。
G：你有没有画写生呢？在贵阳开门见山，但你的这种草图既不是写实主义的也不是印象主义的，但是的确有个对象实体的存在。
R：这也很奇怪，我在贵州生活了将近三十年，从来没有下乡画过写生。画的就是省军区我画室外面的两座无名山，这个现实的参照对我心理需要来讲就够了，我都不用去画真的山水，去写生。借用实物的方法和要求每个人也不一样。所以说从个体研究来讲可能这种方法比较好玩，对我来说就是这样。
G：比如塞尚，他画上的山和家乡的山也不是一回事。你讲的就是实体参照的过程。还有很多艺术家常常借助图像来虚构和创作，那你画画的过程中对图像是如何的？
R：也有，包括一些西方的图像资源都会用到。我借用图像的前提是，它能否引发我的手动起来，能引发的话就是能借鉴的图像。我看一张图片拍得真好，就会去深究，但是后来发现这不是我手上想画的东西，我就慢慢地把它变成另一个东西，但它的影子还在里面。
G：你作品对空间关系的处理和场景的调度显然已不是很传统的那种古典主义经验，你没有从一个焦点的东西去看，你用的是非常游离和流动的视点来处理画面的空间关系。
R：是这样，可能画这里的时候对这部分非常有兴趣，画完之后发现周围是要调整的，其它部分就总是反复修改，直到它们之间的关系正好综合在那个平衡点，场景就出来了。
G：你能不能描述一下你的创作从草图转移到画布具体的过程？
R：草稿从开始到最后，整个过程都有。有些影子大概能残留下来，其它的画着画着就没有了。特别像洗的过程，洗着洗着就有新的东西出来。当时还在画一批小的纸上水墨，画水墨的时候，拿一小盆水把纸全部打湿，就用那种水溶铅笔画，线条的走势和大小都随着纸的凹凸和干湿度膨胀和流动。画一下不合适了又到水里面泡一泡。
G：你从美院毕业到贵阳，“洗”的这种画法还是要少一些，比较多的还是干的、抹上去的。
R：对，以前是干的一层一层的覆盖和擦。
G：现在是湿的，把它洗掉。
R：有时候可能画过了就用油洗，洗了看能留下什么东西？洗干净的地方又能衍生出什么新的东西。
G：这个画画的过程就是在生长，也在消弭，相生相克。
R：对。比如说《记忆的新作-床边》这张画，一开始是很多复杂的形体，最后洗成这样了。
G：变化的过程还是相当大的。洗可以描述成一个具体的有时间性的动作，但不是没有了，在消弭的过程中又会生成一些新的东西。
R：对，也会残留一些东西。
G：你有没有很刻意的在画面上去保留某种东西？
R：这个还是看过程，画了这么多年也是有判断的，有时也很纠结。
G：以前总有人说，任小林就是色彩画得好。
R：现在都没色彩了，都是一片灰蒙蒙的东西。
G：你的画里面肯定有叙事的成分，但不是线性的叙事。你的画对空间平面化的处理，物象的并置会产生一种穿越感。这里有一个非常重要的时间纬度，可以理解为整个画面的第四个维度，起到贯通串联的作用。
R：我对叙事比较迟钝。讲故事讲不清楚，感觉自己有阅读表达障碍。看完一个好的电影别人让我讲，就是讲不出来，描述情节的能力很差，就知道这个电影好。别人就会觉得，你讲一部电影多好，就是感觉不到。绘画感动刺激我的就是一个场景或者感觉，是一种气氛，不是一定是情节。
G：我们通常讲的叙事就是古典叙事方法和现代主义叙事方法，共同不变的就是上下文联系和交代，哪怕是后来普鲁斯特对时空非理性的颠覆。既然颠覆是非理性的，就会形成另一种叙事模式。但我觉得在东方自身的叙事传统里，这种线性的、二元式的合理化颠覆是不大存在的，它们会完全搅在一起。真正能激发我们去讲故事的可能还是某种气氛，场景或是身体的东西。塞尚以来的现代主义造成的合理性，是对古典主义普桑那个时代的一种颠覆，但它也造成了新的合理性。
R：这点艺术家因人而异。我不太懂观念艺术，我理解，观念艺术家想建立的不是在这些方面，他们想要的是另外的东西。艺术家从事艺术的理由应该是不一样的，这才是最好的。
G：这就是艺术工作的魅力。
R：今年有一次聊天，张晓刚跟我讲，艺术家一定要特别清楚自己，具体他讲的是什么东西我不知道。我刚好相反，我从事艺术的理由不是特别清楚，至少是怀疑自己的，就是这种怀疑主义，促使我每天不厌其烦地画画，想把问题弄清楚。
G：你是不是清楚的知道自己不清楚呢？
R：不太好说。肯定至少只是对某一部分清楚。我每次进画室之前都要写生一个角落，才开始画画。
G：我记得你在贵阳省军区的那个工作室进去像一个剧场。你在北京和在贵阳的工作状态好像变化不大？
R：变化应该还是有吧？都二、三十年了，没有变化是不可能的。你想我们认识都二十多年，在贵阳到处都是熟人。但在北京吃个饭，经常还是这人你不认识，那人你没见过的。
G：你的艺术和川美关系很大。川美有两类人，像罗中立、王川、高小华，他们对事件有一种反应能力，能够很准确的把握时代的脉搏和动向；还有一种就是游离的人，像你和叶永青、张晓刚、何多苓，很专注个人世界，把绘画缩减到手和眼睛的关系，比较注重语言和媒介。当时在川美你有这样的这种感觉吗？
R：我读书的时候是川美最迷茫的时候。八五新潮，其实川美是比较弱的，现在看晓刚，那都是在外面成长起来的。学校对我影响不大，只是局部的影响。比如说朋友之间，当时老在叶帅（叶永青）、晓刚（张晓刚那玩）我们几个人一起喝酒。那时候川美学风很迷茫，“伤痕美术”之后就是“乡土写实”，我们进去的时候“乡土写实”的也落幕了。程丛林对我影响很大，晓刚、叶帅都是以私交的方式相处，他们当时手上功夫都很好。
G：程丛林是一个好老师，现在也是。程丛林带学生很有一套方法，而且这个方法是可以传授的，最重要的是它不完全是经验主义的，单纯靠悟性。他会针对个别个性去发现学生的可能性。
R：是的。这跟个人的反应和个性有关系。西南的艺术家可能反应慢一点，笨一点。可是有些笨的东西还挺有价值的。
G：其实你和贵州艺术家也还不太一样。
R：我还挺惨的，上次有人采访老栗，他说我不是贵州的艺术家。
G：简单地把你归类到川美或贵州，都没有什么意思。每个人从事艺术都有他非常个体的理由。艺术家是真正的个人主义者，不能说有个性就是个人主义者，因为个性有时候可能是时代烙印，或是艺术史的一种命名。
R：甚至是一些遗传基因，但这都不是艺术要讨论的问题。贵州艺术家比较愤世嫉俗，但现在很少有人关注愤世嫉俗，没有语境谈了也没人听。这种情绪已没多少作用。你不如在作品中把它表现出来？而不能仅仅是平常喝酒的一种情绪。我去北方最大的收获就是，感觉到北方人做事狠，观念明确，干净利索，不管做得好不好。这点就是南方人不太具备的，当然我没有变成北方人，我看到的是他们跟我们的这种差异。
【编辑：文凌佳】
