叶永青 2008年 中秋 布面丙烯 200×200cm 2008年
“叶帅”是叶永青的雅号，但此雅号也可有部分实指，因为叶永青确实堪称一直为中国当代艺术打天下的元帅。近三十年的当代艺术生涯，不可能全在这期封面主打艺术家六十页的篇幅中来展示，所以着重推出他的近期作品以及展览、活动。访谈的话题也不作泛泛的漫无边际，而是在几个问题上深入展开。
不久以前因他一张“鸟”画的拍卖，而引起公众的纷纷议论。这是令人沮丧的事情，因为好像整个当代艺术圈所有人三十年的努力，在大众那里仍然无效。所以像叶帅这样愿意走出自家的小圈子，去做一些向大众传播中国当代艺术的事情，尤为可贵。
叶帅的艺术自有渊源，无论是以前的涂鸦还是近期的“鸟”画，都有其独一无二的价值。而这一切又是怎样练成的？一万五千字的访谈篇幅仍只是述其大概。好在即将开始的“中国当代艺术访谈录•叶永青卷”，二十万字的篇幅应该可为圈内外的读者提供更多的资料与解答。
徐聚一（以下简称徐）：上次去昆明、大理跟踪由你主持的“再造云上的日子”版画展，我在现场就感觉这已称得上是“小题大作”了。而在当代艺术仍未被大众接受的今日，“小题大作”真是很有必要。
叶永青（以下简称叶）：这个版画展实际上准备了很长时间，一直七七八八的，我就想趁今年我还在云南的时候把这个展览做了。像这样一个版画展，在中心城市，包括像成都这样的地方都是司空见惯的，而且真的是一个小事，大家都不把它当一回事。但是，像云南这样的地方，迄今为止，我认为在文化上，特别是关于当代艺术的方方面面，还是处于比较贫瘠、比较匮乏的状态。虽然那么多年下来，做过一些艺术空间，也成长了一代又一代的艺术家。但是整个艺术生态还是非常贫瘠的。它没有收藏家，没有专门做艺术的机构，也没有相应的一些人群，所有的社会公众和艺术的关系还停留在十几年二十几年前这样的一个水平上。当然在云南、在昆明、在丽江、在大理，一直有许多艺术家以及跟艺术家很亲近的人群这样一些艺术生态存在着，但是这些艺术生态跟社会是隔膜的。所以现在做这样的事情，仍得像你说的，就是要“小题大作。”云南人每个人做事都很酣（High），但是实际上对这个现实又有一种深深的无力感，就是你太难改变它本身现有的这种状态，它整个生活是非常温吞的，它不是非常积极的。整个都市是相对消极的这样一种状态。那么我们在这里做一些展览，做这些活动，从早期的做“创库”一直到现在，其实都有一种徒劳感。但这种徒劳感我觉得是没办法的，有点像宿命一样的，必须去做，而且你得动用更多的资源去做这种事情。
徐：想不到“小题大作”在你这里其实有更深层的含义。
叶：这仿佛在石板上种菜，好像是种不出来，但是你拼命去种，拼命去做，它也许石板里有缝，在这些缝里面也许还留下几颗种子，也许长出一点草来。我们说的这个社会，就像石板一块，人心都像石板一块。但是也有是肉长的心，在这些心里面，有时候它会生根开花，会发芽的。
所以这一趟，我们一起共同……你也看到的，像在昆明的展览那么多人参与，一起来做这样的事情，有许多支持的人，自己都很感动。然后是接着在大理的展览，我觉得更是一个很好的结果，因为云南大旱已久，而在开幕之后天降甘霖，这真是令人非常高兴，很圆满。
徐：那天我刚到昆明时，就发现所有的云南艺术家对天气都很关心和敏感，有一点雨意，大家就会流露出期望的神色，给我印象很深。云南艺术家都在求雨盼雨，结果到了大理真的下了雨。好像天气也在印证着这个展览，“再造云上的日子”不就是祈雨嘛？！
叶：所以真可说是“小题大作”。艺术家做这样的事情某种意义上说也就是管闲事。因为这两年我的状态就是，差不多每个冬天都在云南，越待越长，两三个月，三四个月，主要是在大理的工作室里画画。但这种艺术环境跟另外一些城市和另外的一些地区相比，很强烈地感觉到反差非常非常的大。而这种地理位置的差异，生活状态文化状态的差异，其实反倒是给你提供了重新观察艺术的一种角度。我们在北京做艺术，在云南做艺术，做的都是当代艺术，但是不同的地方对它的理解就有很大的区别。
所以这几年我尝试着，慢慢的，看有没有可能，离开这些热闹，离开这些中心。离开北京，不是离开当代艺术，而是换位思考。有时候离中心越远，离热闹越远，可能离你自己的内心更近。
徐：你刚才说的“离开”，我觉得正是你以往的“行走”经验。昆明“再造云上的日子”看到杨丽萍也来了，当时以为她只是出席开幕式捧个场，后来知道她还买了不少作品？
叶：对，买了很多。“小题大作”也相当于我们深入地去带一带云南当地对艺术感兴趣的这些人，比如带一带这些愿意来做画廊的，愿意做艺术机构的人，带一带这些在艺术的门外观察我们的或者对我们感兴趣的这些人。他们有些人想进这个场，有的人对这种事情有热情，所以需要你费点劲。为什么大动干戈还只是一个版画展？就是版画的门槛相对低，易于欣赏，易于收藏，也易于带回家。
徐：欣赏与收藏的起步。
叶：对任何人来说都有这种可能性。所以这次也是动用了很多老朋友的一些关系，像很多的企业，像银海的基金会啊，云南城投的老总，他们都是当场能够让我们达到满场飘红的这样一个效果。杨丽萍是老朋友，平时有这样的展览，她就来。正像我在现场对来的这些人说的，这个展览其实不是一个艺术家自己交流的展览，也不是一个艺术圈内部学术讨论的行业展览。我认为它是办给公众看的，或者说办给那些有可能来买画的这些人看的。对很多潜在的收藏家或者说这个社会里面比较富裕的阶层，这样的展览实际上是给他们以后的生活方式一种诱导或者一种方向性的东西。在现场我说了很多的这种话，其实是对着这样的人群在说的。但是真正被打动的，我非常不好意思的还是……
徐：老朋友。
叶：身边的老朋友，其中当然有杨丽萍。杨丽萍展览看下来就跟我说，“叶帅，我是不是要买一些东西？买一些你们的东西，你帮我挑一些。”我说“还是以你自己的眼光来挑，这样最好，有参与的感觉”。后来她在挑的过程中给我看，当时我就给她一些建议，我还是建议她再多买一些像阿昌这样的作品，也跟她说了一些理由。因为阿昌他的作品刚好是28个版，是里面的版数最少的，而且作品其实很宝贵，是他行为艺术的一些方案，我觉得跟杨丽萍肯定可以沟通。然后杨丽萍也非常高兴，她也买了阿昌的东西，她当天就买了将近十件作品。但是过了两天以后，她又买了好几件。所以我一方面是有点感动，一方面也是确实有点不好意思，但是同时也很感慨，我就觉得像石板上种菜的这样一些努力或者徒劳，有时候真正起作用的还是一些有心人。
徐：是呀，有心比有钱更重要。不过我相信以那样并不高的价位来收藏这些作品肯定是划算的很。
叶：对。好多人都是，包括记者都老在问我一个问题，就是这些画增值的空间是多少？我说这些问题问得非常好，因为这也是很多人关心的问题。但是这个问题其实不应该问我，因为我只是一个作者。这些问题应该去问以往买过画的人，但是这样的人在昆明有吗？等于是我把这个问题还回给这个社会。但是在昆明不是没有这样的机会。这个展览我们叫《再造云上的日子》，为什么？因为这样的日子曾经有过。在十年以前，“上河会馆”的那个年代里面，所有中国当代一线艺术家非常好的作品都放在“上河会馆”展过，昆明人曾经是有机会买这些作品的。当时在“上河会馆”是卖出过很多很多重要艺术家的作品，但是那些买家，其实很遗憾的，没有……
徐：云南人。
叶：很少很少，几乎是没有。当然现在可以证明，当年我们的眼力，我们的脚力，是有价值的。当时能够跟随我们来或者能够支持我们的一些藏家，到今天他们其实是享受到这样一个过程，也享受到这样一种回报。但是真正可以自豪的，还是热爱艺术的这颗心，这是不计回报的。我觉得很多昆明人没有享受到这个过程，也没有参与到这样一个过程里面。这样的过程，实际上不仅仅是金钱的游戏，更重要的还是热爱艺术、参与文化创造价值的这样一个经历，这个经历是最宝贵的，可能正是人生里面最有意思的一个经历。包括这样的一个展览，它其实就是在提供这样的一个机会，所以就叫《再造云上的日子》。做这样的东西，当然是要“小题大作”。这是没有办法的事情，而且没办法省略，得一步一步地，步步为营地来帮他们设想。那么大理也是这样的情况，像尼玛和我是多年的老朋友，他们也是非常早就做过一些艺术的经营，然后大理的MCA曾经很长时间做我的工作室，我一直在那边工作。然后他们也接待过来来往往的世界各地的艺术家，包括很多当代艺术家，与艺术家有很深的这种交往，也做过很多的艺术方面的事情。但是他们离开艺术这个行业、艺术这个氛围已经很多年，当他们重新归来想做这样的事情，当然要支持。而且我觉得，做这样的事情，其实也是在安排我们自己未来有意思的一个空间。因为在我看来，真正的成功，真正有意思的东西，还是你能在自己希望或者热爱的这样一个环境里面，包括热爱那个地方的气味，那个地方的生活，那个地方的文化，这里面肯定离不开艺术。像大理这样的地方，有很多我们生活的各种各样的……它的包容性，它的乡村的味道等等，但它还是缺乏一些艺术方面的交流。所以能够在这样的地方培养这样的气息，而且在这里面过日子，是真正的成功。
徐：你说到这个，让我也想起你不久前曾说过，应该考虑好怎么过在哪里过晚年生活，你好像对大理是情有独钟。
叶：大理是我故乡嘛。但是说这种归乡的日子啊或者说晚年的生活呢，有点像玩笑。
徐：是呀，毕竟还没到那个时候。
叶：这个是假设，我希望上帝如果对我好点，就多把我放在大理让我多待一些，我真的是很享受在那边那样的一个生活。
徐：那种安静闲散……
叶：对，安静闲散。而且能够……
徐：从容面对。
叶：从容的生活，这样的一种状态的话，我觉得也很有意思。还有，我觉得在大理，离开很多热闹的城市很长时间，来观察我们以前自以为很熟悉的经验或者是自以为很熟悉的一些艺术思考，它其实给你带来一些新的角度或者带来一些新的视野。比如最近以来我一直觉得有兴趣的是去看农村，去看中国这种新的乡村。而且希望在这样的里面能够找到一些新的突破。慢慢的，我希望下一步在大理带一些学生做一些田野调查，也包括一些搞建筑设计这方面的人，能够慢慢地参与到当地的新的农村的这样一种改变里面。因为在今天，农村其实不是我们带着考古、怀旧的眼光去猎奇式地一厢情愿所看到的情形。其实农村在很深刻地很快速地改变。而这些改变里参照的，在很大程度上还是现代化。但这个现代化的版本，有时候是乱七八糟的。这里边是各种各样的碎片式的东西。云南大理丽江最早的改变它是来自背包客。是一些真正的旅行者或者好奇者，他们背着他们的背包，用他们的眼力，他们的脚力，带来一些新的文化或者一些新的看法，然后教会这些地方的人开始做某些外来的，比如说披萨，比如说日本料理啊，还有教他们会烧咖啡啊……
徐：那天夜里你在大理酒吧的时候，说到过中国最近的酒吧文化其实是这样兴起的。
叶：这些东西在丽江这样一个模式里面得到很大的肯定和传播，包括联合国教科文组织都对他们肯定。所以中国云南现在这种乡村的改变，其实也是有来自文化的影响。而在今天第二轮的影响里面，还有气候移民，就是在城市化浪潮里面，因城市的节奏、工作的压力，还包括污染啊等等的各种各样的城市问题而出走的人，大量去丽江和大理的人群中，有些人……
徐：就住下来了。
叶：他们开始在那样的一个四季如春的城市里来找到他们自己的那种感觉，因为大理这样的地方，其实真的很接近欧洲，像瑞士的一些度假胜地，山上有雪地山下却是温暖的这样一种气候，还有包括很轻松很包容的那种氛围。所以现在是很多这样的人群居住的地方。这一轮，差不多是我说的一种“气候移民”或者是“气候难民”。是这些人季节性的选择那样的地方，这里面包括了很多的艺术家。但是我觉得在新的改变里面，其实会带来新的文化移民。这些文化移民其实就是真正能把一些有意思的，就是既认同这样的历史和乡村的现实，尊重历史尊重自然，然后对乡村有自己的一个认同感，但是又要在这种认同感上有一种现代化的思维，是一种当代性的认识。这样一个文化判断和文化观念的人，其实现在还是很匮乏，或者参与性不够。因为真正……我觉得中国知识分子也好，什么也好，这一类的人群在影响乡村的时候，他们其实很多时候有点像鸡同鸭讲。很多知识分子或者很多画家，今天对乡村的了解，没有超过“文化大革命”以前的那种毛泽东时代乡村采风的阶段，去画一些风情画或者去做一些乡村写生这样的东西。那么艺术家能够参与到这些东西，我认为是一种另外的更深刻、跟想象力和创造性有关系的观念结合。
徐：我刚才就想说，现在那些个所谓的文化，仍然跑不出一个旅游文化的范围。
叶：对。
徐：假如有艺术家特别是当代艺术家愿意来参与的话，就不会再局限于旅游文化的那种眼界了。
叶：这就是现在慢慢被呈现出来的问题，我们今天无力去阻挡整个社会的变化，但是你可以在里面做你自己……
徐：力所能及的……
叶：有意思的事情。所以我们现在可能可以去……有一些设计师呀艺术家呀，他们可以去做一些用自己的想法，用当地的材料和当地的匠人，这样的一些合作来做自己觉得有意思的乡村式的建筑和乡村式的庭院。把他们所学到的这些东西，还有对生活方式的东西，慢慢地和当地的现状进行一种互相的比较。其实这些设计无非就是互为镜像，设计者不是高高在上，而首先是尊重考虑到了当地的现状，也可以让本地的看到一面镜子照见它自己。
徐：这“互为镜像”的角度与态度很有意思。我在想，在艺术家当中，有意识地去跟社会有更多的交流，叶帅你是最早的一个。但是，直到今天你还仍然有在石板上种菜的感觉，以前做“上河会馆”和“创库”的时候，是不是因为先满足外边来买画的人就是以洋人为主，而没精力再关心身边本地了。
叶：许多年以前，其实在做“上河会馆”的时候，一切东西都不是先入为主的，而是在过程里边慢慢产生的。我当时做“上河会馆”就是想回到昆明，建一个自己的家。但那时的昆明我发现我回不去，虽然昆明是自己的故乡。我回去没法住，也没法待，为什么呢？因为在那个地方太孤独，虽然有很多的朋友，很多的人，但是整个文化氛围不是我要的那个气氛。昆明当时它就是世界的一个终点，在中国它是最后一站，所以特别的孤独。当时想做“上河会馆”就是想改变，就是自己救自己，就是做一个让自己能够生存的这样的氛围。做“上河会馆”其实就是我自己做的一个客厅，一个放大了的客厅，五湖四海的朋友能够来。我不能被一个小小的城市和一个小小的圈子所驯服。当时就想在这样的环境里面，要有艺术，要有更多别的人能够进来。所以不小心就做成了一个营业的地方，然后也不小心开始了画廊，不小心开始有艺术家生活的这样一些空间。这些东西都是无意中做的。所以它是当时中国第一个艺术家自营的空间。但是做画廊、做策展人、做展览、做艺术的组织和推动，这是以前完全没有做过的事情。然而这些东西也不是我自己的一个理想或者梦想，我的梦想当然还是做艺术家。但是做艺术家，还是需要一个系统和环境，需要社会条件的。其实我们所做的“上河会馆”就是想改变自己所身处的这种社会条件，初衷蛮简单的。本来做画廊是非常专业的事情，但那时中国也没有几家像样的画廊，所以当时很容易的很多朋友和艺术家都支持我，都把他们的作品放在昆明，所以当时的奇迹是，“上河会馆”是一个有很多中国最好的艺术家作品的地方。这种情况在当时中国的其他城市是没有的，当时很多人很惊艳在昆明能找到那么多中国当代艺术家的作品。因为当时真正的藏家或者艺术家的展览，更多是在中国之外的欧洲，或者别的城市。所以买进作品的人，大量都是西方人或者外地人。昆明本地人更多是被“上河会馆”打动，生意非常非常的好。被打动是因为他喜欢这样的……
徐：情调。
叶：喜欢这样的一个调调，喜欢这样的一个生活方式。当时的“上河会馆”，包括到后来的“创库”，也让我的身份有些改变，就是从一个创作者，或者一个艺术的表达者，开始变成一个叫卖者。卖什么？卖两个东西，一方面卖艺术品，我自己不收佣金的，在义务的帮艺术家卖他们的作品。另外一方面，其实在叫卖一种有艺术家审美和判断的生活方式。很多人是受这种魅力影响，喜欢来“上河会馆”这样的地方。但这个却并不是我要做的东西，所以第二年开始我就很有意识地培养当地的藏家。因为我觉得我是做了一块飞地，悬浮在空中，沉不下来，如果没有当地人的支持，我觉得始终还是一个问题，所以第二年我经常请客吃饭。
徐：这些事情对一个艺术家来说，真是难为他了。
叶：当地的企业家啊，银行家啊，包括地产商啊，当地的广告公司的老总啊，经常请他们吃饭，苦口婆心的要他们……比如说多看一下这些作品，来试一试买这些作品。这里面其实还是有一些，有那么一两个人，直到今天，他们是受这种影响的。因为当时我说的很明确，我第一不卖假画，因为这些东西都是真的，它不像是旅游点卖的那样的复制的作品。第二，这些东西是靠我自己的眼力，我的脚力，我挑来的。我认为这是好的作品，能够代表这个时代的非常优秀的好艺术家的作品。第三，就是能够在当地卖出作品对我来说特别重要，这可证明我不是疯子，在昆明这种地方开一家画廊卖画。所以当时有被我说动了的一些人，其中一个老总就说“叶帅我跟着你买画”。
徐：这个人其实非常聪明，他不必自己交学费。相信你就是无偿享受你这种最高端的鉴藏资源。
叶：他就说我就跟着你，因为一年我要办近十个展览，他说你每办一个展览我就来买一到两张作品。然后他说，我买第一年，我的办公室就变了，买第二年我的公司就变了。我就接着他说，如果你买第三年，你的人生就变了。这个人是真的跟着我买了一段时间。但是到后来他跟我提要求。因为当时的作品都非常便宜，然后他说，“但是叶帅我有一个要求，我不能买太贵的作品，我只能买三万块钱以下的作品”。这对我来说好像是当头棒喝一样，当时我还是在做自己的一个梦，一个好玩、有趣的事情，还是把艺术保持在一个有趣的范围内，把它当作一个像游戏一样的东西。但是画廊卖画这个事情其实有它自己的专业性，有它一个职业的特点，你做的还是一个画廊，不可能逾越一个行业的规律。画廊就是根据买家的腰包多和少……
徐：来为他推荐作品。
叶：这个事情其实让我有一点清醒，就是我其实还是在做画廊，但是我的理想不是要做一个画廊，这也是促成我后来做“创库”的一个很大的原因。我就在想，我能不能做一个非营利的，不是画廊，也不是……什么都不是，就是做一个按我自己的喜好，就是让艺术家……因为当时艺术家没有展示空间，也没有公共的场地，能够公共展示的，但不一定是……
徐：商业的。
叶：对，这样的一个机构。但是我又可以帮人卖画。我可以做成一个仓储式的，我可以帮助大家。在这个经济生存的链子里面，我没有要艺术家的，我当时做画廊就是为了帮助艺术家。当时就在想能不能做成这个事情。“创库”就是给我一个机会，我后来就一直朝这个方向在想或者在思考。后来就是唐志冈找到“创库”这样的空间来问我的时候，我就觉得机会来了。在“创库”里，我还与张晓刚合作，做了“上河车间”，我就跟晓刚说，我们试一试，做一个这样的空间，如果它不赔钱，我们就让它开着，对公众开着，然后不停地做我们觉得有意思的艺术，支持艺术家和支持做自己有兴趣的这样的艺术的事情。但是如果它赔一分钱，我们就把它关了，因为我们没有义务去做这种。因为我们觉得做文化是政府的事情，是社会的事情，我们只是一个艺术家而已。本来我们做这个事情就是我们的兴趣，我们的一种认同感。但是如果要赔钱做这个事情，就超出我们的范围了，我们也不可能去计算卖咖啡或者卖茶卖酒的利润，这不是我们做的事情，这不公平。
徐：艺术家去做许多人也能做的事，其实是在浪费资源。
叶：要用艺术自身来博弈。做出那样的空间，得先把成本做到零。当时我跟很多国外的基金会有各种各样的合作，这些合作里面，其中交流艺术家项目会有一些国外的经费，正是用这些经费来抵平了做空间的一部分开销，当然前提是我自己是没有工资的，我都还要给我助手发工资。我就是一个义工。为什么呢？所有的这一切努力，都是为了培养和改变我们当时的艺术生态和艺术家生存的这种社会条件。我觉得“上河会馆”和后来的“创库”的这种改变是意味深长的，它不仅是帮一个艺术家卖出一张画或者找到一个买主这样简单的问题，它是试图改变艺术家和社会的关系。“创库”是在一个下岗的工厂里面，这是中国第一个用工厂的空间改建的艺术社区。其实我当时觉得昆明艺术家的状态很像下岗的工人，是一样的，所以做“创库”在我看来实际上是一个双向的希望工程，一方面让那些下岗工人的工厂得到了一些租金，然后让他们发工资；另外一方面，我觉得是给昆明的艺术家一个社会身份和创作的条件，他们可以和社会上任何一个人说自己是个艺术家，我工作的地方或者我的画室在“创库”。在这之前他们每个人在自己的家里画画，然后在自家的床铺上展示、卖作品。所以“创库”是给了他们一个对社会也好、对自己也好的一个认同感。
徐：在艺术家里面，你叶帅确实是最早并长期向社会推介、推广中国当代艺术的一个热心的义工。但是，快三十年下来，今日大众仍对中国当代艺术隔阂与陌生，前不久还独独对你这位义工笔下的“鸟”产生如此可笑的误解。他们仍然不知道当代艺术是咋回事，连一个基本的常识都没有。而且这几年因为欧美经济不好，中国当代艺术也大受影响，相反一直在这里卖大钱的写实行画却没有人说它是天价。目前的一个文化环境、艺术环境，仍令人沮丧。
叶：刚才说到的做义工就是要像你说的“小题大作”。但是做自己的事情，比如前阵子关于那张“鸟画”的事情，我觉得要“大题小作”。对我来说，当代艺术一直是在一个不被认可和被误解的环境里。
徐：对，特别在这里，是非主流的，边缘的。
叶：一直如此。
徐：不像在国外，当代艺术是主流。
叶：我们的经历和创作，在很大程度上，一直是被看做像我最近上海个展的名字：“雀神怪鸟”。“雀神怪鸟”是云南话，相当于北京话里的“较劲”。这几年情况虽然有点改善，中国艺术，尤其是当代艺术，得到市场很大的支持，尤其是这种市场的井喷，让很多人从金钱的意义上来开始更多的……
徐：关注或者认同。
叶：但是，我觉得当代艺术本身，从理解认知性来说，在总体上还是被人认为是“雀神怪鸟”的。以前中国当代艺术是地下的，这几年破土而出被世界和世人所认识，但是支撑它的东西就只有市场，而且这个市场还只是一个拍卖引动的。而拍卖相当于一个数字游戏，更高更强的奥林匹克的游戏。那么它把所有的艺术家变成一种数字上的运动员，价格上的运动员。把所有的人都赶到一个跑马场或者一个赛狗场里面，所有的艺术家被沦为一匹匹的……
徐：马与狗。
叶：疯狂地跑，艺术家是被时代所逼，在这个管道里面运行。但可不可能有另外一种方式，我们离开这个跑道，站在边上，自觉地站在时代的边上。以前，中国当代艺术被称为前卫的时候，可能艺术家真的是引领时代的人，但是今天，时代真的比我们还快，艺术一点都不快。如果是认真思考、认真创作的那种艺术家，更会被远远抛下，你跟不上这个时代，与其这样，不如走到时代的边上。所以我觉得自己的事情，可能真的需要“大题小作”。
像过去那些年代我们是没有办法，我们很多艺术家一个人把所有的活都干完了。然而在今天，艺术家个人的社会化，我觉得真要慢慢地依赖于一级市场，依赖于画廊。所以最近我在上海做这个展览，完全交给龙门雅集来做的。这样艺术家本人才可能是“大题小作”。应该让画廊成长起来，由一级市场做出来的社会化，是更扎实的一种社会化，深入人心的社会化。让他们去培养对艺术感兴趣的真正的藏家，这需要从一点一点撒种开始。
徐：让社会来认识“雀神怪鸟”。
叶：要让社会真正的能分享和欣赏“雀神怪鸟”，而不是用抵制的态度来看待。“雀神怪鸟”就是与众不同，而艺术就是分享不同的，艺术就是欣赏不同的。所以画廊要起关键的作用。这还不一定是热闹和繁荣能够培养得出来的。可能需要一代一代的人慢慢地做。所以我特别欣赏也特别看重的就是以龙门雅集为代表的一批画廊的参与，我在他们以及他们的“艺二代”身上，看到一种愚公移山的态度。因为艺术这个生态就是滴水穿石，深入人心，一点一点的，一代一代的。
徐：台湾画廊业毕竟比这里起步早，近几年有不少资深画廊确实已由“第二代”来掌门了。
叶：所以能够“大题小作”。
徐：我觉得前面说到你要考虑晚年生活什么的还未必全是调侃与玩笑，因为中国传统文化有个现象，那就是“至老弥精、人书俱老”，我相信在中国当代艺术家身上也会出现这样的现象。而洋人大多数真的是“晚节不保”，所以我相信中国当代艺术家完全有可能越到老越有深厚的东西出来。
叶：这个就是一状态，看你是怎么样一个状态。这几年我在大理开始的这样的创作，一方面是离自然更近，另一方面也是离传统更近。因为以前的传统艺术就是在自然的环境里面出来的。但是我们今天所说的传统，它其实就是一些废墟，就是一些碎片什么的东西。传统对我们来说都是片段性的。
徐：经过近百年的摧残，确实也已经难以完整。
叶：但今天大自然它还在。这方面的东西我觉得还是连绵不断的。而人为的任何事情或者东西，都是一时的，能够穿越的只有两个，一个是艺术，一个是大自然。它还不以我们每个人的意志为转移。生命的这种状态到了一个阶段，就会让你有一个“离开”，像去大理啊去旅行啊，离开这种最中心最热闹的一个位置，你开始慢慢地有的一个感觉和一种体悟。因为人生一直是两种状态的，一个是显一个是隐。没有真正的隐士，但是所有的都显示，一个人天天站在那个位置上，真的不知道自己老之将至，那你就永远在那个大河里沉着，什么都不是，你会沉没在河流里面。“离开”去看，也是另外的积累。把自己的节奏放慢一点，慢慢地去体会，也是很重要的，其实也是一种调整。
徐：就像我们今天访谈的主题“小题大作”与“大题小作”一样，你一向来的“离开”、“行走”与“安居”，都是对立又统一的。而“离开”、“行走”是你生命状态、艺术状态中不可或缺的部分。那么说到“离开”与“行走”，你确实也是行走了很多的地方，这个阶段是在“上河会馆”与“创库”之前还是之后？
叶：之前。我算是比较早就出去行走的，到欧洲去是1993年，然后差不多1995年到1997年，这段时间是很疯狂的在世界各地跑来跑去。
徐：并且不仅是去旅游，而是在一地待很长时间。
叶：有的是去做展览，有的是访问，有的是做交流，有很多时候是去驻地的。也有时候是有意识地旅行，去的城市大多数集中在欧洲和北美。我们进入艺术实际上是从西方文化开始的，整个80年代，所有的这些东西其实都只在书本上。然后去到西方以后，是设身处地的把自己放在那个文化环境里面去做比较和体会。慢慢的我觉得欧美与当时中国所处的80年代到90年代的生存现状，或者文化现状，它们之间的差异，其实不仅仅是地理上的差异，更是一个时间上的差异。文化差异实际上是个时段上的差异，其实都走在现代化的这条路上，但是现代化的这个时段不一样。还有另外一点，中国它还不是像很多人所认为的那样完全只是走在西方化的这条路上，它不仅是在做一个乘客。尤其在艺术的这种状态与生态上，它有非常多的不一样。当时在我们早期出国的那些年代，中国其实是一个完全没有当代艺术系统的国度，这个国度是没有收藏家，没有基金会，没有美术馆和画廊，没有艺术的公众的这样一个环境，但是艺术一直存在，有些是存在在一些手稿上，有些是在一些手抄本上，一些自己的复印件里面，在一些各种各样的非常难以想象的恶劣的条件里边。而这些恶劣的条件不妨碍这些中国艺术家那么生机勃勃地创作出他们有意思的作品。那个时候，上世纪80年代到90年代，其实这些东西一直重复着，它像地火一样地慢慢的还是能燃烧。这一切和西方不太一样。我当时就生出一种好奇心来，就是我想去看看和我们一样的国度，一些不是西方的国度，不是白人文化的，就是没有艺术系统的，和我们一样的国度，比如在非洲在南美在亚洲这些各种各样的地区和国家里面，艺术是什么样子的。所以从1997年以后我开始有一些机会，尤其是后来跟伦敦的三角艺术基金会合作以后，就是一直在世界各地。实际上我真是有意识地去……
徐：考察。
叶：去调查、考察和看东西。在美术馆和双年展这样的一个制度之外，艺术在哪些空间里面，在哪些范围里面，它在什么地方里面能够生存，它的运作，艺术家之间的网络、条件在哪里，这个恰恰是我觉得更有意思的东西。后来我在做贵阳双年展策展人的时候，我就提出来一个概念：艺术就是在人的心里面。虽然在这些地方里面没有稳定的、公开的、长期的、透明的这种机构和体系来支持艺术，但是艺术最稳定和最持久的是在个人的身上。艺术的传播是靠口传和耳闻，而不是靠那些媒体。我们在中国看到的公共的媒体、官方的媒体或者说社会的这种媒体，不支持当代艺术。这是过去的环境，也因为有这样的一些比较，所以我就觉得这个很有意思。
徐：看你的作品，从早期到现在，一直有你的个人特点，比如你涂鸦风格的作品，并不单是一个美国或欧洲街头的涂鸦，它仍然有中国人视觉习惯的那种东西。而这种结果，你的“行走”经验是否起了作用？
叶：旅行也好或者是去观察也好，其实都是照镜子。照镜子还是为了看你自己。比如说涂鸦，无非就是想获得自由一点、轻松一点和随意一点的那种表达方式。但涂鸦也是有各种类型的，有黑人的涂鸦，有街头的涂鸦，也有儿童的涂鸦，很专业的涂鸦。
徐：还有画室里的涂鸦，精神病的涂鸦。
叶：对。当然它基本上是释放式的一大类。所有这种涂鸦的艺术家我都把他称为像猴子一样，它更像动物的一种东西。当然最牛的一个艺术家就是毕加索，虽然他的风格不一定接近涂鸦，但他是充满了这样的精神，因为他就是表达情绪和表达感情——喜怒哀乐最充分的或者说最善变的艺术家。那么他就是一只最强悍的老猴子。但我觉得还有另外一种有意思的涂鸦，就是有控制力、有理性的那种。像哈林（Keith Haring），看起来也很理性，因为他是有规则的，有自己制定的这种行事规则和形式语言。那时候我欣赏这样的涂鸦，因为它不完全是发泄性的东西。在我看来，非但每个艺术家，人人都会有情绪，儿童有儿童的情绪，老人有老人的情绪。一个身体状态很好和一个气若游丝的病人都会有不同的情绪。会有不同的情绪就会有不同的体验。所以会反映出非常不同的东西。而你之所以是一个艺术家，你之所以是个画家，你之所以是个诗人，你之所以是个写作者等等，无非就是每个人有自己的语言，或者说每个人建立了自己的语言。
艺术家的自由或者艺术家的国度，是在语言中间的，是用语言这条路在行走的。你的语言延伸得越长，你才真正得到一种自由。每个人的心灵都会被束缚，有时候是被你生活的地方，有时候是被各种各样生活的条件，但是一个掌握了语言的艺术家，他哪怕是被困在一个再糟糕的现实环境，他仍然能够释放自己自由的心灵，就是因为现实和他的自由心灵不是一回事。他可以生活在他自己创造的那种语言里，他自己的国度。所以这也是为什么在各种很困难和很匮乏的地方，很多艺术家仍然能够创造出非常伟大的作品。
我自己一直觉得只要秉着这种观念，哪怕是以一种最业余的状态在这个世界上生活，每天打一枪换一个地方，都没关系。只要有语言就能够延续我自己的思考和自己的创作习惯。所以在北京建立的工作室，是我那么多年来最稳定最长久的一个。对现在很多年轻艺术家来说，这个工作室或者这样的空间是随手可得的，觉得这是自然而然的事情。但是真的到西方或者是到伦敦去看一下……
徐：这简直是梦想。那里怎么可能会有这么多这么大的工作室？！
叶：根本不可能的，但这并不妨碍艺术家创造出感人的和很有意思的作品。
徐：你涂鸦风的作品，与巴斯奎亚（Jean-Michel Basquiat）、哈林等人可说大不相同，虽仍是涂鸦类型，却不失自家语言。我觉得你的涂鸦作品里有“书卷气”，不野而是很文。刚才你也强调你注重理性的部分内敛的部分。确实，我们一直所处的环境，也不是美国人随便在街头可以涂鸦的那种，也不是那种激情状态。
叶：原来我伦敦工作室所在的那条街，有八十多个艺术家的工作室，各种各样的艺术家都有，其中好多都是涂鸦艺术家。你要往他们中间一站，作为一个中国人，如果比那种挥洒自如，尽情释放，你就差太远了，就是你完全不可比。为什么呢？我们就是从小就生活在不同的一个环境里面，但是我就觉得，我们有些东西是别人不具备的，就是那种控制力。
徐：内敛的东西。
叶：就是这种东西。这种控制力就是你对很多事情的判断和把握，这样的话，和别人又不一样。做任何事情或者做一个东西，其实都有一个上下文的关系，或者说你的东西是有背景的。
徐：假如你画得像他们一样，逃不了模仿的嫌疑，因为那不是你与生俱来的东西。
叶：这个也是后来我风格变化很大的一个动因。1999年在伦敦的时候，我就觉得画不下去。从慕尼黑，后来到巴黎，后来到纽约，一直再后来到伦敦，我都在延续这种涂鸦风格。我当时的整个状态就是在世界各地旅行，那种涂鸦其实就是这些旅行的笔记或者叫日记。一直在做，但是做到1999年的时候，我就觉得做不下去了。那个时候我刚画了两张最大的《伦敦日记》，在画的那个过程里面，就觉得它只是一些絮絮叨叨的在上面说每天的琐事。伦敦的时候我几乎每天都……比如把伦敦的爆炸，然后每一天基金会发给我的帐单，还有每天买的，今天吃的鱼明天吃的什么东西，全部在……
徐：你的画上。
叶：能够有所反映。它有意思，但是它一放到……我说的就是所有的艺术都是要和别人比较。在和别人比较的过程中间，如果你在一个国际性的这样一个环境里看这些东西的时候，你会一下子把原来觉得津津有味的东西看作一个索然无味的东西。就是一下子让你觉得，这是人人都能做的，虽然有不同，但是这个不同是很微弱的。整个你创作的观念、思路和状态，越来越接近（西方艺术家）。
徐：快被同化了。
叶：越来越接近这条街上的那些。我就变成真正的国际型的，变成一个漫无国界的（人），最后你的风格就像是一种说唱风格，变成一种不停的、自由的，散漫地漫出来的，就像水缸已满源源不断的淌出来的这种东西。我觉得这不是我要追求的那种东西，所以当时就停掉了，不再做这样的东西。但是很多这些涂鸦的图像，它又非常的打动我。
徐：对，趣味什么的……
叶：它的这些趣味都很合我的心意。当时我特别喜欢通布利（CY Twombly）的东西，特别棒，很有意思。所以我一直犹豫，很长一段时间没有画画，停了半年多到一年的时间不画画。拼命地去做“上河会馆”这些义务的事情。实际上不是要放弃绘画，而是想重新来，慢慢的，后来就画起“鸟”的这样一个题材。其实就是想把逻辑重新换过来，还是涂鸦这样的一个图像和模式，但是用一个反的方法，一个反的逻辑来做。
徐：就像数念珠一样地一笔一笔……
叶：反过来的一个概念，还是通布利的类似的图像，但是它是一个完全相反的方法做出来的东西。这样的一个过程里面，它一下子就变成一个调侃。越画鸟它越不是鸟，什么都不是，它只是一种和行动绘画的观念有关系的东西，但是它最后又能呈现出最初能打动我们的那个艺术的感觉性。比如像你说的有文人气啊，有这种孤傲之气啊这样的东西。
徐：那当时你怎么会把一根线条变成小格子长出许多刺来这样的形式呢？
叶：这个是受克洛斯（Chuck Close）启发。
徐：噢，他后期那种一格一格的。
叶：当时我是看了克洛斯在伦敦的一个回顾展。我觉得看回顾展很有意思，它让你在一个小时之内就把一个人的一生看完了。就是他从开始到今天的这样的一个变化的缩影。克洛斯他们这一代人，是拿出命来拼江山的。他们当时就是要重新在绘画上，在画布上跟其他的装置啊、观念啊，等等这些时新的东西拼的。而且他们的起点也是影像，他使用画照片的这种形式，所以他是照相写实。但是他们当时拿出命来拼，就是比照片还要震撼，当时他最大的作品是九米，每一个毛孔都画出来的这样的东西。但是他体力消耗过大，到了晚年身体状态就出问题了，下肢都不能动，他不能画那种很细微的东西，但是他还一直延续他的风格画，到后来他用的办法是打格放大。画的那种数码，突然又有另外一种震撼。
徐：我第一次看见简直不能相信这就是当年照相写实的那哥们。
叶：看他画中每个格子的时候，是抽象的，甚至是表现的，就是像随意涂抹的东西，但是他最后还是能回到那个原点。他给我的启发就是，一个艺术家的这种思考，或者是想法，他不一定是科学家的逻辑，实际上他这个逻辑不是通过大脑来的，它是通过手来的，手在代你思考。一个艺术家，他可以从相反的方向出发，或者是从错误的方向出发。在艺术上没有对错。
徐：特别是在手法上，更是如此。
叶：他在这个上面还是能够回到原来的地方去，他绕一圈又回去了。他从抽象出发，最后还是回到具象去了。这个给我很大的启发，我就是用拐棍倒过来柱，就是倒拄拐棍的方法处理……
徐：一条流畅的线。
叶：我就用超写实的方法来画一个别人很随意的，一秒钟能画出来的这种痕迹。把这些东西反过来画。
徐：那你的新风格的产生，具体是怎样的一个过程？
叶：当时还没有现在这样的投影仪，得先将图像画好了以后再拍成幻灯片。然后用幻灯机把图像打到画布上去的时候，呈现出来的东西因为放大了，感觉是更加圆浑，毛毛的。我一开始也是那种非常老实地去描摹它的状态，但是后来我发现在这个里面其实可以慢慢归纳，用自己的方法来拷贝和放大这张画，所以渐渐就有了像“钉头鼠尾”这样的一种方法。其实同样也是将图像用一个幻灯放上去，别的人却未必会像我这样画。所以这是一个手法和习惯，到后来就慢慢形成自己的一个手笔。这也是最有意思的，因为一个艺术家做来做去，无非就是想告诉人，这是我的手笔。
2012年2月
【编辑：徐瀹槊】
