奇奇·史密斯
她创作了大量的版画、雕塑和装置作品，其中以雕塑作品最负盛名。她关注种族、性别、对女性施暴等尖锐的矛盾，因此其作品常常大胆直面那些人们通常选择回避的问题，表达清晰而自信，直击人心。MoMA从很久以前就开始不间断地收藏奇奇的版画系列，现已拥有50多件作品。奇奇就像一个特立独行的女巫，艺术在她骑着扫帚飞行的黑夜里跳舞。
2005年，旧金山现代艺术馆（San Francisco Museum of Modern Art）呈现了一场规模巨大的奇奇?史密斯中期回顾展“Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005”。这次展览反响热烈，并扩大到了Minneapolis的沃克艺术中心（Walker Art Center）。之后这一展览还转移到了休斯顿当代艺术馆（Contemporary Arts Museum Houston）、纽约的惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）和位于墨西哥城外的La Coleccion Jumex美术馆。
奇奇到本世纪初为止，所有的作品都是黑白的，被问及为什么时她说：“我搞不懂色彩。”然而她2010年之后的作品里开始出现颜色。她从版画转移到了水彩和彩铅，在尼泊尔制或是印度制的手工纸张上，淡淡的靛蓝、朱红、铬黄开始有了它们的一席之地。她描绘的主题也从清一色的生物转到了无生命的物品，或是一些较为抽象的线条。从《波浪（Wave）》、《爱（Love）》、《咒语（Spell）》等作品中可以明显看出这种变化。手工纸张独有的皱褶给画面带来朴实感。线条、褶皱、颜色混合在一起，奇奇不知疲倦地描绘着自然：皮肤与树皮、羽毛和毛皮、空气和水……不仅如此，制作作品的过程也被复杂化、精细化了。虽然自1980年起就已经开始运用纤维织物做载体，但现在的加工过程更加复杂了。每一件织物都需要一遍一遍地印染、拆开重新编织或者拼接。在2013年的新作品《指引（Guide）》中，她绘制了一块这样的画布：两只鹰停在起飞/着陆这模棱两可的动作上，背景是一片开裂了很多树杈状缝隙的墙，最上方留下的一小条空隙示意着一片群星闪烁的夜空。反复拆除、印染再编织给了织物层次感，奇奇给了作品时间，作品也呈现出积淀感。对于她画里的植物动物和灵魂般的人像，奇奇解释说：“它们揭示了，在此时庆祝所有东西在地球上既奇妙又不确定的存在，是一件多么重要的事。”
《 咒语》 套色版画 55.9×61 cm 2010年
“我回到了一个无比嬉皮的阶段，就是现在。”奇奇这样评价她的50岁。当人们谈到她的时候，会说：“哦，奇奇，那个激进的女雕塑家。”人们会想到她的版画、女孩、动物，以及上面所说的一切。奇奇已经成为一个大艺术家，给观众留下了既定的思维逻辑。可年过花甲的她仍然像孩子一样好奇，尝试着描绘出一些更奇妙的东西。
她用精瘦而修长的手指捋一捋灰白相间的蓬乱长发，削瘦而坚毅的面颊上同样是灰色的双眼流露出仿佛洞悉一切的眼神——奇奇拥有作为一个艺术家所需要的所有气质。她于1954年出生于德国纽伦堡，童年时全家搬迁至美国纽约，之后在那里定居。奇奇出生于一个艺术之家，她的父亲是知名极简主义雕塑家托尼?史密斯（Tony Smith），母亲是歌剧演员珍妮?史密斯（Jenny Smith），她的两个姐姐也都从事艺术创作。奇奇的童年被父亲的表现主义艺术家朋友们包围着，甚至餐桌话题也是艺术与美学。出生在这样一个家庭里，不仅生活是艺术的一部分，好像呼吸都与艺术有关。
《 狼女》 凹版型蚀刻版画 50.8×40.6 cm 1999年
激进的灵魂
这个家庭除了是一个艺术家庭之外，还是一个典型的宗教家庭。奇奇的母亲同时信仰印度教和天主教，父亲由耶稣会士抚养长大。这对奇奇影响很深。更多的不是宗教，而是宗教为她开启的那扇灵魂大门。奇奇形容自己是有灵性的（spiritual）：“我人生最重要的一件事，就是思考上帝，或其他的灵魂。”在她之后的每一件作品里，多多少少都能发现藏于作品深处的灵性。《所有的灵魂（All Souls）》是奇奇早期的一件作品。她在自制的泰国纸上用丝网印刷了36个婴孩形象。这些相似的婴孩虽然成群排列在纸上，却更显一个个灵魂的独立性，他们蜷曲的姿态在没有背景的白纸上，显得孤立无援。
奇奇和她的作品是有灵性的，这种灵性却以一种很激进的手法表现出来。在上世纪70年代末奇奇加入了艺术小组Colab（Collaborative Projects, Inc.），这是一个激进的年轻艺术家群体。奇奇形容这个团体像一个蜂群，“每个人都在做自己的作品，却又在集体合作。”小组参加了著名的“1980年时代广场展览”。在1988年，她的第二次个展上，奇奇展出了她最具争议性的作品之一《无题（Untitled, Body Fluids）》 。那是一列银瓶子，像实验室里的化学试剂一样摆放着。每个瓶子里面分别装有精液、血液、尿液、呕吐物、泪、油脂等人体的分泌物。这件“恶心”的作品让人简直不忍直视，可它却让观众以一个非正常的角度重新思考自己，在文明人的背后，作为动物的人这个属性仍在每个人身上。在思考着灵魂的同时，她仍看着赤裸的肉体，甚至穿透肉体。这是她激进作品的典型，也是她身体艺术（Body Art）的开端。此后，她还用人体器官创作了《我如何知道我在这里（How I Know I’m Here）》；用石头、树叶等材料创作象征人体器官的作品《拥有是十分之九的规则（Possession Is Nine-tenth of the Law）》等。
《泽西州的乌鸦》硅酮 40.6×49.5×59.7cm 1995 年
两个女性的雕塑
虽然与父亲风格迥异，但奇奇对雕塑的热爱或感觉一定是从父亲那里而来。亚伯拉罕玩父亲的人偶是她最喜欢的故事之一：亚伯拉罕的父亲是一个人偶制作者。一天亚伯拉罕弄坏了一个人偶，他的父亲发现后很生气。亚伯拉罕辩解说这个人偶是被另一个人偶弄坏的，而不是他。这则故事正暗合着奇奇的态度，她说雕塑“内部有真正的力量，这种力量塑造了一个精神性的空间”。古代东方有女娲抟土造人；现代西方有奇奇?史密斯，做的事与这位古代的东方女神很像。奇奇的雕塑题材以女性为主，最重要的是两个女性的雕塑：《抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）》和《火葬堆上的女人（Women On Pyre）》。
抹大拉的玛利亚在圣经里是一个耶稣的女追随者的形象，而人们对她的身份争论不休。有传言说她是一个被拯救的妓女，有人说她的真实身份是耶稣的妻子，而奇奇创作的灵感来源于德国西部的雕塑作品，它们把玛利亚塑造成一个狂野的女人（wild woman）。在这件由黄铜和钢制成作品里，抹大拉的玛利亚的裸体被呈现出一种不正常的形式：她身上的皮被剥掉，露出肌肉组织的线条。全身上下只有脸、胸部和小腹的皮肤被保留下来。她的右脚拴了一条锁链，被塑造得很模糊的脸望向天空。而《火葬堆上的女人》的灵感来自于女巫，“没有什么关于女巫的雕塑。她们应该存在于在很多欧洲的小村庄里，也许并不被需要。她们的手臂像耶稣一样举起，说着‘你为什么放弃了我’。”在原始的木条搭成的火葬堆上，女巫们跪立着，微微前倾、张开双臂，眼望向天空或前方。女巫的形象被简化，头发、身体的线条等细节完全被抹去，只剩下表情和躯体。
两个雕塑都用的是古老而宗教性的题材，而在她们的身上，我们却都可以看到一种抗争的精神。两个女性角色都遭遇着某种方式的不公待遇，她们在受难——却不像耶稣为解救世人而受难，她们受难，因为自己的命运。于是奇奇让她们以一种祈求救赎的态度仰望，而更多的是一种坚定的立场：她们在观众面前无声地申诉着，带着一种对传统女性角色的反叛，试图抗争。对女性命运的关怀是奇奇作品中的一个重要主题，女巫和其他有历史背景的女性是她喜欢描述的对象。在摄影作品《沉睡的女巫（Sleeping Witch）》 里，她自比女巫，以一种颇具动感的姿势沉睡在枫叶林里。
狼、乌鸦和女孩
奇奇曾花好长一段时间研究死尸。她甚至报名参加医学院的解剖课，近距离接触真实的死尸。她对尸体的研究不限于人，还有动物。“我曾幻想过一个诺亚方舟，上面都是各种动物的尸体。”奇奇说道。这不禁让人脊背一阵发凉，可要知道，在探讨灵魂的路上生与死的界限并不是那么清晰。在1998年纽约Hirshhorn Museum举办的“奇奇?史密斯：夜（Kiki Smith: Night）”展览上，她呈现了这样的一个诺亚方舟。《泽西州的乌鸦（Jersey Crow）》是27只死去的乌鸦，《托儿所（Creche）》则是27只不同夜行动物死尸的组合，猫头鹰、老鼠、蝙蝠……奇奇在笔记本上写道：“飞入，飞出夜晚/夜晚没有光，也不再需要眼睛。”从人到动物，奇奇的转变有一条鲜明的逻辑线：从人体内部到人、人的周围，再到整个生物圈。灵魂不再单是人的灵魂，而是整个诺亚方舟，一个循环往复的生态系统。除了动物本身外，奇奇把动物和人有机地放在了一起。著名的《狼女（Wolf Girl）》 是一个狼人形象的女孩；《和狼躺着（Lying With the Wolf）》 里面的女孩是奇奇的好朋友吉纳维芙（Genevieve），平静地抱着一只狼躺着。值得一提的是，也许只有这样一个栖居在自己的黑白灰世界的女巫，才能召回那些在世界里飘荡的灵魂，并用艺术还给他们一个居所。
她的生活，看似与艺术无关的琐事都无一例外地辅佐其艺术创作。奇奇喜欢研究来自不同文化区域，尤其是亚洲的手工制品。她缝纫、描绘纹理，做着传统妇女做的那些事情。除此之外，奇奇还写书。“她触碰的东西就变成了艺术。”某评论家这样说道。她一有空就去美术馆，看不同的作品、做记录、在管理员走开的时候偷偷拍照。“我做的90%的事，都是为了学习一种程序。”她说。所有这一切的目的，也许更是为了反观并探索。
记者vs Kiki Smith
记者：你的艺术创作是否受到家庭的影响？
Kiki：我们就像Addams Family（1991年的一部美国电影，讲述亚当斯庄园里住着的一个诡异的哥特式家庭的故事。）一样，住在一个大房子里，房前刻有我们的名字。每天放学后我们就帮爸爸做纸质的模型，各种各样的模型。妈妈说，相信你的直觉，很多时候你没有注意到一件事，但就是这件事给你带来麻烦。不提我的个人生活或其他方面，至少在艺术里，我相信直觉。有时我不太喜欢自己创作的走向，但我相信我自己是对的。
记者：你是怎么定义艺术的？
Kiki：艺术从思想传导到物质世界，是你思想的表现，以一种不同于其本身的形式。基本上我认为艺术就是一种思考的方式。就像站在风中，让风随意地把你吹向任何一个方向，然后一切才开始明朗：做这件事，做那件事。在学校的时候我有阅读障碍，于是只能学习怎么去看东西。
记者：你在雕塑创作中是带着什么样的理念？
Kiki：先有个图像的雏形，然后我再把细节的想法加上去。如果你把它们做成一个雕塑，它们就又重新活过来了，就有了另一种形式的生命。你希望做出一个个独一无二的雕塑，对它们处理得越多，它们也就会拥有越多灵气。我带着它们各处走的时候，有时不小心会把它们打碎，有的可能断一只手，有的可能头被碰掉。这些事不会在展览上为人们所知，但对我来说这是创作的一部分。
记者：应该怎么理解你提到的作品的“灵魂性”？
Kiki：我认为做一件作品时会有物理能量传达到作品里，这种物理能量不一定能很明确地被看到，但它一定在那里。当然，在世界上的很多地方，人们相信呈现实物的画作和这些实物是有联系的。无论用机器做作品，还是带着一个意图亲手做，都会有好的作品出现。所以很难说作品的“灵魂”来自于哪里。我喜欢做东西，这能帮助我保持我的灵魂。
记者：有许多人认为你是个“女权主义”艺术家，你是怎么看的？
Kiki：女权主义在根本上是关于人权的问题，而艺术只是个晴雨表，就像社会上的其他领域一样。我只能说我希望人们得到他们应得的权利。我并没有一个非常有目的性的理想化观点，因此我的艺术并不是女权主义艺术，它们从最开始就没有一个明确的、预先设定好了的指向。尽管这种指向可能在我这么多年的创作中显现出来，但它有它自己的节奏或原因。
记者：你觉得今天女性已经得到了她们应得的尊重吗？
Kiki：现在的社会对年轻一代来说是非常乐观的，从上世纪50年代社会开始改变，这种改变还在不断地发生。那些要求平等待遇的人会很高兴地发现她们得到了所求。我们也许可以对现状沾沾自喜，但世界上还有一些地方甚至连女性老师、教授和艺术家都没有，这仍旧让人沮丧。不过这种情况有朝一日都会改变的。
记者：你如何看待被社会认为是一个“大艺术家”这个问题？
Kiki：我不去想这个问题，也不觉得它有用。人们做他们的工作，因为他们需要去探索那些可能。这些工作如何与他人交互是另外一个问题。通常这种交互是让人吃惊的，是不受个人控制的。
记者：你使用黄铜、玻璃和陶瓷等材料，可以说说你对材料的选择吗？
Kiki：我从来没遇到一种我不喜欢的材料。总体上来说，我喜欢有固定品质而没有固定形式的材料，像蜡纸、金属等等。
记者：纸这种材料很少被艺术家使用，为什么会选择它？
Kiki：首先我父亲用纸做雕塑，小时候养成的习惯让我对纸有一种亲切感。其次，相比于亚洲，在欧洲文化里纸并不是一种很有历史的媒介，所以这让我使用纸的时候很轻松自由，毕竟没有很长的一段历史来阻碍你。
记者：亚洲艺术似乎也对你影响很大。
Kiki：我生于上世纪60年代，在那个时候印度文化发展得很前卫。之后中国、日本、韩国和越南也开始出现在我们视野中。我开始留意到这种、那种文化，它们会改变你之前的一些看法。当然现在来说亚洲艺术是主要的影响因素。
记者：你怎么看待自己的创作？
Kiki：很多人认为他们自己没有那种DNA，不能做艺术家做的事，比如说找到灵感，然后创作。但对我来说这就是工作。90%的时间我都在工作室里，用锉刀锉掉我之前弄得不好的地方。我的人生中从来没有一个瞬间不知道应该做什么。
记者：你最近都做了些什么？
Kiki：我有两个展览刚刚顺利结束。一个是和我父亲Tony Smith、姐姐Seton Smith一起的展览，作为父亲100周年诞辰庆典。这个展览去了好几个欧洲城市。另一个在阿维农（Avignon）的蓝贝尔艺术馆藏（Collection Lambert），是个个展，同期还有包括布尔乔亚（Louise Bourgeois）、卡米尔?克洛岱尔（Camille Claudel）、贝林德（Berlinde de Bruyckere）在内的一个群展。我最近大多数时间都在画水彩，画的是一只看起来像山羊的飞蛾。
【编辑：谈玉梅】
