1993年底，张晓刚、叶永青、忻海州、张濒、唐蕾于重庆开往成都的火车上
何桂彦（以下简称何）：乡土绘画的嬗变应该是始于您、张晓刚、毛旭辉为代表的“生命流”表现画风，作为当时77、78级中的一员，在您的作品中我们并没有看到“伤痕”和“乡土现实主义”的痕迹。实际上，在你们当时的那批同学的创作中，一开始就具有两种倾向：一批同学是走主题性的创作路线，包括乡土绘画中的一部分作品仍然是奔着官方美展去的；另一批同学则偏重于语言上的尝试，即学习西方的现代语言，希望在表现技法上和“文革”美术拉开差距，像罗中立作品中的超级写实、程丛林那种苏里科夫的写实语言等等。当然，这两种方式有时也是结合在一起的。您能谈谈那一时期川美整体的创作氛围吗？
叶永青（以下简称叶）：77、78级是“文革”后第一批开始进入学校的学生，确实像你说的，我们身边的同学开始创作批判现实主义的艺术，而四川这些画家也是因为这批作品为世人所知的。但是对我个人的创作情况来说，我和四川的同学有些不一样，因为我是从云南到四川美术学院去的，所以我还受到另一种影响。当时“文革”后有两种影响，一种是批判现实主义的，如“伤痕美术”，艺术家的创作就是直接对“文革”进行批判和控诉；另外一种就是形式主义的画风，其实是以云南我们老师那一代的艺术家发起的，如丁绍光、吴冠中，还有袁运生等艺术家，他们的艺术更多的是对“文革”和政治功利性的一种逃避，借用云南边疆少数民族的异域风情并结合了他们所理解的现代性的东西。实际上，他们是对徐悲鸿以来的现实主义的一种反叛。当然，他们的形式主义风格也借鉴了西方现代绘画的形式观念，比如蒙得里安、莫迪里阿尼、毕加索等等艺术家的风格，所以我同时受到这两方面的影响，到四川以后我的创作情况要比其他同学要复杂些，当他们都能十分投入地进行乡土绘画的创作时，我却感觉十分吃力，那时在学院里称我和张晓刚是“云南两怪”。所谓的“两怪”就是画的东西太另类，风格跟其他同学不一样，其实现在看来也是十分老实的，但是在当时这是一种完全不同于学院派的画法。实际上，我们那时的作品也是画的乡土题材，只不过，在风格上其他同学更喜欢米勒、库尔贝，而我们更偏向于高更、凡•高，就是后印象派的风格。当然，另一个对我的影响就是来自于书本的知识。中国新时期以来的艺术都是关注现实的，只不过，在这种现实的关照中，西方的文化一直是提供了一个强烈的参照系，上个世纪，这种影响是间接的或者说是文本的，我们只能从书本上得到这些信息，对西方现代派的理解也是一种误读，并不像今天我们的作品可以与西方大师的作品放在同一个展厅展览，那在当年是完全不可能的事情。
何：你刚才谈到的这两个传统是我之前没有考虑过的。实际上，就四川80年代初的艺术来说，我觉得除了有一个批判现实主义向乡土绘画转变的传统外，还有一个传统便是1980年举行的“野草画展”。“野草”和“乡土”是有本质区别的，野草有一种前卫的精神在里边，尽管当时还很不成熟，但这种精神一直却潜伏了下来。我觉得这两种传统都一直在影响着四川绘画，像“野草”的反叛精神在乡土绘画没落后就彰显出来了，尤其在“八五新潮”这段时期，当时四川的大多数年轻艺术家都在寻求一种不同于传统的东西。您是怎样看待这种关系的？
叶：“野草”最多算一个事件，我只是作为一个参与者参加了那个活动，但更像是一个旁观者。其实，“野草”和“乡土”只是形式上不一样，一种是用写实主义的方法，另一种是用形式主义的语汇，但是艺术家的目的都是一样的，都是对“文革”的控诉，进而去追求艺术的自由。当时，这样的艺术样式是令人激动和冲动的，“野草画展”更像一群人在大街上游行喊口号，具有爆发性和热情，但这种方式十分短暂，后来也没有延续下去。所以，“野草”谈不上有传统，它对后来的影响极小。今年我在贵州策划的双年展，名字叫“口传和耳闻”，就是像贵阳、成都、重庆、昆明这四个城市的艺术，实际在它们都有一个地方文化的延续的方式，就是艺术不只是靠新闻媒介在传承，更多的时候是靠一代一代人的一种口传和耳闻的方式延续下去的。像西南当时的反思思潮，其实最早是1979年在贵州出现的，像董克俊的一些插图，还有就是云南，并不是我们认为的重庆。到80年代初的时候，重庆一直是主流，主要就是四川美院的创作，但是1985年以后，四川的艺术便走完了它的高峰期。从1979年程丛林《1968年某月某日雪》、高小华的《为什么》为四川画派打开了局面，到后来罗中立的《父亲》达到一个高峰，再到全国高等教育会议在四川美院召开，从在全国美展的获奖再到第六届全国美展的衰败期，我们今天津津乐道的四川美院的辉煌时期大概也只有短短的三年时间。这是一个特殊的历史时期，从在野叛逆的艺术到后来幸运地成为了一种主流和正统的艺术风格，从革命性和批判性的社会反思发展到主流和公众承认的画派，最后成为媚俗和泛滥的乡土风潮，并被新潮美术视为桎梏和批判的目标。我是1982年留校的，那个时候留校的还有罗中立、高小华、程丛林。后来，高小华调到中央美院，程丛林和秦明也到中央学院去进修，最后就只剩下我在川美。当时，我是最年轻的，在校的所有人都是我的老师，而那段时间是川美的鼎盛阶段，每天全国都有很多人来学习和访问。由于川美油画很有名，于是，四川美院那时向全国输出各种经验，我就在为输出这种经验做一些基础工作，比如说钉箱子、做展览准备之类的事情。“小、苦、旧”是从最初的反叛性中转变出的一种独特的四川艺术模式，这些东西便迅速成为了商品和范本，成为全国美术界借鉴和模仿的样式。我是看到这个时期四川美院从兴盛到衰败整个过程的人，所以，1983年后，我就想寻找一条跟乡土完全不同的创作道路。这是一个很痛苦的过程，其间也很矛盾、困惑，那段时期解决这种苦闷心情的办法就是到云南西双版纳去画画，希望在少数民族题材中去找一种可能性。也是一种对现实成功模式的逃避和背离，那时我记得，程丛林想举办一个“十人画展”，在第六届全国美展之后，四川美院在当时基本上是全军覆没，大部人都没有得到奖，好像仅得了两个铜奖。程丛林想做“十人展览”的目的，就是因为大家都很不服气，因为没有获奖，于是就来找我商量。那十人主要也是77、78级的同学，有秦明、杨谦（杨千）、张晓刚、高小华、周春芽等。但是，那时何多苓、周春芽已经去了成都，张晓刚去了云南，人都散了，说要一起做展览也不现实，最终这个展览也没有做起来。毕竟，乡土绘画的历史已经过去了，几个人是无法扭转这个潮流的。那时，我在四川美院感到极其的孤独，因为能跟我交流的同学都走了，有的在云南，有的在北京，我不知道该怎么办了。当时，四川美院还是想在千军万马中去获奖，去参加到全国美展的主流之中，但是对我自己而言，我已经不看好乡土绘画了。
何：在80年代中期，您是四川艺术家中最早关注和表现城市化问题的艺术家之一，在您的作品中我们可以看到许多处于城市边缘中彷徨、孤独、做着白日梦的青年形象。这种对当代城市生活和日常经验的表达是和早期的创作无论在观念上还是在方法上都是完全不同的，是什么原因使您改变了自己的画风，是受到新潮美术的影响吗？
叶：当时我是想逃避那种主流的、主题先行的创作模式。由于受西方后印象派画家的影响很大，我便到云南少数民族中去画了一批具有现代形式感的风景画。但是我对这种方式也很不满意，我记得1985年那段时期很难受，人的情绪很孤独，于是我决定离开，去了北京，在朋友的帮助下，我租了一间小房子住了下来。中国美术馆有美国波普大师劳申伯的展览，但是当时的很多艺术家对他都很陌生，不过那个展览对我产生了很大的影响是艺术应该与现实发生关系。也正恰恰是在北京，我的画面反而出现重庆黄桷坪的街道，出现了美院附近的工厂和烟囱，画面上也有一些超现实主义的东西，例如画面中的工厂与云南的植物交织在了一起——画面上始终都有种分裂的矛盾在里边。这批作品一是我受到云南绘画的启发，另一方面便是当时的生活和现实对我的影响，因为那时在重庆我有着一种强烈的孤独感。对现实的拒斥也好，揭露也好，批判也好，都是艺术家不断将自我投射在画面上，然后在技术上，我便大量运用西方表现主义和超现实的手法。
何：您和张晓刚后来参加了在安徽举行的“黄山会议”？
叶：“黄山会议”是1988年，我带了一百多张幻灯片去放给大家看，后来高名潞和栗宪庭在这个基础上选出了参加“89年现代艺术大展”的名单。在那个时候四川美院已经有一批年轻的艺术家追随“新潮美术”了。张晓刚是从1986年调来四川美院的，当时我们有个小小的队伍，学生中如任小林、何森、陈文波、忻海洲、杨述、许仲敏他们已经开始探索现代艺术的语言了，大家慢慢形成了一个相互认同的圈子。那时，四川美院也有自己的学生自选作品展，我们也帮助学生做作品，鼓励他们做一些自己想做的东西。那段时候，很多具有现代思想的年轻艺术家聚集在昆明，由于在昆明的传播和影响十分有限，毛旭辉和潘德海去上海做“新具像”展览。1986年的时候，毛旭辉去了珠海，“珠海会议”结束后，回来就跟大家搞了一个座谈会。那时我正好在昆明，大家商议成立“西南艺术研究群体”，并决定把“新具像”这个概念通过一些展览推出去，但是我们也没有条件拿原作来做展览，于是，我们便自创了一个“幻灯资料展”，后来王林的“文献资料展”便采用的这种形式。第一个“幻灯资料展”是在云南图书馆做的，当时播放的是从云南、贵阳、重庆、成都收集到的艺术家的作品资料。所以那个时候现代艺术在昆明、重庆和成都已经有了一个氛围，后来“西南艺术研究群体”就是这样产生的。我记得我当时曾为《艺术思潮》写过一篇文章，是谈西南艺术的，最终没有发表，但是这篇文章一直被高名潞他们引用。我记得那个文章叫《西南自然意识略述》，主要讨论西南怎样从自然乡土的意识慢慢转到都市文化，这只是一种表象，因为在这个转换的过程中，艺术家开始慢慢的对个体生命开始关注了。到了1988年，“新潮美术”便形成了独特的艺术群体，北方的“理性绘画”，湖北和湖南的地方性绘画，南方的“厦门达达”，西南便是“生命艺术”，即对生命的阐述和表现。其实，在那个时候，四川美术学院已经出现了一个节点，那就是最早的“新生代”症候，他们最早画身边的人，画熟悉的人，还有就是画自画像，画同学的肖像，近距离地表达现实感觉。我认为四川绘画是几个节点组成的：从“伤痕”美术到“乡土”绘画再到“新具像”，这些一直延续下去，直到90年代中期进入了“新绘画”的鼎盛时期。那时张晓刚和我都还在重庆，这个阶段几乎所有西方最有名的策展人和展览都奔往重庆去，重庆成为一个当代艺术的前沿阵地，但是到1997年就散啦。以后，川美又出现了另一批更年轻的艺术家，像李川、李勇等人的观念艺术。
何：您是在什么时候开始创作《大招贴》系列作品的? 在您的《大招贴》中曾出现了各种文化符号，例如有读报栏、公示板、广告牌、丝绸裱过的专栏、红色的十字叉、中文、领袖像等，而且这些符号是在一种看似随意的状态下画上去的。这是一种全新的表现手法，其中有表现主义的元素，也有涂鸦的成分，既有政治波普的特质，也有后现代特有的戏拟、反讽的东西在里边，这种独特的风格是怎样形成的？
叶：《大招贴》是我90年代初的作品。经历过“新潮美术”，尤其是“现代艺术大展”以后，中国美术便进入了一个沉寂期，那时我们也处在“冷却”状态，用新的观念来看待过去的经历和反思之前的作品，《大招贴》完全是在反思80年代的那种愤懑状态中创作出来的。80年代曾经是我们的一个舞台，是激动人心的舞台，同时又存在诸多的谬误、夸张和不真实，有着太多理想的东西在里面，随着整个舞台消失了，我们除了失落，也就开始对过去进行反省，我发现80年代不仅是一些记忆，也是一堆问题，面临着疏理和总结，但是前途又不知道在哪。这是个十分迷茫的时期，对未来看不到希望时，促使我回到过去，并发现过去生活也是一种资源，例如“文革”年代的大字报到90年代的商品化的过程，当时就觉得这些东西里边有着一种时代和社会变迁的印记，于是我开始很投入地画了几年。其中还有些别的因素，创作也有一些新的变化，画到后期时就又出现了新的东西。那时大的语境也在改变，1992年“广州油画双年展”和“后89中国新艺术展”之后，中国本土化的当代艺术开始有了国际性活动的介入。我们也开始接受到来自各方的大量信息，90年代早期的“政治波普”、“玩世现实主义”，还有些商品经济的因素，包括海内外的、香港的画廊很多也开始接受中国前卫艺术了。时代开始变了，中国有机会直接面对西方，我们对西方的了解开始直观和具体化。我们也开始走出国门。学生时代，我们要看国外的画册，都要去打电话预约，还只能翻一篇，放在玻璃橱窗里，我们自己还得拿速写本将它们临摹下来。但是后来我们直接面对原作，我们的环境也开始变化，我们一直在做地下或者说非官方的方式，永远听到的都是“不可以”，突然到西方这样的环境，听到了西方人对中国的前卫艺术说please，可以说当代艺术的语境完全改变了。在国际化的交流中，文化身份问题被提到了我们面前。《大招贴》被做成油画，做成装置，做成丝绸的灯光效果在欧洲不断的展览。在90年代很长的一段时期里，只要中国艺术家作品里有意识形态的东西，那么肯定在西方很畅销。但是，我有一个习惯，就是性格上的反叛性，当人人都在做某种类型的东西的时候，我就不再有兴趣去做了。1993年我就开始放弃了《大招贴》系列的创作，我要绕开西方“后殖民”的陷阱，绕开一种意识形态的东西。
何：1993年，批评家王林策划了“中国经验展”，当时您的《大招贴》、张晓刚的《天安门》都有着强烈的本土文化意识，而且作品内部也有着潜在的政治话语，当时你们主张的“中国经验”有没有明确的文化针对性，在“中国经验”的提出时，当代美术是否也开始面临着一个“后殖民”的文化语境？
叶：“中国经验展”是我们五个艺术家一起做的讨论，王林做的策展人。对于这个展览，在当时几乎所有批评家都说得不好听，所有的批评家都提出了批评，大家一致的观点是，觉得这些作品表现的东西都是过时的，像社会批判、社会关怀、中国经验，都是一些不讨好、不时髦的、老套的创作观念。那时，所谓时髦的东西就是要和西方接轨和开现实的玩笑。在西方看来也是这样一种情况，中国经验没有符号性也没有脸谱性，所以也不讨好西方。但是，今天回头来看这些作品，大家都觉得当时出现这样的作品还是很了不起的。当然这个展览还有其他的价值，例如怎样来看待艺术家和策展人的关系，一个或者一群艺术家怎样扬名，整个包装的模式与整个展览是如何结合起来的，实际上，“中国经验展”为以后西南艺术家走出来提供了一个展览的基本模式，同时也是一个成功的范本。它制造了一种制度化的形式，和商业、媒体、赞助、研讨、策展等等各方面关系的处理。我们今天许多展览还仍然沿着这个模式在走。
何：实际上，也是从“中国经验展”和其后的“陌生情景展”之后，四川绘画才开始逐渐走出从1985年“新潮美术”以来的低潮期，开始进入当代艺术的层面，您能谈谈90年代中期四川美院的创作情况吗？
叶：90年代中后期，四川美院也十分活跃，而且有很好的气氛，但是川美对当代艺术仍是十分排斥的。不过，四川美院那时集聚了一群艺术家，后来他们都成中国当代艺术的顶梁柱了。那段时期，这群艺术家都在黄桷坪租房子，我们有一个“每周一锅”，就是每个星期大家聚在一起吃一次火锅，我当时叫做侦察英雄，因为我要四处跑，回来后就跟大家说外面的信息、见闻等等，那时，只要外边有策展人或画廊的人过来，我们就相互介绍认识，慢慢地就形成了一种艺术圈子。后来，这种氛围移到了成都，中国各地比较重要的艺术家都往四川成都跑，成都在90年代中后期成为了一个中心，而重庆和成都也为艺术家们搭建了一个很重要的平台，到1999年左右，由于各种原因，这个中心就向昆明转移了。
何：您是什么时候转入后来《独行》系列创作的？在您这些作品中，画面上只有一些最简洁的涂鸦符号，尽管表面看这些符号具有原始的、感性的表现特征，但是恰好这些看似灵动、流畅的线条却是由无数细琐的、理性的“丁字形”笔迹所组成的。这似乎是一个悖论，感性与理性、表现与再现、具象与抽象等等二元对立的东西都处在一个复杂的话语系统中，您能谈谈您的这批作品吗？
叶：1993年以来，我就有很多机会到欧洲，差不多每年出国，在德国呆过半年时间，后来很长一段时间在英国。我在国外的生活，不像其他艺术家只是去出席开幕式，只是去应酬，我是真的和当地的艺术家一起生活，所以很了解他们。在伦敦，生活的环境跟国内是很不一样的，西方也在发生变化，在我的体验中，狂野和保守的矛盾性在英国艺术环境中两者却能完美地结合起来。我是一个很相信手感的人。其实，画家什么都不用想，就依靠手感和能力就能画出很多很好的画来，像张晓刚、周春芽他们。有些画家，十年以前画的东西是好的，十年以后再来看，他还是那么完美。但是过分时尚化和潮流中的画家就不是这种感觉，相差十年，作品的感觉也相差甚远。表现力其实就是一个艺术家的本能，而且我很推崇那种表现力强的艺术家。我对艺术过去的方式产生了怀疑，尤其是对艺术背后的文化价值更是持一种质疑的矛盾心理，后来到了伦敦，这种感触就被激发出来。当时想创作新的东西的感觉很痛苦，回到中国后，半年都没摸过画笔，而是去策划了很多展览，因为我不想再画原来那样的东西。以前画得太多、太乱。其实在伦敦的时候，有个事情对我很有启发，跟我同住的一个女孩是个素食主义者，同时她也是一个艺术家，她习惯整洁干净，她身边有很多设计师、建筑界或时装界的朋友，他们大多是同性恋，都有洁癖，对高雅和精致有种病态的追求，一群很奇怪的人。她（他）们看东西跟我们很不一样，生活方式也是非常异样的。他们喜欢两极的东西，一个极简的，另一个是特别暴力的。他们的价值也是互为极致的，打动他们的东西要么是最干净的要么是最脏的，两极的东西都能同时存在，这对我是一个很有启发的事情。另外还有一个在伦敦的展览对我影响也比较大，就是美国超级写实主义大师克洛斯的展览。克洛斯早期是非常精细的写实手法，但是到了晚年，由于视力和手平衡能力的下降，他就借助电脑画一些局部的抽象，但是整体又十分具象的绘画，就是一种像网状样的东西。我觉得这种变化很有意思。看一个艺术家的个展，你就会看到他一生几十年的艺术历程，从起点到终点的轨迹。这个轨迹没有规律，不一定是越走越高，可能回到原点，也可能走到一个他完全没有想到的领域。这是人生充满神秘的地方。克罗斯就是这样，从最初的具象走到最后的抽象，他不是通过思考和判断来达到这种变化的，而是通过手来达到的。手才是真正艺术家的引领者，用手来引领思考，最终回到手感。于是，我有了整个观念，但是还没有找到一个观念的突破口。1999年的时候，我在大理，我和方力钧还有岳敏君两个人约了，我们一起在大理工作两三个月后，我们一起做个工作室的开放展。那个时候，我就尝试现在的方法，把最简单的东西复杂化，把最随意的用最严肃的事情来做，这是相互矛盾的逻辑，也是纠缠在一起的创作观念。
何：在这次筹备展览的过程中，我曾跟许多艺术家谈过，他们都提到了一个重要的现象，就是77、78级对川美后来艺术的影响。其实，就我个人的感受而言，这种影响也是潜在的，因为我从本科到研究生到后来留校，一晃十年过去了，很多东西都变成无意识的接受了。您是怎样看待77、78在整个川美脉络中起到的作用的？
叶：77、78级是非常幸运的，拜时代所赐，我们已经收获和得到的太多，我愿意以今天更加勤奋的工作来对过去，对那个前所未有的时代脱帽致意，同时我也强烈地感到四川艺术形成的这种世代相传的方式，不是一种简单的文化替代而是一种传承和延续。二十年前，我在昆明医院产房中一边等待女儿降临人世，一边疾书写《西南艺术自然意识略述》，二十年后，我的女儿和我一起在上海各自从事艺术活动，她参加上海双年展，而我策划了“入境：中国无章美学”的展览，我明白，我们这一代人曾经遭受的一切，来自艺术的折磨和甘甜，我们经历和创造的那个时代对新的人们帮助甚少，我们各自走在自己的道路上。因为艺术没有康庄大道可走。
何：在许多批评家的文章中都谈到您是一个酷爱读书的艺术家，同时您也发表过很多批评文章，2000年后，您在昆明、北京、成都、上海等地也策划过许多当代艺术展。在西南艺术家中，大家都尊称您为“叶帅”，您是怎样来处理艺术创作和参与艺术活动之间关系的？
叶：我觉得这是正常的，人有时需要两种方式，我现在就同时扮演两种角色，一个是以艺术家身份的表达者身份，另一个就是叫推广者或叫卖者，卖自己的生活方式。艺术意味着一种变化，是内心个人的变化，在对社会感受和理解中，需要汲取和释放能量。释放能量有两种方式，一种通过自己的作品，另一种是社会关怀。我觉得自己的人格是严重分裂的。我画的画跟别人跟社会完全没有关系，这方面我挺耐得住寂寞的。我只关注自己的内心世界，画画的方法也是费力不讨好的方法，体力上和视力上很费劲。我的生活方式都是片断性的，我越来越不可能做一个专业的艺术家，因为我没有充足的时间。我在外面满世界游荡，要做太多的事情，例如策展，我在全国各地甚至到国外忙很多事情，生活就变成很多片断，而只有画画能让我沉淀下来，不管外面的世界有多乱，画画能马上让我冷静下来。别人问我画画有什么想法，我就说我画画的想法就是没有想法。这需要一种内心的平静，需要一种自我，另一种需要是一种释放性的外在改变，我需要把我的生活价值观，不停地和别人去分享，包括我选择策展就是将这种价值观起劲地向别人推广。
2008年7月
【编辑：徐瀹槊】
