巫鸿按: 以下是我和叶永青在2011年5月16日至28日之间进行的一系列笔谈。起因是将在雅加达Yuz Art Museum举行的叶永青的画展。因此这篇谈话的内容具有两个特点，特此说明。一是谈话围绕着展览中的作品展开，希望能够通过阅读和分析这些作品深入到艺术家的感觉和经验的层次，主要的目的并不在于对叶永青的整体艺术历程做综合回顾。二是由于这个展览汇集了叶永青不同时期的作品，而且由于这个汇集在很大程度上是由艺术家本人决定的，因此这个谈话又带有某种回顾和综合的性质，采用编年的方式逐步展开，从1983年的作品开始，到2011年结束。附图是根据谈话的内容选择的，既包括展览中的作品，也包括展览之外的各个时期的一些代表作。正式发表的笔谈基本保留了电子邮件通讯的形式，仅在个别文字上做了一些改动。
叶永青你好：
一直在陆陆续续地看有关你的材料，包括你自己写的东西以及别人写的书籍、文章和访谈。开始抓到了一些感觉。总的说来，你的画风格跳跃很大，阶段性很强，但却总是有一种诗意的流动，又模糊了这些阶段。这种悖论甚至也常常在一幅画、一种特定风格中显示出来，总是有既断裂又联系的因素。因此你的东西、你的逻辑和很多人都不同。我在想是否把这个展览称为“叶永青：断裂的流动”，暗含“抽刀断水水更流”之意，也预示出我在分析这个展览中的作品时将采用的一个角度。
我将给展览写一篇小文。按照我的习惯，在写以前总是希望和艺术家谈一谈，争取在互动中获得一些想法和灵感。但是由于我身在美国，无法在7月中旬以前回国见你，等到那时就太迟了。也许我们可以做一次笔谈？谈的过程和结果可以包括在画展的图录里。你看如何？我以前做过这种尝试，效果还不错。而电子邮件似乎是这种谈话最有利的方式。
谈什么呢？对于你的艺术经历和人生过程，许多文章和访谈都已经说得很仔细了，无需重复。在我看来可能谈得还不够的地方是作品本身。这也是中国当代美术研究和批评中存在的一个普遍问题，习惯于把艺术作为历史事件，在社会史和思想史中去寻找意义。去年我做曾浩展览的时候，在一次座谈会上大家已经谈到这个问题，认为有必要增强对作品的解读和视觉分析。但是话虽如此说，做起来并不是一件容易的事情，因为需要找到适当的语言和分析方法。我想，这种努力也许通过和艺术家的合作更容易完成。因此如果你同意的话，是否我们就可以从你的这几批画谈起，对每一批的内容和形式以及思想和感情之内涵谈上一谈？
如果你同意的话，我的这封邮件就可以作为笔谈的开始。你这个展览中最早的一批作品是1983年在圭山画的一批风景，都是纸板上做的，尺寸和风格也一样。能否先谈谈创作这批画时的情境，以及你当时所追求的东西？
巫鸿 （2011年5月16日）
巫鸿老师：
谢谢来信，本该我先给您写信的，我不会打字，邮件只是看一下，现在通过助手给您回信。
非常高兴有机会我们能够通过这种方式讨论，已经过去的那些年代所创作的艺术和事件，今天仍然在以各种方式产生着影响甚至作用，不过在当下经常被描绘成某种接近成功学的历史体或市场体，对我来说，80年代到90年代是一段特定的时间和特定的角落，一段迷途，无望困惑和失败以及挣扎的时光，其中不乏理想和追求，但绝非今人所思慕的那样。
我们的讨论可能有助于更接近那样一段经历过的时代和创作的纠结。我先在附件中放了一份1991年写的关于各个时期创作的思路的文稿，便于参考。
1982年我毕业留校，留在重庆工作是我始料未及的，之前我一直不太适应这个地方，包括身边的艺术氛围。尽管我周围许多同学的作品轰动一时，形成了伤痕绘画和乡土风潮，我一直与这样的思路保持距离，我比较早的受到一些现代艺术和有别于现实主义的形式画风的影响，以至于我早年对于艺术有一些今天看来幼稚的梦想。当时我很想去云南的西双版纳生活创作，在那里做一个高更式的艺术家。我的毕业创作也是以西双版纳的傣族生活为题材的，一共7张。
1983年我同时在西双版纳，昆明附近的圭山和重庆之间往返。其中在版纳和圭山画了大量的写生和速写，其目的就是试图远离当时乡土绘画、写实主义所追求的趣旨，寻找到一些与内心感情亲近的东西，我觉得这是另外一种真实。同时在西方后期印象派和现代艺术那里我找到了共鸣。您提及的这些圭山写生是那年的冬春完成的，圭山是一个红土丘陵构成的撒尼族山村，当地人用石头盖房，种植和牧羊，辛勤和艰苦地生存，在土地中收获食物养育后代，这一切宛如19世纪，我们在这里感到一种神秘、原始和质朴的气质，对我个人来说，这样的一些“对景写生”其实还有另外的意图，就是在这些自然和真实的景象里，重温我所仰慕的后印象派大师们的风范和方法。虽然我也在四川美院学习油画专业，但是，我一直试图使用更加轻松和率性的描绘方式，在这一批写生中，我尝试着运用薄涂和用松节油稀释的技法来表现画面，最令我迷恋的是那些冬天下的树干和天空，我觉得，这些树干有点像一双双伸向天空渴望的手，画面的构图也通常是痉挛不安的，那段时间更多的受到塞尚、高更和夏加尔等的影响。那时，我可以说是很孤独地在进行这样的一些尝试，与当时流行的艺术格格不入。
巫老师，我先说这些，等你下封信的提问再回。展览题目甚好，我们边聊边想，能更深入的谈到一些东西。再次谢谢，期待您的来信。
叶永青（5月18日）
永青你好：
好，那我们就开始吧。传来的《关于我的各个创作时期的基本想法》很有用，提供了一个完整的背景。但是我们还是“就画论画”吧，我很想听听你对具体绘画的解说，不管当时的潮流是什么样子的。我们还是从这批1983年的画开始吧。你说这些画是“对景写生”，而同时又是在“重温你所仰慕的后印象派大师们的风范和方法”。这大概可以解释为什么这些画的风格甚至图像都非常一致，与其说是描绘面前的特殊的风景，不如说是“托景”以表述内心的追求。追求的是什么呢？整个的情调正如你说，透露出对神秘性和原始性的追求，从心态上说与高更有平行之处。但是在具体的绘画风格上则和高更很不同，大块面、有时形成几何形的堆砌是不是又含有塞尚的影响？（好像还没有毕加索和立体派。）从另一个角度看，它们对情绪的凸显又和高更、塞尚都不同，而更接近于表现主义画派的追求。在我的印象里，西南的风景似乎总是郁郁葱葱，树木长青。但是这些画中的树木却是光秃秃的，痉挛的枯枝伸入天空，有如北方严冬中的境况，在浓重红土和翠绿青天之间显得非常突兀。这是当时的实景吗？为什么有那么多的枯树？你对表现主义的绘画有兴趣吗？对表现“情绪”的热望是不是和梵高有关？当时你在绘画风格上（而不是在生活理想上）最崇拜的是谁？这批画的用色用笔浓而有重量，和你其他一些轻柔型的画不同，是不是在这一时期出现的一种特殊风格？历时多长？
这些问题只是想引你回到这批你大概早已经忘掉的作品。你谈什么都可以，感性一点。
此外，在这个展览包括的作品中，和这批画时间较为接近的是哪批？是不是那些素描？附件中的29-33是什么时候画的？能否把这批作品（包括素描）整理一下，把时间定下来——这可能是美术史家的毛病：不知道时间顺序，就没法讨论它们的关系。
等待你的来信。
巫鸿
巫老师好！
继续回答：正如你提及的那样，我在不同的时期的作品总是在尝试着不同的方法和有着特定阶段的兴趣，这种在画面上的尝试和兴趣，反映在一些持续性的题材中，其实我早期创作涉及到的题材有一贯性，一是西双版纳，二是圭山系列的风景和生活场景，表现形式多以速写、写生和想象的几部分构成。这些一直持续的题材在不同的阶段中反复进行，但每一次都变成了实验另外的方法的一种对象，你谈到的“托景”很有意思，我其实对描绘方式和画法更敏感和有兴趣一些，真实的自然物只是一种启发。另外一个重要的参照是当时流行的乡土绘画，如俄罗斯式、米勒风、怀斯风等等。我想区别和逃离这种风情写实主义的潮流，画出一些不一样的东西，我对流行和时新的潮流有逆反心理。
梵高、高更、弗拉曼克以及表现主义当然令我受惠良多，更主要的影响其实来源于诗歌、文学、哲学以及社会性的思考，1978年开始到1983年结束的批判现实主义和形式主义浪潮其实很短命，它使得千军万马都不得不走在千篇一律的各级美协展览和获奖的独木桥上，后来者不得不走向荒郊野外，在现代艺术以及绘画艺术之外的一些文化影响中寻找出路，追求不同成为新的诉求。在我看来，无论是版纳茂密的林莽抑或是圭山赤裸的红土山丘都具有象征意义：沉雄苍凉、神秘抒情、充满欲望，也是现实中痛苦和挣扎的生命写照。
我在那个时候的大量的速写和素描，其实就是一种把对象和想象以及文学诗歌搞在一起的混搭体。
巫老师，你大概少去云南或在那边旅行吧？我很难用语言表述我长期在故乡云南和居住地重庆两地生活和往返对我的影响和困扰，如此的不同，充满矛盾和冲突，地理、文化和社群生活之间的巨大差异，使我很早就无法专一地投身于某种类似身边同学的状态中，我一直是分裂的，像骑在一匹双头的摇马上，顾此失彼但又建立了一种多重的视野。圭山的冬天是很荒凉的，有一份萧瑟和渴望的美感，高原的阳光使那些山丘和村落，水池和云霞响亮动人。你提到的那些风景画，许多都是完成在那些暖和的下午，我对着那些石头和树枝以及羊圈组成的风景，脑海里却满是大师们的影子，那个年代不太有机会看到西方的原作，赫伯特里德写的《现代绘画简史》都快被我翻破了。90年代后我又回头画过一些关于圭山的油画，那个系列在这次展出的《山村爱情》系列能看出一些端倪，虽然仍是画圭山的情景和风物，但已经是用接近古典主义写实的方式去表达了，人物的脸部和场景做了一些变形处理，风格更接近魔幻现实主义，也有一些中世纪宗教和祭坛绘画的影响，当然这已经是90年代的事情了。
附件中把作品列表的资料标注了一下，请参阅。那些驳杂纷乱的速写和素描一方面来自到各地的采风和写生，更多的类似于一种阅读笔记和随感式的记录。他们和圭山的那些作品几乎是同一时期。
好的，暂此又叙。
叶永青（5月19日）
永青你好：
多谢把作品资料标注了一下，特别是时间，特别重要。你谈到那些速写和素描，多“类似于一种阅读笔记和随感式的记录”，这很重要——因为“随感”往往能够更准确地抓住瞬间的感觉，因此往往比大创作更为真实。看时间，他们是1983-1985年左右画的。多是淡淡的，和1983年圭山风景相当的浓重的原始主义甚有区别，重视的是内在的诗情。我对这几张随感特别有兴趣：《战马和花香》、《一个陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黄昏吟唱》、《你喜欢淹没你影子的心胸》。一是因为它们的文学性和音乐性——对诗情的表达可以说是最为突出。不但题词或题目像是诗中的句子，而且那种淡淡的渺茫、孤独和无奈，也好像是把诗意翻译成了图像。这些应该都是你的自我形象——虽然未必是你的自我肖像。然后是那些描绘爱人的小品，总是淡淡的，若有若无，似乎吹弹得破，随风即将消逝。铅笔画的用笔也有特征，并非是学院派的素描，孤立的排笔师承何处？然后，1987年的《女人体》等作品发生了突然的变化。似乎毕加索的非洲形象忽然成为创作的契机。是否如此？请对这些铅笔画做一诠注。
巫鸿（5月20日）
巫老师好：
你提到的那批铅笔素描，有点类似于一些诗稿的插图，从学生时代起我一直有画一些“记忆画”的习惯，那个年代我差不多是半个文学青年，写过很多不成器的文字和诗歌，这些画画的手稿和那些文字是一体的。只是这样的尝试，却使我培养出有别于学院写生素描的更自由和更随意的表达方式。在中国的艺术学院里，我们接受的素描练习，主要是通过苏联式的三固定（光源固定、模特固定、画者固定）的写生方法，速写本和随意的图画则使我可以去尝试更多另外的关于素描的表现方式。由于没有机会看到原作，印刷品的质量也很伪劣，所以接受不同年代和不同风格流派以及各种类型艺术的影响，总是在时空错乱、风格混搭的误读中相互嫁接。米开朗基罗有时候会和马蒂斯同时出现在画面中，蒙德里安和乔托也会各自失去他们原有的谱系，被拿来接受。我当时很迷恋塞尚，尤其是他对于形体的定义，你提到的那些排列用笔的方法也来自他的影响。还有保罗•克利，他们都希望表达出一种不仅仅是眼睛所看到的真实，艺术有可能产生于分析和想象之物。时过境迁，再回想这一切是多么遥远，幸好今年有机会因为各种展览和出书一次一次地再接触这些已经尘封的过往，我发现如果过去是如此容易地被激活，那么它只能证明这些不成功的尝试仍然存活在我的内心。
你说得对，那时我几乎只能是一个自言自语者，无论是绘画、诗歌都只能是一种孤独无奈的倾诉，即便那个时代大量的与外界友人的通信，或许也是写给自己的。我另外还喜欢使用的工具是钢笔和水墨，有时候加一点水彩。版纳的速写和后来的许多重庆黄桷坪周围的景致都是这样画出的。
那个时候我接受的东西异常驳杂，从陈老莲的木刻、云南少数民族的民间什物到非洲木雕以及澳大利亚树皮画、波斯细密画都有涉猎。从80年代初到“85”期间，我很大的兴趣是希望能够在作品中表达出一种超越现实和魔幻现实的意向，我从墨西哥壁画和一些超现实主义艺术家如契里柯、马格里特、夏加尔、莫兰蒂等那里看到从写实主义过渡到现代主义的一种嫁接方式，毕加索和布拉克这样的立体主义的分析方法的根源还是来自于塞尚。我的所有的绘画实验都是建立在这些成就上的对于现实对象的再解读。我试图运用这样一些综合的具有多重层面和意向的处理方法，去面对当时人们经常涉及的现实题材：乡土的或少数民族的题材。当时还激赏的两位美国的艺术家是霍曼和本顿，这是完全不同的乡土风格的视野，反风情和叙事而重抒情和诗意。
总之，我的本意和惯性方式就是想逃离最主流的创作模式，在那些不易和匮乏的知识资源中寻找出路，另辟蹊径。
叶永青 （5月22日）
永青你好：
这批画中1985-1987年的不多，只有水粉画《黄桷坪发电厂》和一套版画（《马》、《母狼》、《孔雀》和《少女和马》）。这一段你的艺术活动非常多，和“85美术思潮”联系得很紧，所参加发起和组织的“西南艺术群体”和“新具像”文件资料展都是当时很重要的事件。以往的文章对这些已经谈得很多了，我想知道的是：在艺术的内容和风格上这段的作品有什么不同和发展？我感到《黄桷坪发电厂》可能在一定程度上反映了你作品中“现代工业图腾”的新因素，是不是和《离开和留驻在草地上的两个人》、《奔逃者》这些画有关系？这批画由于加进了工业形象——烟筒、厂房、管道——而显得有些突兀，和以往风景中的徜徉有所不同，但是整个的调子似乎还是相当接近的（这可以通过比较1985年的《离开和留驻在草地上的两个人》和1983年的《诗人散步》看出来）。青灰色的薄涂，夏加尔式的神经质型的青年漂泊行者。你对生命矛盾状态的关注似乎仍然是以抒情和诗意的语言阐释。我由此产生的一个比较大的问题是：如果85新潮确实是一场“前卫艺术运动”的话，你的整体倾向却是表现生命的困惑、矛盾和焦虑。你（们）当时对“前卫”是怎么看的？“前卫”主要是意味着社会行动和立场——群体、展览、串联——还是也意味着艺术的功能和目的？你谈到你这时期作品中的主导形象是焦虑、痛苦、失落的人，凄惶的鸟类和怪兽以及“混乱的箭头”。我想这并非是社会批判（直接和隐喻的社会批判从来不是你的路子），所反映的应该仍然是你自己的心态。这种心态和现代主义的图式语汇如何和“前卫”的概念调和？是不是“85”时期有着一种不同于西方的中国的“前卫”概念？
但是那套版画的风格却似乎非常不一样，非常形式感、装饰风。是不是受了毕加索和非洲艺术的影响？
祝好。
巫鸿 （5月22日）
巫老师好：
是的，这批展出的原作中，以手稿居多，“85”时期的作品我另外准备了一部分复制的图片，作为资料部分展出（例图在附件部分），如果说版纳系列和圭山系列是在一种异域情调和田园风光中的白日梦，那么这些梦幻在接下来的“85”时期被现实激醒。除了有一些突兀的工业和现实的形象闯入画面，那时我在梦想和现实之间矛盾地寻找着，我早期的作品有一种自传性质，也是在各种分裂和冲突的环境中寻找自我过程的明证。而现实的情境很像契里柯画面中那些一扇扇的门窗，每一扇都透出光明和诱人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖着长长尾巴的阴影中。这种对于不同气质和类型的寻找和迷失，使我受益匪浅。创作的过程无非是让自己逐渐地明白和意识到：人，不过是偏见的本身。对于各种时期流行的潮流，我一直是一个逃避者，也是一个旁观者。1985年我在北京劳申柏的展览上看到另外一个被开启的世界，现实、想象、媒体和现成之物可以如此自由地被呈现。周遭世界与艺术是如此的亲近！艺术就是“与我有关”，就是自言自语，就是自己喜欢的那些味道和类型。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》这样一些作品，有现实的无望和孤独，也有那些悄悄生长的野性。相对于夸张的反抗性和叛逆性的时代潮流，以及周边不可救药的现实主义“小苦旧风情”的泛滥，上述的创作是在四川美院那样的死水微澜中自己燃烧的现代艺术的星星之火。
你提到的那一套版画创作于1987年，热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛一直是我迷恋的，用立体主义的解构方式和原始点线表达的图式，云南民间艺术和澳洲土著的影响，以及保罗•克利、米罗的次序节奏和音乐感都让人跃跃欲试。
叶永青 （5月24日）
永青你好：
这次让我们把1988年到1990年的作品梳理一下吧。下次可以转到“大招贴”——那是一个更剧烈的变化。
据我看，这次展览中1988年到1990年这一时期的作品可以分成以下几组或类型，请你谈谈每个类型的契机以及绘画语言的转变。
（1） 编号18-23。这是一批色彩比较浓重的纸上作品，风格与上次谈的那组版画似乎有联系，反映出你所说的对“热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛”的迷恋。如果这套作品是1988年画的话，那它们和你稍早的一些作品之间，如《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》等相比，有着很大的张力。这里看不到生命的困惑、矛盾和焦虑，看得到的是形式——包括色彩、线条和构图——以及异国情调的吸引。这是不是对前一批画的某种反动？
（2）编号1-15，以及28。这似乎是一批信手在纸上涂抹的画稿，但是非常有意思。（一大部分是在“重庆出版社连环画稿纸”上画的。）最有特征的一个新因素是对“边框”的使用。这种“边框”既带有界定的作用，但是本身又充满形象，因此也成为画面的一部分，引进的结果是给整个画面增加了一种内部的层次和张力。另外的一个变化是：无论是边框内或边框 中的形象都越来越脱离了写实风格，常常显示为不同来源、不同种类的“形象碎片”的杂乱拼接。看它们的时间，基本上是1989年画的。这是在“6•4”前还是“6•4”后画的？是在哪里画的？这种风格最早是什么时候开始的？编号12的《无题》虽然用水墨，但是也出现了“边框”的因素。这幅画的时间目前定的是1986年，可靠吗？是不是这意味着这种风格在1986年就开始了？
（3）“第3批”中的三幅作品，一幅题为《黄桷坪》，时间定的是1991年。这一组是纸面油画，和上一组在风格上有关系，也有内部“边框”，但是在风格上人物的形象感更强，作品的完整性也更强。我细看，有一幅上写的年代是1988年。因此和上一组基本上是同时期的。二者关系如何？如果有兴趣的话，请你对这两组作品多说几句。
（4）编号29-33。这一组的风格和（2）、（3）非常不同，似乎返回到了你早期的乡村题材，但是更为精致，甚至有点拉斐尔前派的感觉。它们的创作环境和契机是什么？
暂此。再谈。
巫鸿（5月24日）
巫老师好：
谢谢您将作品做了详细的分类和区别，这样更具体一些。1988年开始到1990年我一直陆陆续续的在尝试一些其他的材料和画种，这里提到的“编号18-23”是一种木刻套色版画，用水粉拓印，只刻一张木刻原版，拓印时每一张色彩和版面的效果都可以不重复。风格上与当时云南重彩画派的表现效果和云南版画的影响有关，主要的兴趣在于对不同材料和表现方法的处理上，题材是早期在热带积累的一些构图和素材。同时还在尝试着有一批磨漆画，分别做在锌板和木板上，可惜找不到原作和图片的资料了。
你提到的一批在纸上用水墨和水彩的画稿，是从1986年底开始陆陆续续画出的，这也是最终导致我放弃用油画材料，转入到以水墨和综合材料创作的最初实验。我是学油画出身，可以说，外来文化和西方式的艺术教育是我的第一个老师，我也在这样的训练中完整地掌握了一整套系统的油画技能和技巧，包括从古典写实主义到表现性绘画的有关技艺。另外一方面，我对于中国绘画，尤其是水墨和写意非常关注，尤其喜爱宋画中瘦骨清像，轻虚散淡的格调。在那样一个时刻，虽然艺术一直是针对现实的，西方艺术的观念和方法一直是一个重要的参照系，只不过那时候这种参照来自书本和复制品，是非常间接的。每当使用油画工具材料作画，那时的人们都会陷入一种茫然和焦虑中：什么才是真正的油画？原作是什么样的？我一直无法在这样的诘问面前自信起来，80年代初学生时代的时候，我和几个少年时代的朋友张晓刚、毛旭辉、刘涌等有过一次沿长江而下的旅行，去遍访各地在我们心目中的艺林高手。我看到的更多是许多画了一辈子油画的老先生，心态仍然像小学生一样，这让我感到悲观。用水和墨在纸上涂抹虽然不成体统，但心态和感觉确是自信的，第一流的。这种尝试首先是建立在一种好玩和游戏的性质中，水和毛笔，工具和材料其实带来了一种另外的可能性和自由度，用格子和边框来分割画面，一方面是受到东正教壁画、波斯插图和明清版画连环画的影响。另外就是想表达出不同的空间和时间差异，这种差异是我当时往返于云南和重庆之间不同的生存环境，强调这些边框和其中不同而且冲突的画面，也是正好印合了我当时的那种矛盾重重的心理。所以可以说，我对于创作型的油画的放弃，既来自于自卑，也源发于兴趣和任性。
当然，有意识地回头去研究自身的传统，则是在90年代后开始有机会直接在国际性的环境交流中不断涉及到身份问题和文化属性，这是后话。1989年以后，我把这样的用水墨和综合材料的创作发展到了大型的绘画中，在画布上，这也为后来创作集成性大型作品，尤其是《大招贴》系列做了技术上的准备和书写式语言的伏笔。
《黄桷坪》等一批作品是用油画在光滑的卡纸上作画，但精细的线条和造型是用钢针刻上去的，所以它的表现效果有点像铜版画和工笔重彩。我和张晓刚用这种方法画了很多作品，我们管这种画叫纸刻油画，精准的线描和造型是基础，颜色是用棉签和抹布晕染上去的，有厚重和丰富的变化。这一时期从造型到画面的构成关系都已经趋于稳定，边框内外不同空间的冲突关系、现实和幻想的各种图式的集结都与当时魔幻现实主义和超现实主义的文学和艺术有联系。一些作品里的边框处理有点借鉴和引用了中国式的庙堂和屋檐的装饰方法，装饰在门廊之上的纹样和图型其实是一些隐喻和暗示，这样的方式在云南、四川的民间生活中大量存在。这和我的性格和兴趣有吻合之处，我不太习惯直面那种分歧性和批判性，更愿意在罗列、叙述、口传、追问和抒发中呈现出矛盾和问题。
水墨媒材和纸刻油画几乎是同时进行的，今天看来，前者解决了质材依托和表现方法，后者奠定了今后一段时间的形象造型和构成关系。那是不知所终的时代，随便捡起什么便要挥舞和行动起来，什么都要试试……
《山村爱情》是几件未完成油画，一批完成的作品已不在手上，这些作品证明一个合格的专业油画出身的人，对于从头到尾系统地完成一张油画过程的情结。每当我阶段性的对于过往的作品感到不满和失去兴趣时，我往往会回过头去画几张这样的油画打发时间，虽然在这类作品的安排中，我也对画面和形象做一些异样的处理，组织一些陌生化的情景。但在方法上完成这样的作品，总是循序渐进、按部就班，人在画画心里想的却是另外的事。我把这种过程当做一种调整和过渡的状态，边画边想，看看能不能搞一些新的东西，1990年到1991年我一边画这些东西，一边在做创作《大招贴》系列的准备。
叶永青 （5月25日）
永青你好：
多谢你的回答。很翔实。对了解你这一时期的探索很有用处。
这次我们谈谈你的《大招贴》系列吧。对于它的初衷，你在《<大招贴>：中国现实视觉经验的时代图式》这篇文章中已经谈得很透彻了。这篇文章是1993年写的吧？也就是画这次展览中这5幅的那一年。有同时的作品和文章，对于美术史研究来说是难能可贵的材料。现在读这篇文章，有必要了解当时对一些概念是如何使用的，这也关系到对《大招贴》的解释。
（1） 文章开门见山地说：“1987年我就开始有做一系列继承性作品的想法”。 “继承性作品”这个说法现在不多用了，当时是什么意思？是不是指和传统、过去发生关系的作品？发生什么样的关系？
（2）你对绘制这批作品时心态的描述是：“经过一段时间的思辨和成长，我感到有必要把话题推向一种‘绝路’，进入尖端状态。” 这大概可以解释《大招贴》和你以往绘画在性格上的截然不同。这确实是一个很大的变化，但由此也就需要更精确地了解你所说的“绝路”和“尖端状态”是什么意思。能否解释一下，同时说一下这批画在你的艺术生涯中具有何种意义？
（3）文章标题把《大招贴》说成是对一种“图式”的创造。文中也谈到：“因此我理解《大招贴》这个作品不是表现某种个人情绪和事件的，它是一种总体的人生态度，解释一个时代的图式秘密。”因此“图式”这个概念是很重要的，需要更准确地了解它的含义，不然连准确的翻译都无法做到。是不是从贡布里希来的？可否请你谈一谈？
我手头还有1993年你们办“中国经验”展时出的一本书，叫做《九十年代的中国美术：中国经验》，是王林编的，对研究你在这个时期的思想也非常有用。其中你说了这么一段：“老栗觉得我的作品或者可以放入波普，或者放入装置，总之觉得很烫手，因为我不像王广义、余有涵，他们就是直接搬用，我总是在进行一种转换，我还走不到搬用那一步。”（45页）请你就《大招贴》谈谈“转换”的含义。
此外有一个大一点的问题，“89”以后，波普迅速成为中国当代艺术中的一个主流。你的《大招贴》出现于1991年，先在当年的《西三环文献展》中出现（我那年夏天我首次回国，还参观了这个展览，并把一套材料带回了美国和同行分享），然后进入了“广州双年展”和“后89”展，对于确定这个趋势起了重要作用。从你的经验看，“波普”是如何在全国迅速地普及的？是通过画家及批评家之间的沟通和消息的传布？还是主要是艺术家“不约而同”的个人探索的偶合？
从技术角度说，这次展览中的这几张是不是也是在丝绸上网印，然后加以绘画和涂写？是否在什么地方展出过？
最后，《大招贴》在1993年以后就戛然停止了。为什么？
提了不少问题，请慢慢回答。多谢。
巫鸿 （5月25日）
巫老师好：
《大招贴》这个系列从1990年就已开始，做到1993年结束，包括一部分是这次展出的5件作品（一共有12件），另外前半部分参加过您策划的“第一届广州三年展”并收藏于广东美术馆，一件收藏于古根海姆博物馆。另一种类型是用丝绸做的类似于唐卡或挂轴的形式，也有一些放在有机玻璃和灯光配合的装置效果的展示。这一次印尼也会有7件作品参加（例图在附件中）。
80年代后期，我已经对当时的整个艺术和文化现状以及自己的工作有一些反思，我认为当时没有节制的自我表达逐渐失去了文化的针对性和艺术上的感染力。我一直在酝酿着做一件大型作品，我把它称之为“集成性”作品（可能你见的文章中“继承性”有误），虽然它还是由绘画、拼贴以及综合材料的方式完成，但是却是以组装和现成品的方式展示的，这有点类似于装置，但又延续了原有的创作语言和审美意趣的线索。众所周知，80年代是突然死亡的，那个时代的神话，在精神上和舞台上的崩塌，原先津津有味的一切难以为继，其实也为重新开始留出了一段空白，这种茫然和困境使我回过头去重新审视自己所处的历史和现实的视觉经验。
我当时感到的文化情景是一种整体上的溃败，在严酷的现实面前，整个80年代所建立起来的那种理想主义情怀被无情地嘲弄，独立自尊和严肃的思想被视为可笑和虚伪，在一个恐惧的时代，人们本能地佯装笑脸，佯装傻瓜。或者避开当下回首寻找那些过去反复重演的历史记忆，以反射时代隐喻现实。我所谈到的绝路其实就是一种出路，整个“89”以后和90年代的开启的标志，就是要寻找出路！80年代没有这个问题，那时人人浸淫在一种既理想冲动又谬误浮夸的氛围中。在此之前艺术对于我而言是自己的事情，只为自己的生存遐想和兴趣有关系。我很少有机会去考虑一件作品和一个想法在展示的过程中，会涉及到的方方面面。虽然也拼命地创作作品、写文章、组织各种形式的活动去宣传我们的主张，但是整个80年代我们却鲜有自己展示作品的场地和经验。那时候，艺术传播的渠道其实还局限在口传、手抄、交往、一些研讨会上的幻灯片、只言片语和几份少得可怜的美术报和杂志，零零星星的图片和报道中。1988年在成都美术馆和中国美术馆举办的现代艺术的几次展览，是我少有的几次携作品参加的经历。关于自我和他人的思考从书本化变成用艺术语言的方式来呈现，是从《大招贴》这样的创作开始的。这的确和我以往的创作方式有所不同，从文化的上下文入手，调动历史记忆和经验，又要充分地发挥出表现性绘画和书写性的风格，还要考虑展示的整体冲击力和现场效果以及和公众的互动……这样的转变，大概就是我当时期待的“尖端状态”，今天看起来，是从过去自然而然的和内心化的表达者过渡到观念性艺术的开端。
我已经记不得怎么会使用“图式”这个词，它当然来自贡布里希，是当时很时髦的说法。换回今天我可能仍然用更老土的“感觉”或“特征”来代替，但在那个时候我们已经意识到了图像的重要性，一个画家总是创造了一些被人记住的图像和思考方式，“文化革命”和大字报是典型的可供我利用的图像符号。
是的，在对于过去具有意识形态色彩的文化符号的运用中，像美国波普艺术家们一样采用搬用和移植的手法是最直接最普遍的，其中的不同是隐喻在其中的荒诞感和嘲讽，这一点在前苏联的前卫艺术中也能看到影子。我能够认同这样的文化针对性以及批判的锋芒，但对表达方式有不同的理解，更重要的是希望在创作中具有一些个人性的因素，相对于太多的宏大叙事，《大招贴》仍然是我个人认同的创作手法和风格趋向的延伸，我希望这些一一罗列和拼凑的政治形象、口号语录以及商业标签、数字符号等等能够营造出一个类似于道场一样的空间。我所说的转换，就是通过对既定和现成的符号的重组创造出一种启示性的作品，在这个作品中人们既能感受到过往历史的伤痛与荒谬，也能意识到当下人性周而复始的集体无意识都有可能在这样的道场中借尸还魂。
巫老师记得很清楚，《大招贴》最早是以资料展的形式在北京西三环文献展中出现，后来又参加过“广州双年展”和“后89”展。这几个展览包括后来在德国文化宫戴汉志组织的“中国前卫艺术展”确实造成了不小的影响，形成了一股潮流。1990年起，我在北京流浪，期间，作为召集人与丁方在圆明园编辑当时一本叫做《艺术潮流》的杂志，有机会在各地看到不同地区艺术家们的创作，比较明显的变化产生于一部分原先在“85”时期活跃的艺术家创作思想和方法的改变，这的确是不约而同的，突出的是在武汉的王广义、魏光庆和在杭州的张培力，上海的王子卫、余友涵和李山，北京的王劲松和重庆的张濒。我的《大招贴》也是从1990年开始的，那也是我第一次面对如此巨大的画布，在此之前，我的所有的作品都是在重庆一些小小的角落里完成的，经常需要买一个望远镜倒过来缩小才能完整的看清楚稍大一点的画面。整整一个冬天我躲在一间借来的教室勤奋工作，我还记得满屋铺天盖地的画面和亢奋的音乐以及孤零零过春节时外面响起的鞭炮声。
那时候在重庆，我和王林、王毅还有张晓刚经常有一些有意思的聚会和谈话，1990年在北京的西三环北京中国画研究院甫立亚做展览期间，我和王林、李新建商议认为可以用一种在过去“新潮美术”时经常使用的文献资料和幻灯图片的形式做一些交流展，呈现和支持当时处在低潮状况的前卫艺术，这个想法当即得到了北京中国画院提供场地的认可，这是个小小的突破。随后许多艺术家的创作中也出现了具有波普特征的倾向：四川的陈文波，上海的刘大鸿，湖北的苏群，北京的冯梦波，尤其是湖北非常多的艺术家一股风的创作出一大批类似的作品，栗宪庭把这一现象总结为“政治波普”，既是一种提示，也是一种遮蔽。批评家们和当时少有的艺术媒体开始讨论和介绍这些思潮和作品，这个时候波普倾向和方式的创作已经从不约而同地自觉开始变成经由外界提示的套路了。总体上在中国产生的“政治波普”也有批评家把其称为“文化波普”的风潮，针对的不是美国式的流行文化，而是政治和社会现实，当然，在中国最大的流行文化是政治。
除了《艺术潮流》（第一期栗宪庭编）做过比较充分的介绍，还有一些港台的艺术杂志报道，政治波普的现象被大规模地了解还是1992年广州双年展开始的，在一个艺术展览发表和生存都匮乏的国度，从1990年底开始的为这个展览做的各种准备的过程中，从操盘手吕澎和一批批评家都对有波普倾向的创作显示出一种权重性的青睐，一本只出了几期，但却是敏感而有影响的杂志，《艺术市场》也重点在推出这些东西。我记得还有一份比较活跃的杂志是湖南美术出版社出版的《画廊》杂志，以及《江苏画刊》。
《大招贴》架上绘画使用的材料是在画布上拼贴报纸，加上绘画和涂写，但组装的方式是想把它还原成一个广告栏，这种木质的广告栏从我少年时代一直到90年代初都存在，虽然上面的内容从大字报到单位通知以及商业广告等等一直在演变，但是它作为一种影响公共空间的展示方式一直存在着。这个形式既是记忆又是现实，我的意图是能够还原这种舞台。有一次，为了拍摄这个已经完成的作品，我把它放到川美的校园中，我发现这个作品完全融入现实中，而不具有任何突兀的感觉。我很排斥与现实粘连太紧密的艺术取向，从而开始寻找一种使这组作品与现实生活产生距离和陌生的呈现方式，我想到了用一些中国式的水墨书法挂轴或者藏式唐卡的陈列方式，也想到了用丝绸来做成类似于马王堆帛画和残片的意象，这些作品也做了一年多，直到1993年。后来我有一些机会参加各种各样的艺术展览，就是带着这一批丝绸大招贴去往各艺术场合，这批作品的一个好处就是便于携带，几十件作品加起来都可以放在一个小包里，但展示出来可以充满巨大的空间。90年代中期，我能够轻快地在欧洲游走，全拜这些作品带来的展览所赐。
那是草创的年代，没有人会为不知名的中国人的展览和运输掏腰包，我自己和许多朋友的架上绘画参加一些“国际性”的展览，就再也没有回来过。算起来，这组作品还真参加过不少展览，在德国、英国、荷兰和巴黎、纽约以及新加坡都有过展览，《大招贴》也曾被选做一个比利时戏剧节的布景，上过《明镜周刊》的封面。但恰恰是这些经历，让我越来越清楚和明白西方大多数人是如何认识中国艺术的。有时候我们创作的一些作品，在表面上受到一些赞扬和欢迎，有些出于客气，有些来自无知，甚至成见，真正的了解少之又少。如果我的价值仅仅就是提供那些容易识别的差异性以及满足立即生效的好奇感，那么我兴味索然。从那以后，我像绕开一个个陷阱一样不再去碰这些东西。
没有什么明确的原因，让我停止这样的创作，可能我的性格就是如此，每每一个阶段曾经津津有味捣鼓的事情，过去的画，换一个场景，换一个角度回头去看，往往没了兴趣，自己先短了气，接着又要想另起炉灶，重新开始了。这种习惯周而复始，始终伴随在我的整个生涯中。当然这些已经超过这个展览展出作品的时间范围，这次展览的所有作品都创作于还没有机会真正去到西方交流前得那个阶段。我想这也比较有意思，也算是比较特殊的一个经历。
谢谢巫老师。
叶永青（5月26日）
永青你好：
你对《大招贴》的说明非常有用，“集成”而非“继承”，仅只是这一点就可以防止今后的以讹传讹。“集成”这个概念也说明了这些作品作为装置与绘画之间的模糊性质。实际上可以说这个系列中的不同作品在这两极之间游移，有的更接近于绘画（如立轴样式的悬挂），有的则更接近装置（如做成宣传栏的样式）。你对“转换”的说明也十分贴切：虽然这组作品的整体形象来源于“文革”大字报的经验，但它并非是对现有图像的移置，而是对你自己艺术中的既定和现成符号的重组，因此仍是你创作手法的延伸。你说“政治波普”这个概念“既是一种提示，也是一种遮蔽”，很有见地。所遮蔽的往往是艺术家的自身逻辑。
1993年以后你就出国很多了。《大招贴》已成为过去，你开始了一系列的所谓“涂鸦”。我所看到过的一些作品，比如1994年的《冬季的记忆》、1995的《环保日》、1996年的《离家出走》等，整个的感觉是非常“欧式”，具有中国艺术家很难抓到的一种很自然而随意的西方当代艺术的感觉。不知你自己的感觉如何？似乎整体的趋势是：“格子”逐渐形成，形象的“碎片”越来越精炼和随意，有的来自记忆，有的来自身边环境，有的是纯粹的抽象因素，有的如孩童信手涂抹。有些构图使我想起劳申伯的作品，但是又有你个人的诗意的特色。虽然目前的这个展览里好像没有这个时期的作品（是不是手里没有了？），但是还是请你谈一谈：这个风格是在什么情况下形成的？你认为它们的独特的美学价值在哪里？你曾经以漂流不定的生活经验解释这些作品中的碎裂和多元的形象，但是实际上每幅作品都相当美、雅致甚至温柔。这种印象准确吗？它们持续到哪一年？
巫鸿（5月26日）
巫老师好：
非常同意你的分析，对我而言，90年代初的那些变化确实是一个分水岭，1993年以后，我以及周围的朋友们有机会以各种方式去到从前无数次从书本里了解的西方。直接的置身于一个全新的环境中，在脱离母语的生存状态下，从另外一个角度和更长的地理视野来回头比较和检验曾经的艺术经历，一个前所未有的问题随即提出：关于文化的身份问题。过去，我们更多地抗争和实践，更多面对的是生存问题，而在一个国际化多元的语境中，你是谁，你从哪里来，首当其冲地需要面对。因此，最初在欧美各地行走的中国艺术展览活动以及艺术家的创作，无一不贴满了明确的中国标签，包括我自己创作的《大招贴》，我当然理解这样的游戏规则，但出于逆反，更出于对未知的好奇，我有兴趣去尝试和实践一种没有边界的文化游牧，在这样的边走边看边想边画的状态里当一个行吟者。
1994年开始一直到1999年，我一直在世界各地乱跑，间或画出了一批批类似随感和日记的绘画，它的确接近街头涂鸦以及自由的书写，也可以把这些作品视为在世界各地发回的一封封家书。这些作品的创作，基本上因地制宜，有时画在画布上，门板上，墙上，有时画在便于携带的丝绸残片和丽江手工纸上。格子是分割和构成画面的基础，也是不同时空和不同的边界的象征，所以一张画的开始往往是由不同的色块和方格所构成，这非常接近蒙德里安“把世界打破了重新组合”的意思。画中出现的形象和内容经常来自偶然的世界、瞬间的意念，但更多的是重复的使用一些经常的符号：鸟、书本、笼子、数码、大叉或圆圈的图形等等。这些被反复使用和重组的形象与符号，为我所用之后就逐渐超越了世俗的含义，具有了个人化的识别意义，成为一种言说方式。通常，创作时画布是被平铺在地上的，我在上面拿着画笔和颜料走来走去，在不同的格子和色块中，图形不觉如何而来？冲突不知源何而起？经常在不知不觉的工作之间一张作品就完成了，这一切犹如梦幻一般。伴随其间的只有世界的音乐，和不明所以的黑人的粗口和说唱。这种状态的确接近儿童般的稚拙和自由，我心目中最好的画家，是在柏林和休斯顿看到的伊夫•通卜利：哲思、诗质、高贵和疯狂。
1997年在伦敦，我申请到一些艺术的奖金，所以在那里工作室每一个星期可以得到一些补贴，包括食品、交通和材料费，我把使用和支出这些的账目制作了一系列作品，一方面是一些日常的积累，另外一方面是我努力学习在一种新的环境下生活并且力图融入一个多样性的谱系的证明。我很难回答和总结这些作品具备怎样的独特性和美学价值，与许多同样在国际间穿行的中国艺术家相比较，我可能选择了一条不太讨好的道路，但是我仍然以能够自由地选择文化亲缘并且以能够浸淫在多语系的家谱中衡量自己为荣。
这一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也愿意借出，但这次展览的场地恐怕不够，所以这次只能以呈现80年代到90年代初这段艺术为好，做一个片段式的梳理也好，这方面我回头整理和反省自己创作的机会不多，工作也做得不够。谢谢有这样的方式和巫老师一起重温这些拉拉杂杂的过去！给我很多启发，它确实是断断续续的，断了又续，艺术和生命的历程都有这种相似性，在流变中向前。
叶永青（5月27日）
永青你好：
这是我们笔谈的最后一次。随后可以继续谈谈对展览策划的想法。也可以落实一下展览图录的内容和形式。
我一直在观察和思考你近些年的这些“复制性涂鸦”——这是我临时造的词，不知道准不准确？你有没有一个词概括它们？大概是从1999年开始的吧？已经十来年了，在你来说是少有的稳定。以下是我积累的一些概念，似乎对分析这些画有些价值。这些概念相互重合，但是常常透露出作品的不同维度。我想得到你的评语和增益。感性的东西也可以谈一谈。还有是这批作品中的细类——这是目前为止大家还没有谈到的东西。
复制（reproduction）：把草草几笔的涂鸦通过数码扫描、投影放大，复制为以丙烯颜料为媒介的手制绘画。
转化（transformation）：这种复制其实是一种转化，因为在媒材、技术性和维度上都发生了巨大变化。
客观性（objectiveness）：这种转化是以一种“客观”的姿态出现的——或者说画家的主体性（subjectivity）是通过设计这一貌似客观的转化实现的。
手感（touch）：与机械复制不同，这种转化保存甚至突出了绘画的感觉，因而保存了艺术家作为手工工作者的身份。
意义的否定（negation of meaning）：无论是所使用的原始涂鸦（有时简化为一连串的螺旋纹）还是复制和转化的过程，都不带有对现实或思想性的明确指涉。
悬浮（suspension）：对意义的否定显示为一种“悬浮感”—— 不论是图像本身还是看画的状态都显示为拒绝上下文的、空白之中的孤立。
重复性（repetition）：无休止的重复符号及绘画动作进一步强调对意义的否定。重复性成为绘画性的反题，通过消解绘画性造成张力。“重复”同时意味着对主动进入的拒绝——包括思考、推理、逻辑和分析。
极简（minimalism）：重复的绘画单元以及大量空白（这是对线条式草草涂鸦进行放大的必然结果）造成极简的视觉效果，和重复性及投入的工作量形成另一种逆反。
时间的拉长（temporal extension）：重复也意味着对绘画时间的人为拉长，“时间”和“劳动”本身因此获得一种独立意义，与图像的无意义拉开了距离。
痕迹 (trace)：由于内在的时间性，图像显现为手的痕迹。
宏观和微观 （macroscopic and microscopic）：这是对图像的空间性质的描述。“宏观”是一张画的综合印象，“微观”是近观时所发现的有若显微镜下的大千世界，充满微生物般的笔触和颤动。
“念经”、“打坐”（"chanting","meditation"）: 这是对创作和阅读状态的比喻，综合了时间性、无意义性、重复性和极简性。
等待你的来信。
巫鸿（5月27日）
巫老师好：
我们这里谈到的，被您称为“复制性涂鸦”的作品已经10年了，因为它仍然发端于那种与时代保持距离的冲动，虽然以绘画的方式，但却是由概念性和观念性的方案所导致的，关涉到绘画经验和艺术审美习惯中知识和权利的问题，所以姑且把它称为“观念性涂鸦”。时至今日，我仍然觉得这些涉及的问题有必要深入探讨并且这样的过程仍使我感到有趣。您其实已经非常完整地帮助我整理和归纳了这一系列的创作有关的概念，人们习惯并且熟知的传统意义上的绘画与“复制”、“转化”、“客观性”、“手感”、“意义的否定”、“悬浮”、“重复性”、“极简”、“痕迹”、“时间的拉长”、以及“念经打坐”的状态相互重合与发生冲突，有可能产生不同于原有知识系统判定的艺术形式，在专业和业余之间的游历状态，观念涂鸦的确如您所述综合了时间性、无意义性、重复性和极简性的特点和方式。
这样的创作动机，产生于1999年在伦敦长期工作的经历，栖身别处旅居国外以致脱离母语会使人以一种强烈的方式感受到失落，原来习惯的艺术和身体感觉的中断——置身于两种完全不同的时空，使我对这种失落尤其敏感，但也可能使我以更切身体验的方式去思考那些具有普遍意义的主题，很长一段时间我终止了原有的创作，东游西逛徘徊在欧洲和中国的各种场合各种人群中，再一次否定过去只是为了做出一些不同的东西，最重要的一个启发，来自于在海沃德美术馆举办的查理•克洛斯的个展，这位美国超级写实主义的大师一生艺术线索的变化很有意思，早年，创造出严谨的照相写实方法的他，后来因为身体和病痛只有改变原有作画的习惯，作品的面貌也从精致极端的细节变成在固定网状的分割中抽象的点线色块，但作品却更加充满了变化和张力，艺术家发展的线索有时候并不来自于理性的判定和逻辑的推衍，手可以带领头脑和身心去到更有魅力的那些可能性。于是，1999年冬天在大理我尝试着以一种逆向性的方式，把过去一些随手涂抹的图像，以前出现在画中过的鸟、笼子、虚拟的书信、字条等等放大到画幅上，一方面继续延续着一种个人化的审美和趣味，另一方面这种新的创作方式中所蕴含的荒唐意味，使我感到有趣。
这个系列也在不断地变化，早先更类似于真正的涂鸦、对幼稚和童趣的作品的戏仿。第二个部分，有意识地画了许多跟中国花鸟意象吻合的题材——画鸟系列，也是一种反讽和玩笑，画个鸟就是画个什么都不是！第三部分，直接选择一些随意涂抹的痕迹和草稿，这些草稿很像伊夫•通卜利作品的局部手感或是中国文人书法中的墨点和痕迹，我叫它“涂点”或者“伤痕系列”，这些作品反反复复还在继续，也不断的有些新的想法在犹豫中……我还是只有听凭内心的选择，在无人问津之处，借用崔健的一句歌词：不想走在老路上，不想回到老地方。
叶永青（5月28日）
【编辑：徐瀹槊】
