由立方计划空间与纽约“独立策展人国际联盟”（Independent Curators International，简称ICI）合作的“生活作为形式”巡回版（Living As Form (The Nomadic Version)），6月底在台北开幕，展览分成“国际篇”与“在地篇”两阶段：前段展出过去20几年来全球各地针对社会行动、实践、社群参与、对话等文化行动研究的文件影音资料，后段则推出台湾创作者王虹凯阶段性的计划发表，以及“黑手那卡西”工人乐队历年来的文件档案纪录。
“生活作为形式”由Creative Time策划，原为一项庞大的艺术计划，于纽约埃塞斯街市场（Essex Street Market）展出100多件作品，九件现地制作，同时架设一个线上资料库，收集近350件社会参与计划的介绍。因此，当总策展人纳托．汤普森（Nato Thompson）与ICI提出巡回展（Nomadic Version）的概念时，便不得不令人好奇如此巨大的展览原型将如何搬移至其他城市。笔者透过此次展览机会与汤普森进行了一简短的访谈，希望就其自身经验谈谈现今策展人的身分与位置转变和艺术发展之间的关系。
李维史托（David Levi Strauss）在2006年一篇谈及史泽曼（Harald Szeemann）和霍布斯（Walter Hopps）后的策展时代文章中，列举了几种不同描述curator工作内容的同义词：行政代言人（Administrators Advocates）、电影导演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、制图者（Cartographers）、催化剂（Catalysts）、合作伙伴（Collaborators）、文化策画人（cultural Impresarios）、文化游民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。如此多种解释都试图将curator的原义care-taker诠释得更名符其实些，而相较于中文翻译的过于狭隘，的确早已不合时宜，但当今日人人都可成为“策展人”时，似乎也不再在乎一名“合格”的curator是否真正具备上述基本条件。
因此，既然门槛限制不再，重新定义策展的工作似乎有其必要性。“伊斯坦堡双年展”（Istanbul Biennial）策展人寇东（Vasif Kortun）在新的艺术机构SALT成立后，定位自己进入“后策展时代”（post-curatorial）。寇东认为比较15年前策展带来的衝击和影响，那已是不同的时空背景，我们现正所处于一个新的时代。在SALT，没有单一策展人，所有决定都由小组成员一致讨论通过；这是否代表策展因此消失？我们是否还会在意策展人是谁？当然都是值得讨论的问题。但诚如汤普森认为，策展人的角色不停在变，能做的其实是提供一种新的排列组合，如何在面对现今社会下，对未来关系提出新的理解以及生存方式。因此不论是之于史泽曼，还是整个策展时代之后，面对传统形态的转变，弹性调整身分位置与艺术创作间的合作关系，似乎才能跳脱curator将近20年来被绑架的定义。但在之前，还有漫漫长路要走，因此也不难理解为何汤普森最后还是在自己的头衔上加了个“总”（chief-curator），以有所区隔。毕竟出来混，该扛的还是得扛！
“生活作为形式”于立方计划空间。
问（周安曼）：可否先谈谈“生活作为形式”（巡回版）原是纽约埃塞斯街市场裡一个大型计划的延伸，为何会后续发展出游牧的版本？两者之间有何不同？
答（汤普森）：这两者间在形式和内容上都有显著的差异。整个“生活作为形式”计划乃试图以维基百科（Wikipedia）做为一种社会行动和社会介入过程的参照范本。当然，它不会是“最佳”的展览典范，但却铺陈了不同诉求、议题、地域性和诗学的社会生态。于此，巡回版的“生活作为形式”可说是更具张力的展览叙事，因为每一个当地的主办单位都必须替这庞大的全球阵容添入在地文化脉络。这是和周丽影（Kate Fowle）在ICI共同发起的想法，她替计划本身提供了有机发展的机会，并反应在地关怀。
问：这次盒中展的形式将所有作品存到硬碟裡，巡回至世界各地，实验了“参与式艺术”或“社会介入艺术”中对于艺术再现的问题。社会介入艺术与各地政治经济结构的发展有很密切的关系，这样文件式的巡回展览该如何建立作品背后的关系与在地观众之间的连接？
答：我选择了一个最困难的方式来呈现此类型的艺术作品。文件纪录并不是一个实际的现象，也因为如此，我试图不让自己陷入太多这类型方向的讨论。对社会参与艺术发展有兴趣的艺术家都明白他们无法飞到世界各地亲眼看见所有计划，但却能透过来自国际上各种形式的形态来收集不同方法与可能性。即便文件纪录无法呈现故事的全貌，它却可以提供极具价值的资讯。
因此论述的传递仰赖于当地参与单位的策展方向。策展人必须与当地观众以及现地发展的作品建立密切关系，而彼此间的对话应该做为国际作品的文件记录与在地计划间的桥梁。
问：你觉得社群媒体在面对社会运动时的快速、片段和即时的功能会改变之后社会参与艺术的发展吗？我的意思是网路媒体更加消弭艺术的美学和其艺术性，甚至扩大和延伸了第二观众参与的时效性。对你而言可能的改变会是什么？
答：我相信社群媒体最强大的功能在于能提供另类合法叙事的管道。它和过往地下电台或另类电视频道的功能并没有不同，它代表一种讯息交换的机制并提供不同社会形式来产生重要的概念想法。因为权力常使切要的议题偏离了正轨，例如贫富不均、殖民政策、父权制度等，而这些议题常靠著新形态的社群讨论而引起注意。因此，某种意义上来说，社群媒体是一种强而有力的政治工具，它在社会运动中的快速发展，与来自全球底层民众吶喊的合法性有绝对深厚的影响。而这不仅在艺术领域产生效应，实则遍及各个社会层面。
问：近年你的许多展览都在实验或试图打破社会行动（activism）与艺术美学之间的界限，探讨资本如何形塑文化。我相信这是一条很遥远的路，从被观众“接受”到“期待”，这中间的过程转折是什么？你觉得可能产生的改变是什么？
答：儘管我们不断认为应该“跳脱框架”（out of the box）来思考艺术，但其实多数时候它还是发生在“框架”（box）之内。当你向观众说出“艺术”这个字眼时，他们心中已有非常清楚既定的想法。但对我们而言，想像的可能是一张作品说明卡，掛著一些物件，也许是雕塑品，或是一场表演。我们有各种自己预期的展示类型，这大多取决于展出空间的元素，而这些空间正是我们期望可以探索和发掘艺术的场所。因此，策展人的工作便是慢慢地转换传统美学展示的概念，让观众开始学习新的经验可能。
问：近年有许多艺术团体或组织发展出跳脱传统机构展览形式的艺术计划，譬如此次合作的ICI，这当然包括背后经济政治条件的限制与现实，你认为随著另类策展形态的出现，策展人在其中扮演的角色与传统策展方式的不同为何？
答：大型博物馆会一直持续存在，同样地，小型游击式的展览也会不停出现，现今对策展定义的变化实著重于在这样角色上资讯收集的帮助。在社群网路和全球文化工作者的大量出现时，不同的形式只是在两者之间提供更多诠释、展示的机会。
问：能否请你解释所谓“资讯收集”指的是什么？和策展定义变化间的关系又为何？
答：有些论点还认为策展人的工作在呈现“最佳”类型的艺术，但策展人的角色已经开始转变了。世界如此之大，策展人能做的其实是提供一种新形态和模式的排列组合，如何在面对现今社会环境下对未来关系提出新的理解以及新的生存方式。“生活作为形式”并非是最好的诠释之一，但却是此生态系统下的一种可能性。我并非不觉得这个展览很棒，而是所有事情都需要脉络支撑。
问：在你过往的一些计划中，採用了很多不同的“展演形式”，包括“Democracy in America The National Campaign”集合展览、表演、出版、代表大会等； Creative Time的高峰会，以及个别艺术家的大型社会参与计画。在这些计划中你如何定位自己策展人的位置？我想讨论的是你认为策展人相对艺术介入方式的改变可能產生的影响是什么？
答：“策展人”是个很怪异的名词，我其实不太明白它的定义。有时它代表的是行政讨论时的一个发声对象；有时代表选出好的艺术计划；有时代表协调安排计划产生时的争执和论辩。它是一个在不断发展、塑型的角色。对我而言，非常刺激又很幸运的是能在Creative Time工作，它提供艺术家一个平台；空间展览的形式并不是艺术家唯一能够发挥的舞台。
问：是什么样的契机让你开始思考发展如此独特的策展方式，将策展人视为一个必须不断转变工作形态的角色？
答：其中很主要的一个机会是在Creative Time工作。我们主要发展公共艺术计划，也就是非博物馆或画廊形式的展览。不是我不喜欢，而是我认为思考艺术在公共范畴的意义为何，反而能有较大的自由去发展艺术新的可能性。我们类似一种组织式的团体，大家集思广益。因此，和艺术家合作的计划总能将我们推向新的视野，思考到底文化能做什么才是具有重要历史意义的。我们曾和培格兰（Trevor Paglen）合作一个将影像胶囊送到外太空的计划；主办讨论全球性社会参与艺术的高峰会；建立线上平台串联艺术家与《卫报》、《国家报》等新闻渠道的相互交流。这些都是我很幸运在Creative Time委任期间发展出的新形态模式。
