你看到的，不是我
人们为什么要用视觉的元素去重新建构经验的世界？艺术除了再现现实世界之外似乎是少有的有可能性显现我们的精神世界的方式。我想建筑一些超出我们经验的事情，艺术家大概都有这样的野心和妄想。
女人是身体性的动物，用身体思考是个基本方式。这是长期以来我逐渐发现的一个让人沮丧的结论，所有的努力都是围绕着超越这个基本的习惯。
从小，我就认为精神和肉体是分离的，很久以来，我一直认为肉体很多余，只是精神存在不得不依附的一个承载体，本身没有实际意义。能够接受认知身体的存在是很后来很后来的事了，至今我还不能用一种更积极的方法看待身体本身。艺术很好地给与合理的方式表述精神活动，虽然它表面上描绘的是精神的载体——身体。开始做作品之后我一天比一天更理解和享受超越物质世界的自由，即便我带着自己平庸的肉体混迹在人群里，企图尽量减少和世俗碰撞的机会2009年在东风艺术区工作室
所以，我知道，你看到的，不是我。
在城市里居住，每天开车去工作室，在上海的时候，从工作室到家里是6公里，往返是12公里，一周做两次瑜珈，也在家附近，就是多走12公里，到了北京，首都大多了，从家里到工作室12公里，往返就是24公里，北京人对距离的概念不一样，大家都说不远真近，堵车严重，来去工作室的时间明显长了，瑜珈有一年没做了，要做也决定就在离家步行距离的地方去做，这样生活还是那样的单调重复，除了偶尔超车不当遭遇白眼，几乎没有机会在路上碰到人——我是说有交流的碰到，工作室里就是固定几个人，有时候会会朋友，这差不多是我们的生活，由于路程增长在车里来回的路上变成了不得不但是很宝贵的独自思索的时间，如果你没有被惯性碾平大脑。表面上看，不知不觉当中，我们和杂志里的主流人物很相象了，偏离一段时间之后会有很强的厌倦感，面对生活的基本妥协已经变成逐渐拍扁成平面化的平庸。
我这样描述我的生活的意思是希望不要对艺术家抱有幻想和不切实际的浪漫想象，我对生活的最大期望就是尽可能减少消耗，对肉体减少消耗，而把全部营养浇灌内心发生的一些活动上。
我特别喜欢的一位女作家残雪就是个这方面很奇特的人，她有严重的风湿，不得不从湖南老家搬到北京，北京这样干燥的气候是她解除疼痛的良药，冬天的时候北京的暖气已经很厉害了，她还要打开两部空调和一部除湿机，最主要的，她找到了跑步这样一个更积极的方式改善她的身体，她保持的记录是每天跑步两万米，跑回来洗澡换衣半天的时间基本就没有了，但她觉得这是她持续保持状态的最好办法，跑步时可以想所有的问题，这样回到电脑前写作时效率反而高了。听她描述的时候就很是向往，我有段时间试了一下，长期不锻炼，一开始只能跑八百米，每天增加，跑到八千的时候有点感觉了，但真觉得长跑是件单调孤独无比的事，上瘾的原因也是这个，跑的时候，大脑经过缺血之后的一段时间慢慢开始恢复知觉，持续一段之后肉体处于一点麻痹的状态，思维有点形而上了……
我时常觉得时间不够，没有时间做完很多作品的想法，没有足够的时间看书看电影，没有时间会朋友，没有足够的时间去想去的地方旅行，人生真是很多局限，所以我练就一种冷漠，其实是表面僵硬在那儿，省去所谓的有趣，以抵御外部不停歇的侵扰，尽可能保护更多的激情和思绪在心中涌动。我现在住在市中心的高楼里，难得有时间坐在窗边看下面蚂蚁一样的车流人群，我的生活肯定一样被安排成这样或那样，如果不是给了一个身份为了与人相处，我们不必变得在别人面前那么的有趣，不是么？大部分的世界仅仅发生在我们的头脑中，我们不及做个有趣的人，睁眼看的时间都不够，唯一的可能就是表达出来，用艺术用科学用文学或什么。
从小一直有个愿望，希望自己是个隐身人，人们在我身边漠然穿行，我得以仔细观看周围的人们，凝视他们不被注意时变化的表情流露出的灵魂模样。梦里更加自由。轻松离开肉身，在世界的上空穿行，如同思考拥有的途径，拥有在现实世界永远不可能拥有的视角，看待这个世界。我曾梦见，我穿过出生并且居住了二十几年的小屋那扇平时经常站立的窗户，沿着参天杨树粗大的一根枝桠轻盈向前，行走时落下漫天雪花，回头一瞥，窗前依然站立的我自己，从树枝间上上下下，枝桠上还有和我一样轻盈的小人一起舞蹈，我从枝桠间环视我的大院——真不知哪里来的这样的视觉经验，能让我如此合理地安排这样的画面——日常的世界因而被脱离，我获得了在上面的任意角度，获得了惊叹的角度。为了我觉得把世界的真相揭示了出来。
烦恼的是，每次梦醒之后都被准确无误地投放到生活轨迹的原地，生活这时像对一个人的宣判。
为了我的梦境，都值得写本书。
预感
还在大学教书的时候，我所在的校园一年四季都是一派绿油油的景象，就像上海这个城市虚假的脸。
一次奇异的台风来袭，无非是狂风暴雨，我还依旧开车到校园里的工作室，风刮得没有方向，在房间里几乎听不见平日收音机里的声音，我打了伞举着小数码出来了，走到湖边，拍了门前在太平时间平庸无常的湖水——此时它已经被疯狂的天气持续的抽打破相了，湖水几乎漫了出来，所有的矫饰的荷花都沉没了，甚至浮起一条银色的小鱼，南方难得有粗壮的树，湖边刚好有棵还算尺寸的老柳树，在台风里煞是好看！上下左右挥动头发，不能停歇，伞有点夹不住了，我必须一手扶着伞，一手捏住相机不停按下快门。最后的照片排列起来是一棵老柳树在风中奋力摇动乱发一样长长的枝条的样子，不能停歇，像是意味着什么。
艺术就是这么一种无中生有强加于人的方式，事实也是从来不曾存在的东西，世界只在我们的眼光之下，并且只被描述出来，这里面，是人的特权。
人给予自然很多情感性的描述，其实它不过就是它自己本来的样子和反应，但因为人站在面前，世界有了被我们看到感知到的可能性。里面就有了情感。
我发现我所有的对待世界的方法最后都要落在情感上，这快要变成我的一个局限了，思考会被情感阻滞，这是我跨不过去的局限，也是我必须面对的我是个女人的局限，反过来，我愿意把这个东西——带着感情去看待世界的方式发扬下去，也许能找到一条道路，战胜所有原本的恐惧、担忧、愤怒、绝望这些负面的东西。
不一定和我做的艺术一致，但在艺术家里面，南•戈尔丁的态度是我最喜欢的一种——包括她对两性关系的态度——她就是面对它，你就能感觉到存在的艰难。她是拍照的，拍身边的人和乱七八糟的事物，拍自己的生活。和荒木经惟一样，天生的艺术家天生有种深刻的东西。她就是拍、拍、拍。我不知道怎么形容南•戈尔丁的这种艺术，她敏锐但又超越了个体对事物初步的本能反应。她不是把艺术当成一种什么东西，当她不得不面对生活的时候，她就不得不拿起她的相机。我觉得这点特别可贵，这里面包含了很多，是个绝对个人化的立场，但超越了简单的价值判断。这种绝对化的个人立场就是一定要充分明确彰显的创作方式。
由于生活的简单和某种思维习惯，我无法选择像有些艺术家那样用旁观的视角冷静看待世界，表象后面总隐藏着什么要我说出来。我就属于典型的那种大家越说不对我反而越要较真的人，但愿不是越追求真理离真理越远。
如果只是单轨道发展，艺术早在杜尚把小便池放到美术馆就到了尽头了。人类的智慧必须把艺术带到更远。理性是很可贵，但在艺术中，仅有理性和逻辑是可怕的，所有这一系列包括现代主义时期还有很多在我看来就是艺术史上一种实验阶段，走走就走到头了，又会找其它的路去走，反正在我心里我觉得艺术任何一种方式都可以的，不在乎于观念了以后就不能做手工的东西，我自己是这样的一种概念。当代性是指发现当下社会的问题，反映当下人的一种精神状态，这个指向性最重要了，用什么样的手段我觉得不重要。我总觉得影像从艺术角度来说是很高级的一种东西，它的语言太混合了，我从这学习得更多。包括考虑问题的一种方式，描述和叙述的一种方式，我会觉得它那样一种还原是特别复杂的，它可以很多的层次，作者可以建立一个迷宫，一个结构，它不是像观念主义那样直接告诉你一个答案——你知道个答案就够了，你听到这个作品就够了——它对事物的呈现是个非常复杂的过程，你也可以按照你的路径在里面找，我觉得这样一种转换方式特别有趣。我现在所做的部分特别小，特别狭窄，因为雕塑技术上的阻碍太多了。
生活的花会开吗？
不知道是不是每个人的成长都是一次痛苦的体验，也许是经历平坦的我太过矫情，无望、挣扎、灰暗、伤害这样不光明的词是我想到青春时马上冒出来的，回想年轻时的我也是个极不好相处的人。还好在疯狂的边缘（其实大部分人都不会真正地发疯）有机会把它转化成了时强时弱的力量，就有了我断断续续的作品和进步。虽然青春期的感觉如此糟糕，我还是很庆幸是自己度过的，我的意思是无知的我用身体的全部感官来体会感知我所遭遇的，而不是像现在的一些孩子更多地从书本、电视、影碟、网络里获得情感的归属与经验。
我想所有从学院毕业的艺术青年，都经历过对学院体系的离经叛道的痛苦历程，学院教育给人的益处是有一个相对集中的环境接触艺术理论和技术训练，坏处是这些数十年不变的艺术理论和体系已经成为学术腐败单一而顽固地同化我们的认知，我们在其中却不察觉，中国艺术教育的技术训练是出名的，给我们一手好活之外也让这种单一审美的技术成为桎梏，艺术本身的问题没有得到谈论，至少在学习期间环境是不可能给你这种讨论的。
所以每个人的艺术生涯的开始应该就是从学院毕业的那一刻，而多半人在那一刻已经注定失败了。少数人在剪断脐带的时候慢慢学会自我成长。在上世纪九十年代末，当代艺术已经蓬勃发展，大家都拿出“革命者”的姿态冲锋陷阵，对于传统艺术传统观念的对抗是基本态度，那时流行对于所有传统形态的艺术都统统摒弃。“绘画死了”雕塑甚至没人提起，装置、影像、图片、行为这些概念都是新艺术的代名词，不做这些都不叫做“当代艺术”，我一个要好的师姐在看过我一批新作后好意告诉我，你的感觉非常好，但现在不要再做雕塑了，这个太传统。我有点茫然，又不肯轻易就范，我理论上觉得艺术是没有限制的，观念和系统的更新更重要，而不在于形式，在这个意义上，什么样的形式都应该可以成为表达，否则简单地用进化论的观点看待艺术，艺术恐怕早就要走到尽头了。虽然我不是一个执著于雕塑本体的人，虽然我坚持雕塑的制作方式并不见是出于对手工的热爱，虽然艺术只是我试图证明什么的一个过程，但我还是一直做着雕塑，一做就是十几年。的确我想证明艺术始终拥有脱离强大的阐释机制而可以成立的属性——一种可感知性。
完整地看我的作品，虽然同是具象雕塑，作品其实跨度相当大。“她们”是我人生经历中不同阶段做的，类似用作品做年终总结，往往是梳理的过程。人生总会遇到困惑的问题，就会去思考，艺术家有幸用创作思考，有些问题在过程中就迎刃而解了。
那天我陪我妈从钱粮胡同往三联书店走的路上，妈指着隆福医院的牌子说，你就生在这，这个地方距离我后来上学的美院附中只有几步之遥。十六岁到二十岁在美院附中度过的时光在我的记忆里是人生最美好的岁月。对我影响最深重的应该是整个八十年代，八十年代中期我稀里糊涂考取了中央美术学院附中，那时的附中在美术馆旁边的隆福寺隔壁，和老美院一样由早年苏联专家设计的天光教室，文革以后恢复招生，前面已经有三届，第一届有韦蓉孟禄丁尹齐，第二届有刘小东赵半狄喻红，第三届只有13个人，可出人才最多，有洪浩萧昱申玲王小帅，中间又空了一届，到我们这届憋了两年一下子招了三十多个学生，时代这个时候突然有了很显著的变化，记得前面几届的学生留下的照片都是穿着一水的当时叫做板蓝板绿的干部服，最多像喻红这样穿个白衬衫扎在长裙里就算是太洋气了，到我们这届（1984年入学）已经知道穿灯芯绒裤子小西服了，我们从入学到毕业也是从穿衣的潮流到国外思潮的涌入速度最快的，那时靠的不是信息的积累而纯粹是饥渴，从无到有的一种穷人对富有生活的全部想象产生的加速度。这是天时。
我生长在北京，前二十几年都住在当时文联宿舍区，后来读书的美院附中在美术馆旁边，艺术院校的学生只要一挥学生证就可以免费进去，古籍书店、商务印书馆、人民艺术剧院都在一站路之内，再过去点就是中央美院，往北几站是棉花胡同里的中央戏剧学院，这个也算地利吧。有时逃课大家会一起步行到天安门广场再从南池子沿沙滩走回附中，利比多分泌过剩，任何行为总是能心潮澎湃。八十年代是理想主义的时代，先锋文学先锋戏剧先锋艺术都是每个艺术文青的营养必需品，那时附中的图书馆很出名，传说和美院可以媲美（应该还是美院好些）每周每个学生可以借6本进口画册，我就几乎一周6本一周6本把当时的画册看了个够，记得那时的进口画册也就到后印象派梵高高更为止，对我们来说已经是醍醐灌顶了。我父亲是做电影理论的，我母亲是《人民文学》小说组二十几年的老编辑，家里那时总是高朋满座，我喜欢听，也听不懂，当时就是对西方的一切都感兴趣，对有先锋概念的东西感兴趣，时髦的书读了个遍，是饥渴，整体中国文化人对先进文化的渴望。那时也已经有大众文化的雏形，我们也在那个时候就培养了对大众文化的天生警觉和隔绝。
我花这么多时间讲八十年代因为那是我生命中最重要的年华，其实那段时间正值青春期，做了不少少不更事无理取闹的事，自己伤痕累累肯定也伤害了不少人，但记忆中只剩下美好，只因经历了八十年代这个精彩的时间，成为时代的看客而成就了自我成长的重要养料。后面的所有都是因为那段时间的铺垫，也可以说那是后面所有一切的起始。我调动的所有的记忆功能把那段日子渲染成了金色，散发璀璨光芒。
我1995年从中央美院雕塑系毕业，毕业前夕所有的人都挺茫然的，从附中到大学，任性的人生就像要马上从保温桶里出来一样，对未知的寒冷总有无名的恐惧感，主要是学了这么多年，骄傲了这么久，用什么来证明？几个女孩商量要一起做个展览，各做各的，没什么主题，就叫“三月四人展”。
我大概做了10件左右的小雕塑，都是做的女孩、小孩这种的，更多的是反映青春期，这个时期对每个人都很重要，尤其过敏的人更为敏感。不愿意面对长大，它是一个很值得咂摸的历程，我一开始做关于成长、蜕变的心理历程这样的题材就像开了个闸门，一泻千里，做了三年——以前不太相信“年龄”，认为人可以一直保持年轻的心态，但后来发现不是这样，回想当初的作品和年龄有直接关系，恰恰是在某个时候上了台阶，真的很奇妙，你不能否认年龄跨度带来的改变。
30岁那年做不出东西，原来那样的小作品一年只做了两件，很痛苦。最初那种倾倒的感觉突然消失了，思维也有很大的不同，对于自说自话的语法厌倦之极。如果30岁的年龄还继续述说青春期就很奇怪，你心理成长已经跨越了那个阶段，持续地说就剩下矫情了。
那是1998年，我搬到北京北边离城里最近的一个村里，那个村子叫东小口，位置就在现在的天通苑附近，前一阵还去了一趟，过了这么久，巨变下，那个村子竟然还在，马上也要消失了，这是后话。在东小口的最后一年，我不停地看书，那时中国观念艺术当道，凡事必观念，但很多作品只是在观念的幌子下，面目可憎，很多时候艺术圈就是一个小圈子，大家不过是在这个圈子里试图存活，另外一个存活的通道似乎就是商业了，那个时间中国有了面目模糊的艺术市场，相信很多人还记得不少的艺评家给当时唯一做当代艺术作品拍卖的中国嘉德写过推介文章，还好市场总有它特别的路径，不是艺术圈的游戏规则，一方面被人指责为混乱，另一方面其实给了艺术另外重建法则的生机。我们这代人有幸经历了当代艺术的各个时期，从看客到亲历者，历史终将被写就，我们幸运没有被遮蔽，因为都是不断面对旧体制新体制冲突重建的坚持者和存活者。
在东小口最后的日子里，我经历着创作中最难熬的一段，小作品卖着维持着基本生计，做了两件现在看来有转折意义的作品《一杯冰水》《侵袭》，开始尝试着色，这样的作品在当时没有给我带来鼓励和希望。
1999年我在北京798朋友的工作室呆了一段时间，从那离开北京开车去了上海，带着两只小狗和满肚子的迷惑。改变环境是当时唯一能做的积极的事。
上海十年，一晃就过去了，是最简单最努力的十年，环境没有什么养料，但足够平静，给了我足够平静和足够多的时间做作品。原来在北京的那两件着色的试验大规模地做起来，还是没有人认可，甚至几乎被圈子遗忘，但至少这样的作品说服了自己，让一段时间充满了创作的快乐。
2002年，没有什么展览的邀请，我和广慈在学校的展厅做了双个展，请了很多朋友，大家才又想起我们。那段时间的作品完全从小女孩的状态里走出来了，但还是和经历体验有关。是一种向内的眼光。
展览之后很受鼓舞，虽然我的创作还是和当代艺术大的潮流无关，我下决心尝试自己的语言，在大家都去做装置影像的时候我愿意证明任何形态的艺术都可以是当代的，这像个冒险，因为雕塑实在太花时间了。很多人理解我是对雕塑的执著，那真是误会，我只是不相信很多人的艺术和很多艺术的规则，有个存活的空隙就愿意尝试一下。获得2002年的展览鼓励后，有一个更新更大的计划在我心里萌生。
2003年我35岁，过完春节我就开始做《你的身体》这件大家伙。这是我蓄谋已久的一件作品，我想看看能不能做一件反当时所有规则的作品，无法阐释的一个东西，她又能够证明什么。做这件作品是我一个崭新的体验，不是尺寸的问题——当然尺寸是个重要概念——是没有什么前面经验可以给我一个参考，我只凭着内心里越来越强烈的思路和决心在做着，我和他者一样急切地盼着这件作品的诞生。但玻璃钢翻制出来之后，这件作品在学校的院子里放了整整一个夏天，人生的又一个考验突然降临，对于前面所做所想我充满了怀疑，没有弄明白之前，我什么也不想做。直到度过了一个难熬的中国新年。
2004年，我在春天里苏醒，又开始雄心勃勃地工作，那个庞大的计划在停顿的这几个月里野蛮生长。疯狂的工作加上想要证明的野心就是2005年我在798季节画廊做的那个“保持沉默”的个展。那个展览里面涵盖了“处女系列”“身体系列”和一些我做的电影性的语言尝试。这些作品的共同点就是很难进入现成的阐释机制，也无法简单归类，既相当个人化，又不是个人述说，包括雕塑的语言里也做了几种试验。很遗憾后来大多数的评论里只是简单外化地把这批作品看作是充满女性主义色彩的女性觉悟的宣言，而没有注意到艺术语言上的讨论。这批作品对我来说是个真正的翻身仗，这个时期，中国当代艺术又重新洗了几次牌了。
艺术市场的疯狂多少让人吃惊和目不暇接，最疯狂的时候显现的也是最丑恶的面目，大家都很难站住脚步。苦难深重的中国终于迎来了全面崛起，这是个精彩的时代，谁也不愿错过。在利益的驱动和资本的预谋下，艺术的重复建设越来越多。很庆幸当时人在上海，还是离中心很远，时代的雄心催生着每个个体的雄心，至少在嘈杂的当时，我开始筹划2008年的巡展，出于大的计划考虑，我打算把新的系列定在一个狭小的题目里，回应一直以来别人对我女性主义的指认。我打算做一批女人的身体，作为我对女性群体的注视和致敬，也是我前面这十几年来艺术创作的段落性总结，也是我再次做个证明，艺术的有效性不仅仅发生在艺术圈内，理论上它针对任何一个观者。
2008年，不平静的一年，在中国人这么喜欢的数字里包含了如此多的天灾人祸。我40岁，经历了父亲病重去世，做了“全裸”的巡展，40岁之前我根本不知道很多以前认为重要的东西都能放下，放下了接着往前走去认识寻找更新的事物。我讲的不仅仅是人生经历问题，而是从量变到质变的转换，思考方式的改变。你会修整曾经认同的价值观，那是一个人成熟的过程。我的幸运之处在于做了艺术这一行，能通过作品把很多东西吐露出来并释放长大，不是每个人都能这样，我是幸运的。
生活的花会开吗？你会看到吗？我现在还有能力爱那些人群中的异类，但社会会随时打扮成任何的样子来引诱你去招安，不是能够确保自己始终火眼金睛的。
关于创作
任何时候，我都不知道该怎么回答“你为什么选择做雕塑？”这样的问题，我真是不知道为什么要用这么不直接而费劲的方式去做艺术，还坚持了这么多年，首先我绝对不是一个坚信雕塑本体价值的人。
每次别人问我，你这么瘦，做雕塑累不累，我总是说，体力不是问题。我就是个明证，如果我都能做，应该是个人都行。雕塑的过程倒是经常让人崩溃——太漫长了。我想做雕塑的人这么少，可能也是和这个有关。快乐在想里面，麻烦在工作里面。
看到这本书的人不一定明白把这些照片连接成一日一日永远不间断的工作，意味着什么。大多数的时候，我就是一个人在那儿干活，没有陪伴，我省略了生活里的很多乐趣是因为工作占了很多时间，最大的享受就是听音乐，绝不是收藏的爱好，纯粹是喜欢有个声，音乐一响，心就安静了。没有什么技术要求，阶段性的风格选择很窄，对网上下载和MP3这类方式一直没有接受，就是去店里淘CD，可选择的更狭窄了。过去几年一直听摇滚，也只是很老的那些乐队的，觉得里面是很纯粹的音乐的因素，不是现在所谓的什么英伦什么车库有段时间想收集一些各地原生音乐，但有点难度，最近迷上古典——不可思议，是年轻时的敌人——但面也很窄，少量钢琴、弦乐独奏者和更少量的作曲家的作品，慢慢来。音乐这东西和灵魂的关系很紧密，到达了就有感应，没有也就没有。只要不是职业，都有它迷人的可直接接收的魅力。
最枯燥的时候是做那几个超大雕塑的时候，也是这种时候最无聊，没有音乐，没有他人，就自己在那儿干活，后来发现甚至那些时候连个给我拍照片的人都没有，所以虽然干得最苦，但这几件作品几乎没有像样有说服力的工作照，没有什么可以证明我这段时间艰苦的工作，反而是我频频拿起相机，给雕塑，给助手拍了不少图片。目前的三件超大作品，一件比一件体量大，但泥稿的耗时几乎都是在一个月半里，我想就用这几件大件来讲讲雕塑的过程。
泥塑
泥塑是耗时最多的一项工作，是第一步，助手帮我搭好架子——是个工程，不是我说的这么轻松——上好大致的泥，我自己做，一般我都没有确定的稿子，所以即便有人想帮我都没办法帮，我会边做边改，比如《你的身体》《你呢？》都只有一个大的动作概念，一边做一边改着，到最后还在改，《敞开者》头部，手、脚的姿势都有很大的改动。三件倒是都有前面一个70公分左右的写生稿子，技术上的需要，对模特结构先琢磨琢磨，以后好编，也为了助手焊架子的时候有个大概依据，大作品不像小东西，改动太大了简直是个灾难——可能我每次做大作品对助手来说都是灾难。
我不习惯用模特，因为我的形象是脑子里的，她的整个神气的正确与否比是否做个解剖正确的形象要重要。这只是个工作习惯问题，我从来也不愿强调，一面对模特我总像面对一堂写生课，课堂作业的习气就出来了，所以我宁可自己编编，也从不认为这是个什么必要的工作原则。有些时候，有些作品，可能就是我遇到某个人的时候，她、他的存在让我又了一件作品的想法，我也会用这个形象。一般这种情况我知道怎么处理。总体来讲，我到现在还不太习惯依据具体的形象，但在编造形象的时候有时我真的就像知道哪个形象是我需要的，有好几次经历，作品做到最后已经基本结束，第二天要翻制了，我始终觉得那张脸不对的，又一时没有什么具体的想法，我总是不甘心地对助手说，明天先别翻，等我过来再说。等到第二天我到了工作室，打开雕塑，作品已经很完整很清晰，我已经能够退出原来的视角旁观她，我毫不犹豫地把那张脸整个削掉，一块泥拿在手上，几下子，另一张脸就出现了，这时，我也知道，这才是我要的脸和神气。可惜，我从没有意识地拍下这个过程，要不可以分享这样“找到”的历程，那种兴奋欣喜的快感是做雕塑很少碰到的。
《你的身体》是第一件大作品（其实前面还有一件《礼物》也是超过真人尺寸的作品，像把观者推回到一个孩子的眼睛看待大人世界），前面有一段蓄势待发的时间，一直想憋一件和当时的当代艺术不一样思维方式的作品，想做一件完全直截了当的作品，这件作品也是我完全没有任何具体展览计划没有明确目的的一次尝试，前几年的作品里还用过一些现成品的道具，这时就是想试试用纯粹雕塑的老土手段能否做出足够当代语言的艺术，当时我既忐忑又信心满满。《你的身体》做了一半，里面架子没搭好，上半身整个往后倒下，吊车拉起来之后，重新把泥拔开，焊架子上泥，我正好脑子里有了清晰的想法，一气呵成，把整个的形象都改了重新做出了现在的样子。这几件大的作品都碰到架子倒塌的问题，挺让人崩溃，但每次做大作品的时候，都是我自己状态比较好的时候，气盛，不畏困难，没什么情绪上的波动，我喜欢做大作品时人的感觉，沧海一声笑，滔滔两岸潮。雄心壮志，大气滂沱。
《敞开者》的创作过程记录的图片相对多一点，可以看到泥塑的过程和我局部入手的工作习惯。由于太大，技术需要，我需要站到她的肚子上做头部，这件也是我极为难得先做头部的作品，一般我都愿意把这个最大的快感留到最后。
做《敞开者》是在2006年的夏天，上海湿热的气候是种折磨，我第一次在这种天气里做大作品，大部分时间我在脚手架上，一个空调对着房间吹，根本吹不到上面，在脚手架上什么也不做一大早去就是一身汗，一天身上都是湿的，阴天晴天都一样。那次我弟弟正好到上海来找我，新买了数码相机，给我拍了些照片，算是我工作照里最多的一批。雕塑占满了工作室的整个空间，大家进来出去都是从作品下钻来钻去，经常有学生来看我，买些雪糕和水果吃。
本来我保存了一张我当时做《敞开者》时的时间表，几号到几号做完泥稿，几号到几号翻制，几号完成，每过完一天我就划掉一天，每做完一步我就划掉一行，最后纸都烂了，实际完成没那么严格，但大的时间是对的，可惜后来丢了。其实每次做大作品我都会有仔细的计划，这些计划绷紧我的神经也真起到帮助我按时完成作品的作用，艺术家并不是想象中的随性，要做成这样的大家伙没有意志不行，没有完善的安排不行，没有实现力不行。
翻制
翻制都是助手的事，每次大作品翻制都像把工作室重新装修一遍。翻制的时候我的智力降到了最低点，一方面是刚孤身血战完，放松，另一方面翻制时总是人很多，大家帮手，集体主义，这种时候热热闹闹开开心心也是不要智力的。
《你的身体》《你呢？》《敞开者》这三件超大作品翻制的时候我都会从北京叫上子路，他是个个子敦实力大无穷的江西小伙子，见过他的都会被他不成比例的大手吸引，并且产生信任。翻制雕塑的时候房间里就像战场，偶尔看到子路在烟雾里钻进钻出，像带队的将领。
打磨
打磨是最花时间又最看不出效果的一道工序，作品最后精细的效果基本都靠打磨修整完成的，泥是软的，翻成玻璃钢是硬质的，很多形最后还是要在硬的质地上完成，相当于又一次的塑造，打磨从翻制时开始，但往往光是打磨就要花几个月的时间。而且最没有吸引力，几乎没有工作照。
上色
上色是最后的工序，作品这时才接近完成，所以这也是雕塑这个可怕的工种唯一有快感的一个阶段，必须由我自己完成，我喜欢做一批泥稿，修一批玻璃钢，再画一批，最后的上色也像作品苏醒的过程，上色之前，这些人性就是个形，是雕塑，颜色慢慢上去，像作品慢慢睁开了眼睛，愣愣地看着我。我基本有点迷恋这个过程，经常在只有我和雕塑在的时候，有时对着一件，有时对着一屋，我们彼此凝视。
记得当时《你的身体》做完、翻完、修完，一直放在学校工作室前面的空地上，风吹日晒过了一个夏天，当中还搬了几次家，我也不知该拿它怎么办，我晃荡了有一段时间没怎么工作，入秋的一天，我又经过它，突然有了一个灵光闪过，我飞快地回去拿来笔和颜料，爬到作品的上面，两三下，画了一双眼睛，那个感觉就像，它/她突然对着我睁开了眼睛，吧嗒一下，定定地看着我，我跳下来，站定在她面前，她看着我，我也看着她。她就这么有了灵魂，召唤着我，我按捺住激动，大喊，把她搬回屋里去！这之后几天，我就开始了新一轮的工作，就是我2005年《保持沉默》展览的那批作品。
上色的方法也不是必须的，我一直在尝试各种可能性，经常被别人研究模仿的着色方法也不是要一定坚持的。上色有时对于我是个没有办法的过程，就像只有我知道的秘密必须经由我的手显现出来，而我一直希望也就一直寻找有更确切的方式。
展览
外部的东西有一部分是你完全不能控制，不能想明白的，就像你看镜子，这个世界真的如它所呈现的样子吗？如同生活的杂陈，分不清照片的和现实的，记忆的和旁观的，自我的和他者的，精神的和世俗的……我想表达我经验过的存在，语言充满暴力，充满欺骗性，不管你用什么方式，你怎么知道什么是真实的呢？我的工作就是要面对人性的太多弱点，比如说坚持和放弃，自卑和自大，感情的脱缰，身体的限制等等，这些让我无比着迷，又让我无比崩溃。
女性大都是依赖身体思考，所以时间对于女性的身体是种不可逆的消耗，这点之于男性的智力建设要不同些，所以在做事的时候——尤其做展览的时候，这是个理论上面对整个外部世界的时刻，做作品、做展览、做画册是三件相关又独立的事情，是创作的三个部分，我都着迷。做作品是一回事，做展览又是另一回事——我尽可能多去设计一些和外部世界发生冲突的可能性，哪怕用自己所短作为策略去和不同的话语方式对抗，有时也会生效。展览的时候是真正考验你能力的。
这是个给你说话机会的时刻。一个好的艺术家，对任何丑陋、带来麻烦的展厅都应该能够应付，更聪明的，还要善用达到意外的效果。
年轻的时候，自己的想法总是最重要的，不断地要和外部冲撞，记得大概是2000年左右，在青岛的一个雕塑展上，我的一件作品《哈欠之后》由于被担心会在当地某文化官员视察时引起不必要的反感，要求用前面的一个女孩挡住后面有点暴露的母亲形象，理由是我的作品有点色情，基本没有沟通和商量的余地，而且已经未经我同意把作品摆好了，我恼羞成怒，觉得侮辱了我艺术的纯粹性，只是一味坚持我的作品和色情无关，执拗地反复把他们摆好的作品又还原回来，宁为玉碎不为瓦全。在开幕的前夕，所有人都很紧张，像所有的展览一样一切都还一团乱麻，我这点“小事”和我这个“小艺术家”这种时候较真不可理喻。但我性格里那种遇强则刚的劲上来了，局面很僵。
这时我们的一个前辈老隋（艺术家隋建国）走过来对我说，别急，看得出，他大概观察了一段时间，他慢慢道来，其实你看把你这个成年女人转过身，背对着观众，大家反而好奇转到她前面去看看，这样效果只会更好。我当时怔在那儿，崇拜得五体投地，这是一个有经验的艺术家四两拨千斤的智慧，这也是人生智慧，服了！最后我当然全面接受了老隋的建议，而且以后的展览里这件作品就这么固定摆放了，这是对老隋的致敬。确实从那以后我慢慢地理解了很多东西，作品在展示的时候应该是另一种创作过程，从来要知道，外部世界就是不和你配合的，总是充满冲撞和不如意，也总是要花很多时间和别人沟通，阐述你的想法，你要用更多的办法和智慧解决问题，这个，让人成长。
能完全满足自己想法的展示效果极少，展览的因素总是很复杂，多半不能控制，碰到能充分表达的机会会让人记忆深刻。我2008年在北京798唐人艺术中心做的个展就是个很好的正面例子。
这是个时间上很充裕的准备过程，我做完那批“全裸”系列作品就一直在筹划这个展览，前面还有台北、香港、曼谷亚洲几站做铺垫，积累了很实际的经验。前面这几个展厅都不是最满意的，我根据每个展览空间的不同删减了作品数量，布置展览现场，时间也是个因素，一般布展时间总是不够，有更充裕的时间就有更多的可能性。我2006年在上海美术馆做“你的身体”那个大型个展的时候，知道消息就很突然，展期很短，舍不得花很多时间布展，所以提前去一楼那两个大展厅量了尺寸，助手做了个沙盘，作品都用泥捏了小样放在里面，还找了个学生做了一个3D的模拟效果短片，还按照设计展线把想象中的展览现场走了一遍，学生想顺便学一下技术，做得很认真，也确实对现场布展提速有很大帮助，现场总会有意外，现实空间的感觉肯定不一样，但心里有个图纸会从容很多。
在唐人北京展场布展也提前有图纸，我去展厅看了很多遍，面积小，作品不多，我心里有数，没再做3D效果，最大的担心就是能不能把我6米多长将近4米高的《敞开者》搬进展厅——这是我当初和画廊谈展览时的一个条件，一定要展出这件，空间不够展的画廊都被我推掉了。前面在上海MOCA展过一次，运输展览过程都很壮观，也让我有个直观的经验知道这件作品搬进展厅的难度——不是一般的难度，MOCA那次只是个幸运，是无知者无畏的幸运。唐人有个很专业的布展团队，四川人何伟带着一个庞大、数字可以随时伸缩的川军队伍，有丰富的布展经验，冷静稳重的性格，对我的神经质一直都尽力安抚，事实证明他给我的几次建议都有道理。
《敞开者》提前几天已经运到画廊的门口，包扎了好几层，看不出模样，一运到唐人就赶上一场秋雨，还好包得算专业，没有问题。我担心天气，担心门的尺寸，担心时间，终于等到搬进展厅的一天，我和我的助手还有何伟的川军都到场了，第一道玻璃门被拆下来了，就伤了一根粗壮的钢柱，玻璃卸下来，原本说还要拆顶部的玻璃钢柱，何伟说试试，我一直坚持认为第二道门一定需要敲掉部分，何伟也说先试试。他笃定的表情感染了我，只能保持沉默。一声令下，庞大的躯体就被抬起来了，转眼就被转成侧躺（以前我认为这样是很危险的），随着各个方向发出的吆喝呼应，雕塑就上台阶进了第一道门，顶部不拆没有问题，我很兴奋，一直在拍照片。进第二道门的时候走了一个头就停下来，人声嘈杂，我还没搞清楚，人和雕塑都开始往后退，原来，何伟要大家把头尾调个个儿，从脚进门。中国人真是厉害啊！纯粹用手把这么个庞然大物搬动，在国外一定要考证很多系数最后没人愿意尝试，就不要说还一次次进退重新开始。上下左右都几乎没有富余，《敞开者》就这么不可思议地进屋了，皆大欢喜，我实在敬佩中国劳动人民的胆大心细。
做艺术十几年，我的作品一直被认为和女性意识有关，甚至往往被贴上女性主义的标签，我一直在否认，是不愿被狭隘化，但不管人的成长还是作品的成长都是个自觉的过程，如何认识自身和人类的存在事实，并且如何让人认识你，有机会发声，都是需要时间的过程，很幸运作为艺术家，可以在艺术中获得成长。自我成长的深入才让我能够真正面对女性话题，在2008年的个展计划里我完全聚焦于有关女性的问题，全部系列都是女性的身体，女性、身体这些女性主义的关键词都在这个系列中集中出现，对我来说，意义不一样，这是好好说说女人这事，为了在这个生理和创作的关头作个好的截断，完结我对女性话题的一段理解，希望能够成为我对性别话题的暂时终结，为了今后能够进入更广泛的话题。于是我给这个系列起了《全裸》这样响亮直接的题目，而香港巡展的策展人Norman Ford先生通过自己的理解给了“Naked Beyond Skin”这么一个文学味儿的英文题目。作品做好了，展览怎样把想要说的话更清晰地表达出来？
唐人空间大小我觉得刚好适合做一个个展，主展厅还套着一个很小的展厅，展览积累经验，经验也帮助艺术家更好处理下一次的展览。目前为止，唐人艺术中心做的《全裸》的个展是我自己最满意的展览现场，也是很难得各方面条件都允许，能把我的想法比较完善地实现的展览现场。
当初布展方案我做了几个，最后决定用的方案是作品放在铺满镜子的空间里，镜子是我一直爱用的材料，概念清晰，镜子中的影像、镜子中的映象，代表了对象和映射出的自我，是个多重转换的概念，镜子又具有女性属性，类似于一种自我观照、内在审视的意味。长期以来，我对叙事的复杂结构也一直很偏爱，在作品里呈现并不容易，这次布展的设计是我目前为止做的最成功的一次尝试，很多正面有益的经验。
首先我在整个空间的地面铺满了镜子，做了三个镜面的展墙分隔大的展场。大部分的作品都直接站立在镜面上，只有最大的作品《敞开者》我要求做一个二十公分高的镜面展台，事实证明我的判断是对的，稍稍提高一点的尺寸让这件“雄伟”的作品更加高大，气场强大，一进门透过折射的展墙能看到《敞开者》一部份面孔，尺寸上很是令人惊异。进门能看到的只有最小展墙前的《我们》，背后是《孔雀》，和《孔雀》情景关联的是一个角落里的微微站起的《预感》，这个展览里最重要的作品《一百个人演奏你，还是一个人？》放置在展厅的中间，灯光最亮，它背后的镜面展墙反射着被扭曲的映像，展墙后面是独立的《彩虹》，对着巨大的《敞开者》，进入小空间的门口能看到安静的《面孔》立于长长的镜面墙之前。小房间里最尽头的角落里地面做起斜坡的镜面展台，仰面躺着《我二十二岁，还没有月经》，幽闭的空间大部分的气场被《寂静中心》占据着，如同风暴眼。所有灯光、空间分割、展线布置出来都让人十分满意，都是一个好展览给与观者的，出乎意料的是灯光带来整个高大空阔展厅墙壁和屋顶的反射光，太其实都是镜子的反射，让这个空间更奇异空灵复杂。任何时候我都愿意回忆起这个展览的所呈现的景象，进入这个黑暗的空间，如同进入一个心里空间，和我想要表达的“这样的情景永远不可能在现实中发生，但每每在我们的内心上演”非常吻合。
展览的时候我最喜欢呆在现场默默观看，有时我会假意拍照在屋子里逡巡，体会作为观众的感觉，偶遇愿意交流的观众也是一件乐事。十几年前我曾用生育形容作者和作品的关系，作品完成是和作品的第一次脱离，展览时完成第二次脱离，做画册时一定要反复地讲述清理创作思路也算是一次脱离，最终你已经站在他者的角度审视你自己内心里的思考结果并且可以推翻重构你的结构了，这无疑对今后的创作有相当的益处。
我热爱展览。
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：徐瀹槊】
