汪建伟在浙江美院上学时
杰罗姆•桑斯（以下简称桑斯）：你是什么时候决定要成为一个艺术家的？
汪建伟（以下简称汪）：要说我对艺术产生兴趣，那是在我下乡的时候，1975年。从严格意义上来讲，很难说我选择的是艺术，我选择的是一个有别于那种极其漫长和极其寂寞的生活的另外一种方式。比如说，我下乡的时候17岁，那时候没有电影，没有电视，也没有杂志，没有任何娱乐，你对整个集体怀有一种恐惧，比如，必须有贫下中农推荐你进城，而且你只有两条路——工人、参军，没有大学。所以在这种情况下，我选择了艺术，实际上与在今天有众多选择的可能下去选择艺术是有区别的。
第二次选择是在1980年代，是我第一次听见一个从美国回来的老师告诉我一个词，叫“装置”，就是installation，当时翻了字典，也不知道这是什么东西。我觉得，它实际上让我改变了对艺术的看法，这个词让我第一次接触到了当代艺术，因为在这之前，我们生活在一个物质和精神都封闭的空间里。
实际上这两次选择艺术都有一个很大的背景，就是封闭和个人、历史之间的关系。第一次选择实际上是在一个极其封闭的状态下选择的，第二次的选择实际上也是在一个封闭的情况下。我为什么要谈到这个，就是因为我觉得，艺术对我来讲不是一个样式上的东西，到今天我为什么仍然坚持做一种实验意义上的当代艺术？可能是因为艺术对我来讲不是一个简单的技术、样式和审美，而是你是否真正拥有选择的能力。它决定了我跟外部社会之间的某种关系。
桑斯：你听说“装置”这个词之前，第一次做的作品是什么样的？
汪：那是我的一个老师教我画写生，按照俄罗斯的那一套办法，我就开始学习绘画，用俄罗斯的办法来画中国风景。而且我记得俄罗斯的油画都是那种白桦林，在我的生活里没有这个东西，当时觉得很遗憾。这就是我的开始。
桑斯：“装置”这个词是怎么样改变你的艺术创作的？
汪：我没有把这个词当成判断词，因为这个词在当时根本无法从艺术上去理解。意思就是说，你可以尝试从你的经验之外去看事物,所以真正的当代艺术不仅仅是局限在艺术史里的，这对我来讲是很重要的。我理解当代艺术不是一个简单的、形式上的艺术，它对我的改变就是让我从其他的知识和学科里去寻找我的问题，所以我就去读科学的书，有很多科学家和哲学家开始影响我，可以说，它给我打开了另外一个世界。在这以前，我认为艺术家是可以不了解那个世界的，艺术家只需要对自己尊重一点，相信自己的感觉就够了。但是随着越来越多地理解你的整个外部世界，你会觉得拥有了一个全新的艺术观念。比如福柯让我明白了知识、实践、话语之间的关系。
桑斯：你怎么知道福柯的？
汪：1992年的时候，第一次在香港买了他的书，《知识考古》，那本书对我来说又是一次更大的改变，它改变了我的世界观。其实我更愿意谈我的思维方式的改变，我从来不会去营造一个所谓的艺术方式，对我来讲，最重要的是思维方式，艺术只是体现你的思维方式的一种方法，所以我尝试电影、纪录片、戏剧、写作和各种材料，而且我不想重复它。
桑斯：我之前看到你的作品的时候是一个用电影做的电影。
汪：那个片子有两个很有意思的背景，就在之前我在做一个作品叫《日常生活的中国建筑》，有一个有意思的故事，1990年代初,中国的城市刚刚开始有新的楼，有很多人第一次搬到新的屋子里，他们拥有了自己的家。我去采访第一个人，我说你对你们家有什么样的想法？他说，“这是我的家，我要给它弄成一个独一无二的、跟所有人都不一样的。”我到了第二个楼，我问这个人，他说“我要把我的家变成一个独一无二的、跟别人都不一样。”他也是同样的意见。但是你走进他们的家里，几乎一模一样，一个长沙发、两个短沙发、一个电视柜。第三家，惊人的一致，完全一样。就是说，所有的故事都发生在想跟别人不一样，但是最后又完全一样的情况下。所以我当时注意到公共社会和私人社会的界限到底在哪儿？最后，我去看他们在客厅里每天看的VCD、每天唱的卡拉OK，最后我把他们这些VCD收集起来，完全一样的。所以，我就用他们看过的VCD，最后编成了另一个VCD，那个作品是《你家是我家，我家是你家》。
桑斯：你下一步是怎么发展的？
汪：我在这个作品里注意到视觉对人的控制，我开始对视觉史感兴趣。接下来我连续看了四十多部中国的老电影，都是我从前看过的，我突然发觉，视觉在中国也能建立另外一个历史，它替代了真实的历史。最后我就用这些电影编了四个作品，第一部就是《连接》；第二部是《我的视觉档案》；第三部是《我和我们》；最后一部是前苏联的电影，这个电影实际上是通过重编视觉史,以证明布哈林是叛徒。布哈林是一个俄共很高的领导，最后被斯大林杀掉了，整部电影就是说布哈林是个叛徒，那是一个谎言，但是所有人都会相信那个谎言，所以我的作品就叫做《布哈林是叛徒？》。
四个作品做完以后，我觉得关于这个问题我解决，我开始注意到历史对今天生活的影响，因为中国有种潜在的东西，认为历史就是真实，所以说我们很难认为历史就是假的。另外一个来源就是福柯的影响，他影响了美国的新历史主义小组，他们有一个很著名的论断，他们认为历史是两种，一个是历史的文本，另外一个是文本的历史。第一个很好理解，第二个就有意思了，就是属于我们看得见的文本意义上的历史就是真正的历史，如果我们读不到这个，那这个历史就不存在，就是被记录下来的才能称之为历史。他们有一本书叫《与莎士比亚协商对话》，但是那本书可不是跟莎士比亚的著作进行对话，他们把莎士比亚时代所有能收集到的文本全部综合起来，包括很多医生的证明、食品的单据，这些东西都是不能被作为历史文本读解的，但是当这些东西汇集以后，他们会通过这个东西再去看看莎士比亚，并重新理解历史与意义。
所以，我对在这里能不能呈现一个这样意义上的作品开始有兴趣，就是说，在一个知识综合的背景下，有没有可能产生一种新的作品？所以就有了这样的作品，第一个是《屏风》。首先是屏风的功能很有意思,中国人会在特殊的位置放一个屏风，让人必须绕过去。英语没有这个词，法语有“屏风”这个词。我觉得这个东西本身很有意思，它既是遮挡，又是连接。第二，我选择的是一张画，这张画在中国是一千年前五代的一张画，叫《韩熙载夜宴图》，它是中国历史上最重要的人物画之一，我特别喜欢这张画。它的历史是当时的皇帝叫李煜，他特别不放心韩熙载，但是特别想弄清楚韩熙载在干什么，当时没有照相机，也没有录音机，他就从画院派了一个写实功夫很好的艺术家，叫顾闳中，去监视他。今天来看，这个行为应该是一种特务行为，但是我的问题是，一张画，两种目光：艺术的、特务的。所以，我第一次注意到如何用一个很矛盾的态度去看问题，还有就是作品里能不能反映一个更多关联的观念的作品。这就是我的第一个多媒体戏剧作品，也是我第一次使用了演员，还有传统戏剧的因素，我把它跟当代艺术的艺术形式并置在一个空间里。比如演员的表演，在传统的表演和艺术家的行为之间，包括舞台布景和影像装置、声音及文本，全部是一种综合的状态。
这样的实验，第二次是在2003年，同样的方法，名字叫《仪式》，那次我开始注意到历史读解与今天之间的一种关系。但是遗憾的是，我去法国演出，包括在蓬皮杜艺术中心有四场演出，观众始终认为我在颠覆历史。因为我对重新写历史没有兴趣，对重新读历史有兴趣，而且我对是不是一个很正确的艺术作品也没兴趣，很难判断它是戏剧作品还是属于装置作品。而且我觉得，在今天，中国整个社会也是这样的一个局面，你很难从一个很正确的局部说这就是中国。我最近的两个作品在影像上就展示出更复杂的方法。
桑斯：你是不是越创作越复杂？
汪：实际上我是想创造一种如何体现更多关系在场的作品，因为我觉得有很多看不见的因素其实在决定我们看得见的关系，而且，我们去判断事物的时候经常是在一种关系当中判断的，我们很难使用一个很简单的办法去得出结论。我一直在想，能不能有这样的一种当代艺术。我觉得实验艺术就是一个犯错误的艺术。你可以对所有现成的经验做解释，一个能被所有现成经验都解释得很准确的作品是值得怀疑的。所以说我觉得要超越秩序、超越经验、超越现成的知识体系。我不是对复杂感兴趣，我感兴趣的是对现成的所有的秩序表示怀疑，因为我觉得这才是真正艺术的活力所在，这就是我的工作。
桑斯：你给我一种感觉，好像历史是生产的一种工具，是一部机器，因为之前在上海证大现代艺术馆看到的你的作品，就是一些人以一种很荒诞的方式在戏剧的背景下。
汪：我是想建立一个有更多的知识和经验可以进入到作品空间的这么一个现场。比如我们老说社会主义、意识形态，但是就这两个问题，中国人从来就没有把它当成知识和文化来对待，它是一种信仰，是一种宗教。那么，还有没有一个知识意义上的意识形态呢？有没有一个日常状态下的意识形态呢？文化和艺术跟它之间又是什么关系？所以就会呈现跟以前不太一样的一种方法，就有很多在以前被遮蔽了的东西。另外,我觉得艺术家应该把它转换成一种经验，这种经验不是属于艺术家独享的，它能够跟公共经验分享。我觉得这两个东西都是很重要的，艺术家不能垄断对艺术的决定，如果这样的话，整个公共的知识是不会跟艺术产生关联的。
桑斯：你的装置中的机器，有点熔化了、已经无法再工作，这是不是一种隐喻，比如中国的历史也在熔化？
汪：这种读解是其中一部分，还没有人告诉我“熔化”这个词，但是在这个作品中这个理念是很重要的一部分。它是由若干种关系所组成的，熔化实际上就是一种关系的状态。它既有局部的正确，同时我也想告诉别人，任何局部的正确不可能推演出一个整体。我的作品里有一个很重要的东西就是，我在置疑我们认识事物的这种秩序是怎么建筑起来的。
桑斯：是不是也是“生产”这个词的意思？
汪：“生产”这个词，我觉得它是一个进行中的词，因为我觉得，从关系的角度去考虑问题，作品一定是一个生产的方式，它改变了我们传统上对当代艺术的理解和生产方式。但是还有一个更重要的，就是怎么观看。比如我们现在一说公共，就是简单地把一个艺术家个人空间的东西放到公共里去，但是它对公共仍然是封闭的，因为公众没有拥有读解这个作品的知识。所以，就有第二个问题被引发出来了，你的作品里如何建立跟公众阅读的关系?还有就是作品怎么样发生在公共社会里。当代艺术跟传统艺术有一个很大的区别，就是它试图打开跟公众之间更多的知识方面的连接。比如第十届文献展的时候，他们想让这个社会更多的知识和经验能够分享当代艺术，在他们的文章里，大量使用了其他学科的词和文字。例如他们认为当代艺术和公众之间这种关系的不正确，他们用了一个词，叫“当代艺术是现代社会的通货膨胀”。这样更多的人就突然用这种非专业的词明白了当代艺术，分享了这种经验，而且这种分享不是我们传统意义上讲的要降低对当代艺术的解释来获取其他知识和公众的承认，中国现在也面临这样的一个时期。
桑斯：一方面，对于这样一个机器来讲，这很讽刺；另外一方面，这又像是预示着工人开工，或者一天下来，可以下班了的那种铃声。
汪：你注意到我的这种机器的使用方法，有一部分机器还可以用，有一部分机器完全没有办法用，还有一部分机器跟别的之间产生了一种新的用法。我的作品里一直想保持物质性的多元状态，这样的话，你的作品会有更多的可能,而不是最后变成仅仅是一个视觉材料。另外，是关于那些机器的使用史，从我第一次接触那些机器时到今天，有另外一个潜台词，有很多东西实际是被我们忽略了。因为这些机器起码有2/3是我亲手用过的，是在30年前我当农民的时候，但是这些机器，今天我在市场仍能买到它们，它还在被使用着，油漆的颜色都没有变。但是我注意到，我周围的环境已经变得面目全非了，我的震惊就是我注意到很多东西其实是没有变化的。其实我们这30年有很多东西已经被快速地改动了，更高的楼、更宽的路，我们所有的感觉都在迅速变化。但是我突然发觉，有一个30年没有变化的东西也让我震惊，所以我把它们两个放在一起，我想告诉人们，绝对不可以简单地去判断一个东西。
桑斯：我注意到，你一直用到戏剧当中的人物、角色，但是这个戏剧给人的感觉是真实的。而事实上你在非戏剧的艺术表现中经常制造一种假象，是不是说其实我们在知识世界中只是在扮演角色，而戏剧可能具有一定的真实性？
汪：其实我一直在做这样的试验，在一个不稳定的状态下去看事物，因为我觉得这是我的一种方式，在一个很正确的环境里出现不正确的事情。我的作品里有一个很重要的特质，不希望有一个占支配性的东西呈现出来，我很警惕作品里的这种权力，因为它是传统艺术和当代艺术的一个很重大的区别。当代艺术不制造一个强有力的、唯一的一种东西，它是通过一种不确定的，通过某种怀疑呈现出来的，所以它就不可能有一种支配性的东西。
桑斯：但是你在我们这边的项目有一种颠覆戏剧的感觉。
汪：我会把它按照我的思维方式做成一个暧昧的空间，因为我对暧昧这种东西很感兴趣，我认为好的作品总是让人要停留一下，他会努力地去判断这个东西，而不是说我一秒钟就得出结论。我觉得，也许这个东西很有力量.
桑斯：但是有的时候，暧昧是一种失败，是一种倒塌。
汪：我觉得这个界限非常非常微妙。
桑斯：就像我们生活的每一秒其实都很脆弱。
汪：敏感和脆弱。如果一个艺术家敏感，他离脆弱就很近。但是，作品如果仅仅是脆弱是不够的，所以说，暧昧跟不清楚也是很近的。我觉得，暧昧实际上是要制造一个意义，它不是传统的意义。
桑斯：我想到中国的地震，那些倒塌以及你的影像中的倒塌……
汪：你知道，已经有好几个朋友给我打电话，说你这个作品应该改一个名字，叫《预兆》。但实际上，我的影像要先建立一个封闭的系统，你可能会注意到我的影像是在一个封闭的系统展开的，而且它是一层一层地覆盖的，但谁也覆盖不了谁。倒塌对我来讲意味着一种外部的力量，如果说真有象征意义的话，它就是象征很多改变来自于一种外部的力量，艺术、国家、知识，都是这样的。
桑斯：你觉得中外的哪些艺术家，或者哪一位艺术家跟你的艺术创作方式和理念比较接近？
汪：我觉得有很多知识跟我有关系，一些观念和他们的思想。但是我也会注意到，有些艺术家是怎么不断地打破他的现成的经验，比如德国有个艺术家叫Laiber，他收集花粉。实际上这样的艺术家是我比较欣赏的，因为他的所有的观念是来自于其他的知识，他同时打开了更多的视野，他对语言使用很克制。我喜欢的艺术家不是在美术史这个体系里很正确的艺术家，而且我经常觉得，有些不是学艺术的艺术家倒经常会产生一些很有意思的思维方式，包括马修•巴尼，很多人把他当成一个明星，但我实际上对他的思维方式感兴趣，其实我对他的作品的视觉效果没太大兴趣，我很注意他的思维方式，他研究身体与训练、与社会化之间的关系，他的观念来自于科学。这是我注意到的一些艺术家，可以给艺术带来某种可能性的艺术家。
桑斯：在中国，你有没有在一个不正确的场景里执着于正确性的精神方面的导师？
汪：我的导师是各个学科的朋友，他们是学者、科学家，我有很多这样的朋友，比如中国最好的知识分子汪晖。还有一些人是通过读他们的作品，比如我读过福柯的全部著作。我愿意把中国的这样的朋友介绍给你，因为我觉得他们都是有可能性的人，在这个平台上产生的当代艺术是我有兴趣的。
桑斯：所以我们应该请这些人过来。
汪：是的，中国需要一个什么样的空间？需要超越艺术的连接体，就是各种知识在交流当中产生的观点；在这样的状态里，艺术家怎么去做自己的作品，他会产生什么样的作品呢？最后是如何把这样各种知识产生的行为让社会上更多的人知道。这就是我理解的中国当代艺术需要的一个真正意义上的平台。
2008年于汪建伟工作室
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：徐瀹槊】
