因无经典仪轨依据，中国艺术家才得以发挥自己的想像力，纷纷创造出自己心中不同的罗汉形象。
此《八罗汉图》册（图为其中之一）系明代作品，凡八开，每开纵33厘米，横25.2厘米，绢本，工笔重彩，人物或置于山水之间，或不施背景，姿态各异，神情毕肖，重在刻画形相外貌，以冷傲的风姿表现出尊者不凡的睿智个性，突出其清高超脱的精神内蕴，具有一股感人的震撼力量。
《八罗汉图》册第六开长眉罗汉身边侍者卷发、高鼻、深目，明显为西洋人形象，表明其应为晚明以后所为。晚明以来，中西文化交流日益深入，大量传教士来华布道，正如元代赵孟自题大德八年（1304年）所作《红衣罗汉图》卷时感叹：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故入圣域。盖京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。”晚明画家在创作宗教绘画时，采用时见的西洋人物形象则是情理之中的事情了。所以，我们自然而然地从《八罗汉图》册中看到了“胡相梵貌”的高僧形象和“高鼻深目”的西洋传教士，可谓是东西方两种宗教文化的结合体。《八罗汉图》册无疑见证了明末以来的中西文化交流。
作为一代高僧的贯休，一生行道云游，在浙江、江西、湖北、四川等地留下了无数罗汉像，宋初被敬献于皇室，也为仕宦之家、寺院商铺等珍护，代代相传，流播各地。明代，贯休《十六罗汉像》尚有流传，刘侗《帝京景物略》卷二有载，万历二十九年（1601年），紫柏大师寓居京城明因寺时，有16僧夜来入梦，后购得贯休十六罗汉画，紫柏大师为之作《贯休所画罗汉画并赞十六首》。杭州圣因寺也收藏有贯休《十六罗汉像》，乾隆皇帝弘历丁丑年（1757年）南巡得见，经与章嘉国师重新厘订后各系一赞，并命丁观鹏摹写纸本设色十六帧。由是，圣因寺住持明水禅师特邀江南刻石高手将贯休《十六罗汉像》及乾隆御笔摹勒成碑，供奉于寺内。也就在清初，传卢楞伽《六尊者像》册、贯休《十六罗汉像》八轴进入宫廷。乾隆五十一年（1786年），弘历命令宫廷画家庄豫德参考贯休《十六罗汉像》补绘卢楞伽《十八应真图》册。庄豫德所绘十八罗汉，其中六尊罗汉的图样完全得自《六尊者像》，无论人物、表情、供具，乃至细部的花纹，都尽可能地保持原作风貌，其余12尊则摹自清宫所藏贯休《十六罗汉像》八轴，并有所发挥。几乎同时，弘历又命宫廷画家徐扬绘制《仿贯休十六罗汉像》一套八轴，比较庄豫德所绘，两者形式与物象布排、繁简程度虽然不尽相同，但画中多位罗汉面貌形象、动作姿态十分相似，可见庄豫德、徐扬两人参考的必是同一底本。如今，贯休《十六罗汉像》虽已不在人间，但庄豫德《摹贯休补卢楞伽十六应真》册、徐扬《仿贯休十六罗汉像》八轴均收藏于台北故宫博物院，为人们提供了贯休罗汉画的基本样貌。由此，贯休的十六罗汉像样式在明末清初之流行程度可见一斑。
